Глава 6.

 С.Т. Аксаков, создавая автобиографическую хронику, о которой шла речь в предыдущей главе, следует, конечно, за опытами Льва Николаевича Толстого (1828 – 1910), который еще в начале 1851 года поставил себе задачу написать историю своего детства. Затем замысел автора «Войны и мира» видоизменился в роман «Четыре эпохи развития», распавшийся на три составные части. Правда, в трилогии Толстого изображена жизнь столичного дворянства, а поместная жизнь схвачена лишь краем, и в этом - отличие его произведения от аксаковской хроники. Но что Аксаков действительно воспринял от Толстого, так это незамутненную детскую точку зрения на окружающий мир, которая руководит развитием сюжета трилогии в первой его части «Детство» и за которой явственно просматривается коллизия естественного и искусственного, природного и социального. Конечно, у Толстого, в отличие от Аксакова, не так широко представлены картины природы, ее независимое от человека бытие. Тем не менее природа существенно определяет в трилогии атмосферу художественного мира. Природное у Толстого есть проявление божественного, которое выступает абсолютным нравственным мерилом человеческого поведения. И с природным же у Толстого рифмуется мировидение всего русского народа (крестьянства) в его «роевом» движении. У Толстого же, кроме того, через детское и именно потому схватывающее самое главное, сущностное восприятие, предстают и другие важные для его понимания русского мировоззрения понятия, прежде всего фундаментальные понятия живого (жизни) и мертвого (смерти). В дальнейшем, и это мы проследим по всем крупным произведениям автора «Войны и мира», эти основополагающие категории толстовской модели русского мировоззрения — природа, народ, жизнь и смерть — будут присутствовать неизменно[1]. 

 

Впрочем, отмечаемые нами особенности анализируемой прозы Толстого в понятийной форме в самих произведениях, конечно же не представлены. Это у пишущего идеолога Аксакова события жизни следуют за его программно ангажированным, схематичным и, значит, упрощенным видением бытия. В самоопределении «художник - славянофил» Аксаков, конечно, делает акцент на втором слове. Иное у Толстого. Его способ художественного освоения действительности предполагает не идеологически нагруженное, а глубокое и честное ее постижение. А уж какой идеологический знак на полученном результате может быть поставлен, Толстого-художника, по крайней мере в начальный период его творчества, не слишком заботит. Истинным героем Толстого, как он признается в одном из очерков «Севастопольских рассказов», является правда. Впрочем, у зрелого Толстого его идеологические пристрастия иногда все же выходят на первый план.

 

Отметить это тем более важно потому, что в первой части трилогии предметом рассмотрения он избирает процесс вхождения в мир маленького человека, то есть человека, до селе в этом мире не бывшего и для которого все в этом мире впервые. Николенька Иртеньев на наших глазах взрослеет. И взросление его – детское, отроческое, юношеское есть осмысление и переживание открывающегося ему мира и его самого как его, этого мира, части. Вот Николенька разбирает вопрос «добр ли мир и любит ли он (мир) его (Николеньку). Вот Николенька передает свои первые ощущения в отношении «чего-то вроде первой любви». Вот - переживает свои впечатления от соприкосновения с почти первозданным миром, в том числе – оттого, что он со взрослыми пьет чай в лесу на траве в таком месте, «на котором никто и никогда не пивал чаю» прежде.          

 

А вот - нечто из того, что потребовало вмешательства в детское сознание уже взрослого автора. Детям иногда свойственна ничем не оправдываемая и даже ничем не провоцируемая жестокость. Одно из ее вторжений в детскую жизнь переживает Николенька, когда вместе с друзьями – мальчиками его круга, жестоко обходится с навязываемым им в товарищи сыном бедного иностранца. Оскорбленный бедняжка горько плачет. И не столько от физической боли, сколько «от той мысли, что пять мальчиков, без всякой причины, все согласились ненавидеть и гнать его.

 

Я решительно не могу объяснить себе жестокости своего поступка. Как я не подошел к нему, не защитил и не утешил его? Куда девалось чувство сострадания, заставлявшее меня, бывало, плакать навзрыд при виде выброшенного из гнезда галчонка или щенка, которого несут, чтобы кинуть за забор, или курицы, которую несет поваренок для супа?

 

Неужели это прекрасное чувство было заглушено во мне любовью к Сереже и желанием казаться перед ним таким же молодцом, как и он сам? Незавидные же были эти любовь и желание казаться молодцом! Они произвели единственные темные пятна на страницах моих детских воспоминаний»[2]. 

 

Кажется, нечто не слишком важное, мимолетное. Но не оно ли заложило один из тех камней, на которых воздвиглась толстовская этика, сочувствие, понимание, сострадание и наконец прощение?  

 

 С первых строк «Детства» сознание маленького героя трилогии тревожит образ смерти. Повесть, как мы помним, начинается пробуждением Николеньки Иртеньева с выдуманной мыслью о смерти матери, с возникающим вслед за этим чувством неустроенности мира. Мир, который видит мальчик, полон тревог и неожиданностей, в нем нет равенства и согласия, нет искренности и доверия. Все это ставит ребенка с его естественным чувством в тупик. Поэтому он и себя ловит на неискренности в отношении к самым близким людям. Минуя то, что Н.Г. Чернышевским названо в трилогии «диалектикой души», что связано с открытием глубокого психологического анализа в прозе, взглянем на вышеозначенную коллизию в интересующем нас ракурсе - как выражение характерных черт русского мировоззрения.

 

Ребенок по своей сути убежден в нерушимой гармонии мира, стихийно и естественно противостоит разрушению и смерти. Страх перед смертью и рефлекторное отвержение ее передается маленькому Николеньке во время панихиды по его матери с криком крестьянского младенца. «…Лицо покойницы было открыто, и все присутствующие, исключая нас, один за другим стали подходить к гробу и прикладываться. Одна из последних подошла проститься с покойницей какая-то крестьянка с хорошенькой пятилетней девочкой на руках, которую, Бог знает зачем, она принесла сюда. В это время я нечаянно уронил свой платок и хотел поднять его; но только что я нагнулся, меня поразил страшный пронзительный крик, исполненный такого ужаса, что, проживи я сто лет, я никогда его не забуду, и, когда вспомню, всегда пробежит холодная дрожь по моему телу. Я поднял голову - на табурете подле гроба стояла та же крестьянка и с трудом удерживала в руках девочку, которая, отмахиваясь ручонками, откинув назад испуганное личико и уставив выпученные глаза на лицо покойной, кричала страшным, неистовым голосом. Я вскрикнул голосом, который, я думаю, был еще ужаснее того, который поразил меня, и выбежал из комнаты»[3].

 

Первый опыт встречи живого со смертью. Полная незащищенность, отсутствие накопленного опыта жизнепроживания и потому полный ужас перед лицом смерти. Это, пожалуй, первое, что говорит Толстой о феномене смерти. Дальше, как увидим, к этому добавится еще многое.

 

Пока же детское сознание усваивает новые для себя смыслы. Делает оно это не только в личном непосредственном столкновении с действительностью, но и через повседневное взаимодействие с сознанием народным, как бы спрашивая у него опыта и совета. И народное сознание демонстрирует Николеньке высшие примеры согласия с миром, естественности пребывания в нем. Юному герою оно, в частности, являет себя в судьбе няни Натальи Савишны, в ее жизни и смерти. История няни типична и довольно часто встречается в русской классике ХIХ века. Еще девчонкой она была взята, по просьбе ее отца крепостного кларнетиста, в господские покои в качестве женской прислуги. Когда родилась матушка Николеньки, обязанности няни возложили на Наташку. И вдруг девушке «приспичило» выйти замуж. На просьбу «неблагодарной» господа ответили тем, что сослали ее в наказание на скотный двор в степную деревню.

 

«Возвратившись в затрапезке из изгнания, она явилась к дедушке, упала ему в ноги и просила возвратить ей милость, ласку и забыть ту дурь, которая на нее нашла было и которая, она клялась, уже больше не возвратится. И действительно, она сдержала свое слово. С тех пор Наташка сделалась Натальей Савишной и надела чепец: весь запас любви, который в ней хранился, она перенесла на барышню свою»[4].

 

Сама того не зная, всем своим существованием эта простая крестьянка учила маленького Николеньку самоотверженной любви, милосердию и умению прощать. Повествователь вспоминает случай горькой обиды на няню, по-своему наказавшей его за малую провинность. «Меня так это обидело, что я разревелся от злости. …Через несколько минут Наталья Савишна вернулась, робко подошла ко мне и начала увещевать: «Полноте, мой батюшка, не плачьте… простите меня, дуру… я виновата… уж вы меня простите, мой голубчик… вот вам». Она вынула из-под платка корнет, сделанный из красной бумаги, в котором были две карамельки и одна винная ягода, и дрожащей рукой подала его мне. У меня недоставало сил взглянуть в лицо доброй старушке; я, отвернувшись, принял подарок, и слезы потекли еще обильнее, но уже не от злости, а от любви и стыда»[5].

 

Смерть матери обозначила границу детства и переход в новое возрастное качество - эпоху отрочества. На этом рубеже Наталья Савишна сыграла особую роль в становлении мальчика. Прежде всего потому, что как никто искренно и чисто любила его мать, отчего исполнять привычные обязанности могла механически, без усилия, отдаваясь при этом в душе глубокой скорби. Ее простодушное доверие миру и неподдельная вера оказывали сильнейшее влияние на чувства Николеньки.

 

Повествователя вообще поражает присущая народу способность привыкать к спокойному и будничному исполнению тяжелейших обязанностей даже в обстановке высочайшего духовно-нравственного напряжения. Толстой вспомнит об этом, описывая оборону Севастополя, схватки с Наполеоном, когда в образах русских солдат на севастопольских бастионах, капитана Тушина и его подчиненных в Шенграбенском сражении воплотит лики рабочих войны, буднично исполняющих положенное, не думая о подвигах и славе.

 

Наталья Савишна ежедневно беседовала с Николенькой и ее тихие слезы и спокойные набожные речи доставляли ему отраду и облегчение. Последней наукой Николаю Иртеньеву были болезнь и смерть няни. Она переносила страдания с истинно христианскими терпением и смирением. За час перед смертью с тихой радостью исповедалась, причастилась и соборовалась маслом. Она просила прощения у всех домашних, просила своего духовника передать домочадцам, что не знает, как их благодарить за их милости. До самого конца она не переставала разговаривать со священником, вспомнила, что ничего не оставила бедным, достала из своих скудных средств десять рублей и просила раздать их в приходе. А потом «перекрестилась, легла и в последний раз вздохнула, с радостной улыбкой произнося имя Божие. Она оставляла жизнь без сожаления, не боялась смерти и приняла ее как благо… Наталья Савишна могла не бояться смерти, потому что она умирала с непоколебимою верою и исполнив закон евангелия. Вся жизнь ее была чистая, бескорыстная любовь и самоотвержение. …Она совершила лучшее и величайшее дело в этой жизни – умерла без сожаления и страха»[6]. Сам автор трилогии, как и его герой, учился этому всю жизнь.

 

К образу крестьянки Натальи Савишны в толстовском повествовании примыкает образ юродивого Гриши, внушившего чувства детского удивления, жалости и благоговения мальчику в тот момент, когда он с другими детьми спрятался, чтобы подсмотреть вериги юродивого. Вместо веселия и смеха, на которые рассчитывал Николенька, он почувствовал дрожь и замирание сердца. «Много воды утекло с тех пор, много воспоминаний о былом потеряли для меня значение и стали смутными мечтами, даже и странник Гриша давно окончил свое последнее странствование; но впечатление, которое он произвел на меня, и чувство, которое возбудил, никогда не умрут в моей памяти…»[7], - сообщает повествователь.

 

Как видим, уже в первых произведениях Л.Н. Толстого выстраивается тот ряд смыслов и ценностей, развитие которых определит этическое содержание его последующих произведений. И главное здесь, пожалуй, то, что обернется в «Войне и мире» так называемой «народной мыслью», формирующейся в лоне не разума, а глубинного чувства. Кажется, что мысль эта исходит из того нерассуждающего народного естества, которое единит простого человека, вроде Натальи Савишны или даже Гриши, с плотью и духом мироздания, с природой. Способность такого инстинктивного, подсознательного единения с природным миром присуща, как полагает Толстой, не только человеку из народа, крестьянину, прежде всего, а вообще всякому человеческому существу, и неминуемо проявляется, как только индивид отторгнет от себя ложный социальный регламент.

 

Чем иным, как не этим главнейшим человеческим делом занят, например, любимый герой Толстого Пьер Безухов? Чем иным, как не переменой мест в иерархической системе своих ценностей занят Андрей Болконский, впервые снизивший в своем сознании мечтания о славе и, напротив, возвысивший то, что он для себя назвал «небо», лежа с раной в голове на поле подле Аустерлица? Что иное, как не это же единение с природой (Богом), ищет в своей хозяйственной практике и Константин Левин?

 

Одним из критериев такой способности к единению для представителя дворянского сословия, для дворянского отпрыска становится у Толстого охота, яркий эпизод которой возникает уже в «Детстве», а затем возникает во втором томе «Войны и мира». Охота, о которой много и с упоением писал Тургенев и которая так любима русским народом, естественным образом освобождает в человеке инстинкты, благотворные в мирной жизни. Но они же, будучи помещены в условия войны, оборачиваются агрессией эгоизма, приобретают чудовищную разрушительную силу.

 

Охота обнажает корневое родство людей, стоящих на разных ступенях социальной иерархии, а всех вместе с миром Божьего творения – природой.   Так, например, едва выехав на охоту, герой повести всеми своими чувствами начинает чувствовать природу вместе с трудящимся на поле людом. «Хлебная уборка была во всем разгаре. Необозримое блестяще-желтое поле замыкалось только с одной стороны высоким синеющим лесом, который тогда казался мне самым отдаленным, таинственным местом, за которым или кончается свет, или начинаются необитаемые страны. Все поле было покрыто копнами и народом. В высокой густой ржи виднелись кой-где на выжатой полосе согнутая спина жницы, взмах колосьев, когда она перекладывала их между пальцев, женщина в тени, изгнувшаяся над люлькой, и разбросанные снопы по усеянному васильками жнивью. В другой стороне мужики в одних рубахах, стоя на телегах, накладывали копны и пылили по сухому, раскаленному полю… Говор народа, топот лошадей и телег, веселый свист перепелов, жужжание насекомых, которые неподвижными стаями вились в воздухе, запах полыни, соломы и лошадиного пота, тысячи различных цветов и теней, которые разливало палящее солнце по светло-желтому жнивью, синей дали леса и бело-лиловыми облаками, белые паутины, которые носились в воздухе или ложились по жнивью, - все это я видел, слышал и чувствовал…»[8]

 

 В небольшой главке «Детства», посвященной охоте и превратившейся в «Войне и мире» в развернутый, наполненный определяющим для эпопеи смыслом эпизод, подробно описываются детские впечатления от самого процесса охоты. Эти впечатления, переживания и реакции у Толстого подчеркнуто естественны, спонтанны. Они обнажают человеческое естество в условиях охотничьей игры вполне безопасные, хотя и не утрачивающие глубины чувствованья. 

 

Вот мальчик вместе с собакой Жираном ожидает зайца. Он замер, вперив глаза в опушку. Бессмысленно улыбается. Пот катится с него градом. И собака, находящаяся рядом, переживает то же. Затем он успокаивается и всем существом погружается в подробно протекающую рядом жизнь природы. От неторопливой созерцательности его неожиданно пробуждает рывок Жирана. Мальчик видит зайца. «Кровь ударила мне в голову, и я все забыл в эту минуту: закричал что-то неистовым голосом, пустил собаку и бросился бежать…»[9] А потом еще долго он будет переживать стыдную неловкость из того, что он допустил ошибку: не выдержал. И все то, что переживает мальчик, исполнено глубокого смысла, закладывающего основу роста его личности.

 

Похожие переживания, как помним, испытает и Николай Ростов в эпизоде охоты, стоя в засаде и молясь, чтобы волк вышел на него. И в этом миге сосредоточится, как представится Ростову, вся его жизнь. В день охоты все, участвующие в ней, живут в особенной атмосфере, переживая исключительность происходящего. Люди и животные охотно подчиняются важному событию, ибо необходимость его продиктована самими законами природы. Каждая собака знает хозяина и кличку. Каждый охотник знает свое дело, место и назначение.

 

И у Аксакова в его хрониках есть весьма подробные описания охоты и рыбной ловли. И у него и то и другое оказывает свое благотворное воздействие на внутреннюю жизнь маленького Сережи Багрова. Однако у Аксакова нет той философско-этической нагрузки, которая присутствует в произведениях Толстого.

 

Известный философ-марксист Михаил Лифшиц посвящает в своих работах много места анализу эпизода охоты, чтобы показать как «чудо искусства» напрямую связывается с общественными идеями Толстого. Мы читаем эту сцену, пишет Лифшиц, ради крестьянского голоса Толстого, даже если не знаем этого и не думаем об этом. Применительно к произведению Толстого философ следующим образом толкует философско-культурологический смысл охоты. «Охота – это благородный пережиток тех времен, когда простая жизнедеятельность животного соединялась с первыми шагами общественного труда. Замечательно, что по мере развития цивилизации охота не исчезает из поля зрения человека, она становится более свободной от чисто утилитарного назначения, приобретает известную самостоятельность как полезная игра сил. Человек играющий… представляет собой интересный предмет для писателя. Но охота не только игра. Она является испытанием воли, требует напряжения всего человеческого существа, подвергает его опасности. Между охотой и простым убийством животных – большая разница. …Охота является как бы жертвой, искупающей уход человека от природы, она снова ставит его лицом к лицу с ее простой и суровой жизнью…»[10] 

 

Человеку, каким он предстает в прозе Толстого, необходимо очиститься от наростов социальной жизни, все более и более отторгающей его от природных первооснов. И эта мысль характерна не только для творчества автора «Войны и мира». Тема охоты, полагает Лифшиц, не является случайностью в русской литературе ХIХ века. Она вошла в нее вместе с обращением к природе, к крестьянскому быту как фундаментальным опорам национального миросознания. И Лев Толстой, глубокий писатель и строгий критик цивилизации, не мог пройти мимо этой темы, богатой общественным и психологическим содержанием.

 

С давних пор, напоминает философ, в крестьянской среде, поглощенной строгим порядком земледельческих работ, охотник считался странным исключением, чудаком. Напротив, для барина охота есть признак принадлежности к господствующему сословию. Она является также, наравне с войной, той сферой, где проявляется его личная доблесть, его широкая натура, свободная от обязанностей труда, его презрение к деловым интересам.

 

У Тургенева, например, в его «Записках» дворянин-охотник – человек странствующий, находящийся вне дома, усадьбы, свободный от обязательств перед ними – и в этом качестве постигающий мир. Но и те, кто попадает в круг его вольной охотничьей жизни, особенно если это крестьяне, как Ермолай, скажем, или Калиныч, - и эти люди на какое-то время, а то и навсегда отрываются от почвы, пренебрегают своими исконными занятиями. «Охота пуще неволи», говорит русская пословица, подчеркивая национальную тягу к вольной, оторванной от повседневных забот жизни.

 

У Толстого между искусственной жизнью помещичьего дома и миром природы, поясняет Лифшиц другую сторону охотничьих отношений между сословиями, стоит все тот же мужик, и барин должен подчиниться его руководству. В «Войне и мире», отмечает Лившиц, «во всей сцене охоты есть, в сущности, только двое настоящих мужчин: это старый волк, взятый в плен после отчаянной борьбы, и ловчий Данила. Охотники-господа, хотя для них, собственно, и устроен весь этот спектакль, не являются его настоящими участниками… Сами по себе они люди будто не вполне взрослые, нуждающиеся в опеке… Как всякое серьезное испытание, охота подводит своего рода «гамбургский счет». Она переворачивает социальные отношения, и на один миг все, что тянется кверху или книзу, все ступени и ценности меняются местами. Игра становится настоящим миром, а то, другое, - звания, богатство, связи, условия, - чем-то ненастоящим. Но это только на один миг. И как только окончилась игра, слишком близкая к настоящей жизни, возвращается тот, другой мир, в котором… барин снова волен над телом и даже над самой жизнью своего человека…»[11]

 

Итак, время охоты - особое время, со своими законами. Как бы продолжая размышления Мих. Лившица, литературовед С.Г. Бочаров пишет: «На время охоты устанавливается стихийно иной жизненный строй, отношения исправляются, смещаются роли, сдвинута привычная мера во всем – в эмоциях, поведении, даже разговорном языке. Через этот глубокий сдвиг и достигается «настоящее», полнота и яркость переживаний, очищенных от затуманивающих и заслоняющих интересов той жизни, какая ждет тех же людей за пределами особого времени охоты. …С началом времени охоты как раз кончается время, когда придают много веса игрушечным вещам, и вступают в силу действительные соотношения…»[12]

 

Центральная фигура эпизода охоты в «Войне и мире», за которой и помысливается «настоящее», конечно, доезжачий и ловчий Данило. Его первое появление перед барином Николаем Ростовым обозначается презрительным взглядом. Но презрение это «не было оскорбительно для барина: Николай знал, что этот все презирающий и превыше всего стоящий Данило все-таки был его человек»[13]. Пока не вошла в свои права охота, Данило остается все еще «человек барина», но Николай Ростов уже чувствует ту робость перед ним, которую Толстой называет робостью влюбленного в присутствии своей любовницы.

 

И вот готовится выезд. Данило вновь появляется в кабинете барина. «Несмотря на то, что Данило был невелик ростом, видеть его в комнате производило впечатление, подобное тому, как когда видишь лошадь или медведя на полу между мебелью и условиями людской жизни. Данило сам это чувствовал и, как обыкновенно, стоял у самой двери, стараясь говорить тише, не двигаться, чтобы не поломать как-нибудь господских покоев, и стараясь поскорее все высказать и выйти на простор, из-под потолка под небо»[14].

 

Данило у Толстого – это воплощение естества, пространства природы, распахнутого и вольного, в отличие от тесноты барской усадьбы; это воплощение народного, крестьянского духа. Примечательно, что в самом начале романа такое же «медвежье» впечатление производит и Пьер Безухов, незаконнорожденный сын екатерининского вельможи Кириллы Безухова, когда попадает в великосветский салон Анны Шерер. Мы помним, что престарелая фрейлина императрицы осторожно сопровождает его по салону, опасаясь, как бы Пьер чего не повредил. Так устанавливается родство между любимым героем Толстого и крестьянским, а затем и естественным миром натуры.

 

Данило как бы заполняет собой всю охоту, сливаясь с ней и оттесняя в сторону участвующих в забаве бар. «Вслед за лаем послышался голос по волку, поданный в басистый рог Данилы; стая присоединилась к первым трем собакам, и слышно было, как заревели с заливом голоса гончих, с тем особенным подвыванием, которое служило признаком гона по волку. Доезжачие уже не порскали, а улюлюкали, и из-за всех голосов выступал голос Данилы, то басистый, то пронзительно-тонкий. Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле»[15].

 

Осознавая себя по полному природному, естественному праву демиургом этого мира, охотник-крестьянин Данило не прощает ошибок барам, и теперь как бы они становятся его «людьми», чем обнажается условность, искусственность их положения по отношению к тому настоящему, что воплощает собой ловчий. Вот, например, знаменитый эпизод, когда граф Ростов упускает волка. На лошади Данило подскакивает к барину, в глазах его сверкает молния.

« - Ж… ! – крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа.

 - Про… ли волка-то!.. охотники! – И как бы не удостаивая сконфуженного, испуганного графа дальнейшим разговором, он со всею злобой, приготовленною на графа, ударил по ввалившимся мокрым бокам бурого мерина…»[16]

 

Но потом, когда волк все-таки уже был затравлен и пойман, на замечание графа - «Однако, брат, ты сердит», Данило ничего не ответит, а только застенчиво улыбнется «детски-кроткою и приятною улыбкою», заняв вновь свое место в системе обыденных отношений, принципиально отличных от праздничного единения с природой.

 

Расширяя пространство метафорических аналогий, которые предлагает эпизод охоты, С. Бочаров видит в поведении ловчего на охоте миниатюрный прообраз ситуации двенадцатого года, а в Данилином облике образ «дубины народной войны». Он сравнивает места, которые соответственно занимают во время охоты ее центр крестьянин-охотник и «бесполезный» граф, с тем, в каком соотношении находятся граф Растопчин в страшные дни падения Москвы и народ. В романе «Война и мир» Растопчин, как помним, во время спокойствия исторического моря еще как-то упирающийся с своей утлой лодочкой в корабль народа, теперь, перед бушующей стихией событий оказывается бессилен. Теперь «корабль» идет своим ходом. И правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в состояние ничтожного, бесполезного и слабого человека.

 

В своем исследовании Бочаров отмечает и много раз повторяющееся сравнение французской армии после Бородина с затравленным зверем, а Кутузова – с опытным старым охотником как развернутую притчу на тему крыловской басни «Волк на псарне», в которые традиционно видят аллегорию событий 1812 года.

 

Можно полагать, что охотой (в том широком смысле, который имелся в виду выше, то есть как диалогом человека с природным началом) поверяет правду своего бытия и другой толстовский герой Дмитрий Оленин в повести «Казаки». Отмечая в творчестве Толстого влияние на него Руссо и английских сентименталистов, особенно Стерна, М.М. Бахтин, в частности, видит в этой повести чрезвычайно ясно выраженную тему противопоставления природы и культуры. «Неотъемлемая природа – это дядя Ерошка, дух – Оленин. Но Оленин – носитель осложненного культурного начала: созерцая природную жизнь казаков, он в себе переживает эту антитезу. Что же такое дух, который ощущает в себе Оленин? Это – способность видеть себя в сознании других. Две оценки, двойная рефлексия вызывает конфликты, которые Толстой связывает с культурой и ее целями. С его точки зрения, психологическое расположение человека к самооглядке дурно. Не нужно слушать совесть, подсказывание которой и есть рефлексия: она разрушает природную целостность человека… Сознание добра и зла вносит неуверенность, разлад и ложь. Рефлексирующему Оленину противопоставлены казаки. Казаки безгрешны, потому что они живут природной жизнью»[17].

 

* * *

 

Период 1857 - 1863 гг., когда были написаны «Казаки», - время одного из ранних кризисов в мировоззренческих поисках Л. Толстого, ведущих его к разрыву со своей средой. «На мои глаза, - замечал Н.А. Некрасов в письме к Толстому в 1856 году, - в Вас происходит та душевная ломка, которую в свою очередь пережил всякий сильный человек, и Вы отличаетесь только – к выгоде или невыгоде – отсутствием скрытности и пугливости»[18].

 

В эти годы в творчестве писателя и в его переписке можно найти следы тех тяжелых впечатлений, которые оставляла в Толстом окружающая жизнь. Так, в августе 1857 года он писал своей тетушке А.А. Толстой: «Ежели бы вы видели, как я в одну неделю, как барыня на улице палкой била свою девку, как становой велел мне сказать, чтобы я прислал ему воз сена, иначе он не даст законного билета моему человеку, как в моих глазах чиновник избил до полусмерти 70-тилетнего больного старика за то, что чиновник зацепил за него, как мой бурмистр, желая услужить мне, наказал загулявшего садовника тем, что, кроме побой, послал его босого по жнивью стеречь стадо, и радовался, что у садовника все ноги были в ранах, - вот, ежели бы это все видели и пропасть другого, тогда бы вы поверили мне, что в России жизнь постоянный, вечный труд и борьба со своими чувствами. Благо, что есть спасенье – мир моральный, мир искусств, поэзии и привязанностей»[19].

 

Протест Толстого против «тяжелой действительности» заключается в том, по его словам, что, выбирая, карабкаться ли ему вверх по этой грязи или идти в обход, он выбирает «обход». «Философия (не изучаемая, а своя, нелепая, вытекающая из настоящей душевной потребности), религия такая же и искусство, последнее время, вот были мои обходы»[20].

 

Толстой склонен отстаивать лозунг «морального искусства», которое на первый план выдвигает не политические и социальные задачи, а цели «общечеловеческого», нравственного порядка. В своей автобиографической трилогии писатель начинает поиски путей нравственного самоусовершенствования индивида, полагая, что именно личное моральное совершенствование быстрее поведет к уничтожению всего зла и лжи в жизни, чем любые социальные перемены. Здесь закладываются основы его будущего этического учения.

 

В творческой жизни Толстого есть существенный эпизод, не получивший, на наш взгляд, в отечественном литературоведении должного объяснения. Эпизод этот связан с романом 1859 года «Семейное счастье». Его написание и публикация по прошествии недолгого времени вызвали острую негативную оценку самого автора. «Моя Анна («Анной» писатель называл названное произведение), как я приехал в деревню и перечел ее, оказалась такая постыдная гадость, что я не могу опомниться от сраму, и, кажется, больше никогда писать не буду»[21]. Отечественные исследователи творчества Толстого, толкуя эту самооценку, не нашли ничего лучшего как попытаться «ободрить» великого писателя. Так, в своем послесловии и комментариях к публикации романа в собрании сочинений В.Я. Линков заявляет: «Конечно, «Семейное счастие» не выдерживает сравнения с «Войной и миром» и «Анной Карениной», но все же в такой чрезвычайно низкой самооценке есть некоторое преувеличение»[22] (В «низком» - «преувеличение». Так у комментатора - С.Н., В.Ф.).

 

Но что же на самом деле могло так задеть Толстого, причем в такой странной форме: неожиданной реакции на только что написанное произведение? Выскажем свои соображения на этот счет.

 

В романе Толстой впервые рассматривает и пытается выстроить принципиально важную для всего его творчества конструкцию – ответ на вопрос «что такое человеческое счастье в преломлении любви мужчины и женщины, органической взаимосвязи человека с природой, народом, родиной». Этот вопрос, думаем, можно рассматривать как центральный для всего толстовского творчества и, прежде всего, романов «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение». Но вот то, как это писателю удалось сделать, вызвало его собственную бурную негативную реакцию: «кажется, больше никогда писать не буду».

 

Не будем (не наше это дело) сравнивать достоинства и недостатки литературно-художественного свойства «Семейного счастия» и последующих произведений. Но вот рассмотреть систему приведенных автором смыслов, отражающих его собственное мировоззрение, равно как и их оценку, наша прямая задача. Тем более что эту же самую систему (конечно, в уточненном и существенно расширенном виде), мы наблюдаем и в позднейших крупных толстовских произведениях.       

 

Мировоззренческая система Толстого, заявленная в «Семейном счастии», встроена в рамки довольно простого сюжета. В естественной деревенской жизни органично зарождается, формируется и в полную силу распускается высшее человеческое чувство любви зрелого мужчины и юной женщины. Более того, как говорит герой романа Сергей Михайлович, «в жизни есть только одно несомненное счастье – жить для другого». Это чувство вполне разделяет и его возлюбленная, в скором времени – жена Маша: «Мне казалось, что мои мечты, мысли и молитвы – живые существа, тут во мраке живущие со мной, летающие около моей постели, стоящие надо мной. И каждая мысль была его мысль, и каждое чувство – его чувство. Я тогда еще не знала, что это любовь, я думала, что это так всегда может быть, что так даром дается это чувство»[23].

 

В словах героини романа часто слышен собственный писательский голос, в котором звучат основные толстовские мировоззренческие идеи. Как здесь, например: «…Теперь я понимала, почему он говорил, что счастие только в том, чтобы жить для другого, и я теперь совершенно была согласна с ним. …И мне представлялись не поездки за границу, не свет, не блеск, а совсем другая, тихая семейная жизнь в деревне, с вечным самопожертвованием, с вечною любовью друг ко другу и с вечным сознанием во всем кроткого и помогающего провидения»[24]. И столь же заявительно во второй части романа Толстой переходит к описанию «неестественного» - светской жизни, неподлинных чувств, ложных смыслов и ценностей.

 

Сергей Михайлович вывозит молодую жену в петербургский свет, в котором она вдруг находит для себя удовольствие, постепенно втягивается в эту новую жизнь, забывает или перестает ценить жизнь старую. Сергей Михайлович спохватывается: «эти ложные отношения могут испортить наши настоящие, а я надеюсь, что настоящие вернутся», - обращается он к жене. Но тщетно.    «Утренний   кофе в светлой гостиной», «вечера в диванной», «поля» и «мужики» - все постепенно отодвигается в небытие, уступая место ложным ценностям света.           

 

Первоначально Сергей Михайлович бунтует. Следуют увещевания, призывы, жесткие разговоры с женой и даже объявление разрыва супружеских отношений. Впрочем, до развода не дошло, однако жизнь у каждого стала своей собственной: муж был постоянно в разъездах, жена – в свете. Прежняя настоящая жизнь героини заменилась «радостной атмосферой жизни», которую создавали одинаково безразличные ей люди.

 

Так продолжалось три года, в течение которых у супругов родились двое детей. Но и они не внесли в их жизнь прежнего взаимно ценимого смысла. Герои возвращаются в деревню. Но уже не было не то что прежней откровенности, но, отсутствовала потребность в откровенности. Муж, как отмечала Маша, уже не отдавал ей всего себя. Да и в ней, похоже, произошли необратимые перемены: «Все та же я, но нет во мне ни любви, ни желания любви. Нет потребности труда, нет довольства собой. И так далеки и невозможны мне кажутся прежние религиозные восторги и прежняя любовь к нему, прежняя полнота жизни. Я не поняла бы теперь того, что прежде мне казалось так ясно и справедливо: счастие жить для другого. Зачем для другого? когда и для себя жить не хочется?»[25].

 

В происходящем в финале заключительном разговоре обозначенные ранее авторские акценты и оценки получают новое подтверждение. Если в естественной деревенской жизни, когда люди заняты трудом, подлинным общением друг с другом, не отделились, а живут в согласии с природой, они, по словам Сергея Михайловича, «делают сами свою любовь» и любовь эта растет в их сердцах, то в свете происходит прямо противоположное. В городе и в свете нет подлинной жизни и чтобы выжить там людям, пришедшим из подлинного мира, они должны «разламать», «разрушить» свою прежнюю любовь, что Сергей Михайлович и делал.

 

Впрочем, он утверждает, что на место прежней любви в нем родилась любовь новая. И эту новую любовь подкрепляет их обоюдная любовь к детям. «…Новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни, которую я еще не прожила в настоящую минуту…»[26]    

 

На наш взгляд, при той «неудачности» романа, о которой говорит Толстой, он симптоматичен для его творчества тем, что формулирует развитое в последующих произведениях мировоззренческое кредо автора: природа, естественная жизнь, полнота живой жизни (в отличие от мимикрии под жизнь мертвого, как это изображено автором при описании великосветских салонов и их завсегдатаев) – важные краеугольные камни русского мировоззрения, основание его моральности, единственно правильного, с этой позиции, взгляда на мир.   

 

Тем не менее выставленная Толстым самому себе за роман неудовлетворительная оценка привела к тому, что на какое-то время он отходит от литературного творчества и отдает свое основное время яснополянской школе для крестьянских детей. Впрочем, в это же время не прекращается и его работа над повестью «Казаки», которая в начале 1863 года была передана для печатания. Забегая несколько вперед отметим, что по прошествии нескольких лет работа в школе была прекращена, поскольку имевшееся детское население Ясной, прошедшее через школу, выросло, а новое еще не подросло.

 

Герой «Казаков» Дмитрий Оленин – один из первых добровольных изгнанников в прозе Толстого, продолживший традицию пушкинского Алеко. Оленин - молодой богатый дворянин, рано оставшийся без родителей. Вот как Толстой рисует портрет своего героя, впитавшего пороки современной цивилизации: «Для него не было никаких ни физических, ни моральных оков; он все мог сделать, и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало. У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. Он ни во что не верил и ничего не признавал. Но, не признавая ничего, он не только не был мрачным, скучающим и резонирующим юношей, а, напротив, увлекался постоянно…»[27] Оленин уезжает на Кавказ из общества, как подчеркивает Толстой, живущего неприродной и ненародной жизнью. «Рабочий народ уж поднимается после долгой зимней ночи и идет на работы», а у этих господ «еще вечер», подчеркивает автор.

 

Легкомысленная свобода молодой натуры, позволяющая Оленину «ни во что не верить, ничего не признавать», не отменяет потаенной естественной надежды на обретение настоящей любви, хотя до сих пор он любил только себя самого и не мог не любить, потому что «ждал от себя одного хорошего и не успел еще разочароваться в самом себе»[28]. Молодой эгоизм заставляет Оленина и в своем окружении видеть по преимуществу его любящих.

 

Угол зрения меняется, когда Оленин оказывается на Кавказе. Улетучивается из сознания романтическая модель кавказской войны с образами Амалатбеков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Поначалу герой радуется новому чувству свободы от внешней оценки его поведения. «А эти люди, которых я здесь вижу, - не люди, никто из них меня не знает и никто никогда не может быть в Москве, в том обществе, где я был, и узнать о моем прошедшем…»[29] Отсутствие признаков цивилизации, грубость местных жителей рождали иллюзию внешней свободы. Затем Оленина поразила громадность, «бесконечность красоты» кавказских гор, и все, что ни видел, ни встречал потом, получало для него «строго величавый характер гор».

 

Толстой много места отводит описанию этнографических примет бытия местных жителей, «красивому и богатому староверческому русскому населению, называемому гребенскими казаками». Особо он подчеркивает то обстоятельство, что, живя между чеченцами, казаки перероднились с ними и усвоили себе обычаи, образ жизни и нравы горцев, но при этом смогли удержать и там во всей прежней чистоте русский язык и старую веру. «Казак, по влечению, менее ненавидит джигита-горца, который убил его брата, чем солдата, который стоит у него, чтобы защищать его станицу, но который закурил табаком его хату. Он уважает врага-горца, но презирает чужого для него и угнетателя солдата. Собственно, русский мужик для казака есть какое-то чуждое, дикое и презренное существо, которого образчик он видал в заходящих торгошах и переселенцах малороссиянах, которых казаки презрительно называют шаповалами…»[30]

 

Естественно, что Оленин и был воспринят в станице, куда прибыл, как абсолютно чужой. Поначалу единственный, кто отнесся к нему с приязнью, был «дядя Ерошка» - «неотъемлемая природа», по выражению М.М. Бахтина. Он и выглядит неким природным демоном, напоминая обликом Пана. Огромного роста, с седою как лунь широкою бородой и такими широкими плечами и грудью, что в лесу, где не с кем было сравнить его, он казался невысоким, «так соразмерны были все его сильные члены». Приязнь Ерошки ко вновь прибывшему юнкеру была вызвана, прежде всего, возможностью даром у него выпить. Но это проявлялось в старике так естественно и простодушно, что не вызывало у Оленина отторжения. Юнкер и старый казак подружились. Между тем как обученный произносить французские слова слуга Оленина Ванюша смотрел на Ерошку, как на дикого невиданного зверя. Таково почти пародийное видение искаженного холопской образованщиной наивного сознания, подчеркивающее естественное величие фигуры Ерошки.

 

Старый казак излагает Оленину свою нехитрую философию некоего эпического прошлого, «золотого века», на фоне которого нынешнее время выглядит противоестественным и карликовым («Нынче уж и казаков таких нету. Глядеть скверно», - констатирует Ерошка). Ерошка не различает ни национальностей, ни чинов – ему все равно, лишь бы пьяницей был. Не признает он ни религиозных, ни юридических норм и законов. «А по-моему, все одно. Все бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет. Хоть с зверя пример возьми. Он и в татарском камыше и в нашем живет. Куда придет, там и дом. Что бог дал, то и лопает. А наши говорят, что за это будем сковороды лизать. Я так думаю, что все одна фальшь… Сдохнешь…, трава вырастет на могилке, вот и все…»[31]

 

Тут Ерошка касается самого существенного, прежде всего, для Толстого, а потом уж, конечно, и для Оленина, - мировоззренческого вопроса о смерти, «засевшего в писателе» и, вероятно, пугавшего его своей неразрешимостью всю жизнь. Проблему эту Толстой не мог себе разъяснить своими духовными, интеллектуальными силами, а потому, как бы спасаясь, то и дело апеллировал к природному чувству простого человека, мужика, крестьянина. У нас, например, в памяти те страницы «Детства», где маленький Иртеньев впервые сталкивается с образом смерти, который ужасает его до мозга костей. Помним и завистливое удивление уже взрослого повествователя перед душевной стойкостью находящейся на краю могилы крестьянки Натальи Савишны. Можно полагать, что в сознании Толстого достижение душевного равновесия во встрече с неизбежной смертью, избавление от чувства ужаса перед ней, характерное для крестьянского, нецивилизованного, нерефлектирующего сознания, все более сопрягается с его идеей опрощения, возможно более тесного сближения с народом и народной жизнью.

 

В связи с темой смерти вспоминаются и другие работы Толстого. Так, перед «Казаками» в творчестве автора «Войны и мира» появляются два произведения, прямо связанные с названной проблемой и почерпнутые из личного опыта. Это, прежде всего, рассказ «Люцерн», возникший из впечатлений Толстого во время его первой поездки в Западную Европу в 1857 году, во Францию и Швейцарию. Зрелище казни гильотиной, при которой он присутствовал на одной из площадей Парижа, совершило в его душе переворот. После мучительной бессонной ночи в своем дневнике он записал: «Сильное и недаром прошедшее впечатление. Я не политический человек. Мораль и искусство».

 

На наш взгляд, рикошетом это «сильное впечатление» откликнулось и у другого русского писателя - в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского, героя которого недаром зовут Лев Николаевич. Похоже, Достоевского не менее глубоко задевала проблема смерти, не менее глубоко проникал в его душу ужас перед ней, бывший, вероятно, одним из серьезных толчков к сугубой религиозности, тем более что сам Достоевский пережил катастрофу близости смерти во время инсценированной казни петрашевцев. Что же касается князя Мышкина, то один из самых сильных эпизодов романа - это рассказ героя о его переживании образа смертной казни.

 

Вначале Мышкин, как мы помним, знакомит семейство генерала Епанчина с событием, пережитым самим Федором Михайловичем, с рассказом человека, который «был раз взведен, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за политическое преступление. Минут через двадцать прочтено было и помилование и назначена другая степень наказания; но, однако же, в промежутке между двумя приговорами, двадцать минут или по крайней мере четверть часа, он прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрет».[32] Мышкина как раз интересуют эти минуты, даже не все «двадцать», а те две, которые его знакомый отсчитал, чтобы думать про себя. В эти считанные мгновения рассказчик хотел представить себе небытие, хотел войти в него еще при жизни. «Все это он думал в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он через три минуты как-нибудь сольется с ними… Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжелее, как беспрерывная мысль: «Что, если б не умирать! Что, если б воротить жизнь, - какая бесконечность! И все это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, уж ничего бы даром не истратил!» Он говорил, что эта мысль у него наконец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорей застрелили»[33].

 

Очевидно, исходя из логики толстовского миропонимания, беда героев Толстого, а может быть, и Достоевского, что они оставляют эти считанные минуты, чтобы «думать про себя», когда для естественного человека (для того же Ерошки, например) все решено заранее. Герои-идеологи постоянно осмысляют себя в состоянии, пограничном между жизнью и смертью, а уже затем – между неверием и верой. Нерефлектирующая же вера, маяк которой у Достоевского – церковь, примиряет со смертью и одновременно наполняет жизнь (если ее воротить!) Богом. Но у неверующего такая жизнь в виду Бога вызывает только злобу (это чувство знакомо еще по переживаниям Раскольникова), поскольку, как замечает Александра после рассказа Мышкина, нельзя жить, взаправду «отсчитывая счетом».

 

Мучительная эта «пограничность» не перестает терзать рефлектирующего героя. Так, после сообщения первой части своей повести Мышкин признается, что и сам видел казнь. И тогда наступает время изложения «толстовских» переживаний. Лев Николаевич Мышкин предлагает сюжет для картины: «лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем как ложится на эту доску»[34]. Мышкин с тщательностью кинообъектива выхватывает из своей памяти подробности казни вплоть до того, как у казнимого слабеют колени и он оседает, и священник скорым жестом подставляет к его губам крест. И вновь речь идет о том, каким содержанием наполняется последнее мгновение, а точнее, о том, каким содержанием, равным содержанию этого мгновения, должна исполниться и вся человеческая жизнь. «Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо бледное как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы, и глядит, и – все знает. Крест и голова – вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу, - все это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара…»[35]

 

В повествовании Мышкина оказывается, что его всерьез мучает идея — как превратить всю жизнь человека в такую же, какова она в это последнее мгновение перед казнью, когда голова, отрубленная ножом гильотины, вот-вот полетит в корзину. Но такое проживание жизни – вне человеческого опыта, что, собственно, и мучает высокого героя русской классической литературы и заставляет его обратиться как к своему психологическому спасению к нерефлектирующему Ерошке. Его-то Оленин и переспрашивает: «Так, как умрешь, трава вырастет?». Ему, как видно, хочется наполниться этой недоступной для него мудростью, как, впрочем, хочется этого и автору произведения.

 

Через недолгое после «Люцерна» время, после возвращения Л.Н. Толстого в Россию, в 1858 году появляется рассказ «Три смерти», замысел которого подробно истолкован самим Толстым в письме к тетке: «Моя мысль была: три существа умерли – барыня, мужик и дерево. – Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью… Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не християнин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия – природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза…   Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво, - потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет»[36].

 

Строки писателя дают не часто встречающуюся возможность сравнить авторский замысел и реальность художественного текста. Итак, «правда первая» - «барыня жалка и гадка». Толстой действительно показывает свою героиню такой. Она чужда природе и отделена от нее и целого мира массой искусственных вещей и предметов. В такой же мере она не находит контакта и окружающими ее, в том числе и близкими людьми. Так, кажется, что она не только сидит в карете на подушках, но вообще и живет, обложенная подушками, которые выполняют функцию смягчающего отделения человека от общества и всего мира. Постоянно присутствующая и читаемая нами мысль героини: все вокруг плохо и все плохи, потому что остаются жить, в то время как я умираю. Виноваты все, в том муж и дети. Обвинения в адрес мужа со стороны больной звучат постоянно, а детей, даже перед смертью, она видеть не хочет.

 

Не веря глубоко в «помощь неба», а лишь на всякий случай пробуя и эту возможность, как бы она испробовала и помощь какой-нибудь знахарки, больная шепчет молитвы. Но Бог и природа глухи к ней: «в груди так же было больно и тесно, в небе, в полях и по дороге было так же серо и пасмурно, и та же осенняя мгла, ни чаще, ни реже, а все так же сыпалась на грязь дороги…»[37].

 

Другая смерть – сознательная смерть старого ямщика, умирающего в чужой избе, на печи, под разговоры о том, что он давно, уже второй месяц, один занимает целый печной угол. Два психологически значимых поступка совершает этот человек, смиренно принимающий близкую кончину. Соглашается отдать свои новые сапоги обратившемуся к нему молодому парню. И звучит это как ответ на вопрос: собирается ли он жить дальше? Нет, бери сапоги. И, второй – публично затребованное и полученное обязательство в обмен на сапоги положить на могилу надгробный камень. Позаботившись таким образом об увековечении своего земного пребывания и попросив прощения за доставленные неудобства – печь занимал, ямщик умирает.

 

По прошествии нескольких месяцев, все еще не купив камень – не было оказии в город, парень идет в лес и рубит дерево, чтобы сделать крест на могилу. И кончина дерева – новый опыт смерти, описанный Толстым. Здесь нет ничего тягостного. Даже окружавшие раньше срубленное дерево другие деревья стали еще радостнее красоваться на образовавшемся просторе. А взошедшее солнце осветило радость живых деревьев и птиц.

 

Смерть дерева для Толстого – высшая мера правды, естественности, к которой приближается мужик и которой чужда и даже враждебна барыня. Собственно, даже и не барыня, а олицетворяемое ею так называемое цивилизованное сознание. Таким образом, в рассказе «Три смерти», как и позднее в повести «Казаки», Толстой заявляет свой критерий человеческой правды: это природа и сознание индивида, близкого, почти сливающегося с ней. Вместе с тем в этих произведениях «антитеза природы и культуры, получая свое все большее углубление, остается лейтмотивом всего творчества Толстого»[38]. 

 

В полной мере критерию природности отвечает и один из героев «Казаков» - Ерошка. Он сам себе дает исчерпывающую характеристику: «Я охотник. Против меня другого охотника по полку нету. Я тебе всякого зверя, всяку птицу найду и укажу; и что и где – все знаю…». Настоящий дом Ерошки – лес. Здесь он не просто охотник – здесь он свой и здесь он поэт. «Что дома-то сидеть! Только нагрешишь, пьян надуешься… То ли дело, на зорьке выйдешь, местечко выберешь, камыш прижмешь, сядешь и сидишь, добрый молодец, дожидаешься. Все-то ты знаешь, что в лесу делается. На небо взглянешь – звездочки ходят, рассматриваешь по ним, гляди, времени много ли. Кругом поглядишь – лес шелыхается, все ждешь, вот-вот затрещит, придет кабан мазаться. Слушаешь, как там орлы молодые запищат, петухи ли в станице откликнутся, или гуси. Гуси – так до полночи, значит. И все это я знаю…»[39]

 

Жизнь леса, природы сливается в сознании с социальной жизнью, которая хоть и внедряется в природу, но в то же время принципиально не нарушает гармонической целостности мира. Здесь находится место и охотнику-казаку, и его противнику - абреку. Целое колеблется только тогда, когда в сознании возникает образ «чужаков», солдат. Они из этого синкретного целого вычленяются. Это, собственно, и есть выражение мыслительного процесса в голове Ерошки. «А то как ружье где далече ударит, мысли придут. Подумаешь: кто это стрелил? Казак, так же как я, зверя выждал, и попал ли он его, или так только, испортил, и пойдет, сердечный, по камышу кровь мазать так, даром… Или думаешь себе: «Может, абрек какого казачонка глупого убил». Все это в голове у тебя ходит. А то раз сидел я на воде, смотрю – зыбка сверху плывет. Вовсе целая, только край отломан. То-то мысли пришли. Чья такая зыбка? Должно, думаю, ваши черти солдаты в аул пришли, чеченок побрали, ребеночка убил какой черт: взял за ножки да об угол. Разве не делают так-то? Эх, души нет в людях! И такие мысли пришли, жалко стало. Думаю: зыбку бросили и бабу угнали, дом сожгли, а джигит взял ружье, на нашу сторону пошел грабить. Все сидишь, думаешь…»[40].

 

Нет в людях, пришедших из цивилизованной России, души. А вот в животном мире леса есть. У Ерошки и дикая свинья разговаривает, чему неподдельно удивляется Оленин. «А ты как думал? – убеждает его охотник. – Ты думал он дурак, зверь-то? Нет, он умней человека, даром что свинья называется. Он все знает… Да и то сказать: ты ее убить хочешь, а она по лесу живая гулять хочет. У тебя такой закон, а у нее такой закон. Она свинья, а все она не хуже тебя; такая же тварь божия. Эхма! Глуп человек, глуп, глуп человек!»[41]

 

Здесь, по существу, изложена вся несложная философия Ерошки. Она проста в изложении, но сложна в практическом постижении. Для Оленина, во всяком случае. Грубый Ерошка, например, может своими толстыми пальцами отгонять летящих на огонь бабочек, приговаривая: «Сгоришь, дурочка… Сама себя губишь, а тебя жалею…» Дмитрию Оленину вряд ли придет в голову делать такое, поскольку он занят исключительно своим внутренним миром. Между тем, Ерошке нравится как раз «простота» Оленина. Простота в том смысле, замечает в скобках автор, что ему не жалели вина.

 

Насколько «прост» Оленин, видно по его поведению в лесу. «Ученый» (по определению Ерошки) герой Толстого то и дело отделяет себя от себя, смотрит на себе как на другого. Так, он знал, что в лесу шалят абреки и для пешехода здесь сильная защита ружье. «Не то чтобы ему было страшно, но он чувствовал, что другому на его месте могло быть страшно…» Он тут же представляет себя в роли «Куперова Патфайндера», рисует в воображении встречу с абреками. И, наверное, именно потому возвращается домой «усталый, голодный и сильный». Однако гораздо интереснее наблюдать за Олениным, когда он остается в лесу без сопровождения Ерошки, - за тем, как меняется настроение, самоощущение героя. Его, как и его собаку, облепляют мириады комаров, проникая и через черкеску. И он уже готов бежать от них, но, вспомнив, что живут же здесь люди, решился вытерпеть и стал отдавать себя на съедение. И к полдню это ощущение стало ему даже приятно. «Эти мириады насекомых так шли к этой дикой, до безобразия богатой растительности, к этой бездне зверей и птиц, наполняющих лес, к этой темной зелени, к этому пахучему, жаркому воздуху, к этим канавкам мутной воды, везде просачивающейся из Терека и бульбулькующей где-нибудь под нависшими листьями, что ему стало приятно именно то, что прежде казалось ужасным и нестерпимым…»[42]

 

На какой-то момент Оленин сливается с природой, во всяком случае, в нем возникает «странное чувство беспричинного счастия и любви ко всему». Но вот опять он смотрит на себя со стороны, как бы оценивая свое состояние и свое поведение, то есть ведет себя как чужой по отношению к той среде, в которой оказывается. «Вот я, - думает он, - Дмитрий Оленин, такое особенное от всех существо, лежу теперь один, Бог знает где, где жил олень, старый олень, красивый, никогда, может быть, не видавший человека, в таком месте, в котором никогда никто из людей не сидел и того не думал… Вокруг меня жужжат комары, и все они что-нибудь и зачем-нибудь жужжат, и каждый из них такой же особенный от всех Дмитрий Оленин, как и я сам…» Оленин, как ему кажется, начинает понимать язык комариного пения: «Сюда, сюда, ребята! Вот кого можно есть!».

 

«И ему стало ясно, что он нисколько не русский дворянин, член московского общества, друг и родня того-то и того-то, а просто такой же комар, или такой же фазан, или олень, как те, которые живут теперь вокруг него. «Так же, как они, как дядя Ерошка, поживу, умру. И правду он говорит: только трава вырастет».

 

«Да что же, что трава вырастет?.. Все надо жить, надо быть счастливым; потому что я только одного желаю – счастия… Как же надо жить, чтобы быть счастливым, и отчего я не был счастлив прежде?..»[43]

 

Ответ на этот вопрос Оленин ищет в сопоставлении своей прошлой жизни с тем, что он переживает в настоящий миг. Прежняя жизнь кажется ему гадкой. Он видит себя эгоистом, тогда как, в сущности, для себя ему ничего не было нужно. И он, окруженный природой и как бы погруженный в ее лоно, приходит к мысли, что счастье состоит в том, чтобы жить для других.

 

Сама потребность счастья в человеке законна. Эгоистические желания (богатство, слава, удобства жизни) незаконны, поскольку в иных условиях могут не найти удовлетворения. Законны лишь любовь и самопожертвование, поскольку всегда могут быть удовлетворены, несмотря на внешние условия. Оленину показалось, что он открыл новую истину («Ведь ничего для себя не нужно, отчего же не жить для других?»), и это заставляет его торопиться в станицу, чтобы обдумать открытие и найти случай сделать добро.

 

Но погода вдруг переменилась. Переменился и характер леса. Оленину вдруг стало жутко. Он стал трусить. Ему грезились абреки, убийства, казалось, вот-вот придется защищать свою жизнь «и умирать или трусить». «Он вспомнил и о Боге и о будущей жизни так, как не вспоминал до этого давно. А кругом была та же мрачная, строгая, дикая природа. «И стоит ли того, чтобы жить для себя…, когда вот-вот умрешь и умрешь, не сделав ничего доброго, и так, что никто не узнает». Он пошел по тому направлению, где предполагал станицу…»[44]

 

Между тем лес становился все мрачнее, и на душе все пасмурнее. Оленину стало страшно как никогда. Он стал молиться Богу, и одного только боялся – что умрет, не сделав ничего доброго, хорошего. А ему так хотелось жить, чтобы совершить подвиг самопожертвования. Далее читатель видит, что как только Оленин вырывается из объятий природы, как она тут же становится ему чужой и угрожающей. Ведь переживание смертного ужаса и есть «голос» «мрачной, строгой, дикой природы». (Здесь у Толстого является уже чеховское переживание природы как совершенно чуждого человеку начала). И Оленин невольно оказывается в положении необходимого самоопределения по отношению к этому чужому началу. Ему только кажется, что он собирается готовиться к подвигу «самопожертвования». Оленин до конца повести будет балансировать на границе «Я для себя» и «Я для других», так и не найдя согласия ни с собой, ни с миром станицы.

 

По прошествии времени, правда, ему показалось, что он вжился в станичную жизнь. Прошедшее виделось ему уже чем-то совершенно чуждым, а будущее вне того мира, в котором он теперь жил, не занимало его. Его оскорбляло то, что домашние, родные, приятели думают о нем, как о погибшем человеке. Хотя он сам, в новом своем положении, считал их погибшими. Он был убежден, что ему никогда не придется раскаиваться в том, что он избрал такой образ жизни. Отсюда, «из-под крылышка Ерошки», «ему ясна казалась вся та ложь, в которой он жил прежде и которая уже и там возмущала его, а теперь стала ему невыразимо гадка и смешна. Он с каждым днем чувствовал себя здесь более и более свободным и более человеком…»[45] Отныне героя Толстого будет завораживать неразмышляющая простота природной жизни и жизни «простых людей», главное достоинство которых состоит в отсутствии страха смерти. А с исчезновением этого страха разрешаются едва ли не все противоречия жизни.

 

Мировоззренческая борьба со страхом смерти присуща не только толстовскому герою, хотя в его становлении она приобретает все большее и большее значение. Она присуща и самому Толстому и, наконец, разрешается его собственным этическим поступком – уходом из привычной жизненной среды. И этот уход оказывается уходом в смерть.

 

Дмитрий Оленин, пожалуй, первый герой в прозе Толстого, который задумывается над уходом – окончательным и бесповоротным. Он довольно ясно формулирует для себя эту необходимость. «Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, - рассуждает он о станичной кавказской жизни. – Люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет…» В сравнении с ним, Олениным, казаки кажутся герою прекрасными, сильными и свободными. Глядя на них, ему становится стыдно за себя. И ему все чаще приходит в голову та же мысль, которая потом будет беспокоить в разной форме проявления и в разном практическом разрешении и Безухова, и Левина, и Нехлюдова, - порвать со своим сословием и перейти в область естественного бытия. То есть, просто «…бросить все, приписаться в казаки, купить избу, скотину, жениться на казачке… и жить с дядей Ерошкой. Ходить с ним на охоту и на рыбную ловлю и с казаками в походы. «Что ж я не делаю этого? Чего же я жду?» - спрашивал он себя. И он подбивал себя, он стыдил себя: «Или я боюсь сделать то, что сам нахожу разумным и справедливым? Разве желание быть простым казаком, жить близко к природе, никому не делать вреда, а еще делать добро людям, разве мечтать об этом глупее, чем мечтать о том, о чем я мечтал прежде – быть, например, Министром, быть полковым командиром?» Но какой-то голос говорил ему, чтоб он подождал и не решался. Его удерживало смутное сознание, что он не может жить вполне жизнью Ерошки и Лукашки, потому что у него есть другое счастие, - его удерживала мысль о том, что счастие состоит в самоотвержении… Он постоянно искал случая жертвовать собой для других, но случаи эти не предоставлялись. Иногда он забывал этот вновь открытый им рецепт счастия и считал себя способным слиться с жизнью дяди Ерошки; но потом вдруг опоминался и тотчас же хватался за мысль сознательного самоотвержения и на основании ее спокойно и гордо смотрел на всех людей и чужое счастие»[46].

 

Оленин так и не сможет выскочить из ловушки своих рефлексий. Ему так и не удастся стать своим в среде казаков. Приговор ему будет произнесен устами казачки Марьяны: «Уйди, постылый!». И когда он будет покидать станицу, ни Ерошка, ни тем более Марьяна даже не повернутся в его сторону, обозначив тем самым непроходимую границу между героем-идеологом русской классики ХIХ века и так называемой естественной жизнью природы и народа.

 

* * *

 

Но вернемся к автобиографической трилогии Л. Н. Толстого, к тому, как там развертываются оппозиции «природное – социальное», «естественное – искусственное», «народное - господское». Один из выводов первой части трилогии состоит в том, что детство есть своего рода норма и образец человеческого поведения, потому что в детстве человек непосредственно, не умом, а чувством усваивает положительные, истинные стороны в отношениях с другими людьми и окружающей средой и поэтому сам наиболее человечен.

 

Во второй же части - «Отрочество» - ведущей темой для писателя становится неминуемый и тяжелый разлад духовно подросшего человека с окружающим — социальным и природным миром. Порой от этого разлада человек испытывает даже наслаждение, но в то же время не хочет с ним мириться.

 

 Точка отсчета в развитии сюжета здесь, как и в первой части, смерть матери, но уже не воображаемая, а действительная. Непоправимая беда обозначает переход в новую фазу существования, что образно воплощается в поездке в Москву. В начале новой эпохи жизни герой не так остро переживает утрату матери, как в детстве. Четыре дня путешествия проходят для него «приятно, хорошо», и в этом ему «помогают» природа и крестьянский быт, в который он невольно погружается во время путешествия. Беспрестанно новые живописные места и предметы останавливают и отвлекают его внимание, а «весенняя природа вселяет в душу отрадные чувства – довольства настоящим и светлой надежды на будущее»[47]. По аналогии с природным весенним возрождением происходит духовное возрождение героя. Он радостно переживает в пути естественные условия путешествия. Вот, например, одно из его ощущений: «Солнце только что поднялось над сплошным белым облаком, покрывающим восток, и вся окрестность озарилась спокойно-радостным светом. Все так прекрасно вокруг меня, а на душе так легко и спокойно…»[48]. А вот и деревня, где предстоит обедать и отдыхать: запахло дымом и дегтем, баранками, послышались звуки говора, шагов и колес; с обеих сторон мелькают избы, появляются крестьянские дети в одних рубашонках. И все это переживается Николенькой как «четыре часа отдыха и свободы».

 

У Толстого природа очищает героя и одновременно выступает символом перехода в его новую, «грозовую» пору – пору отрочества. Такова по своему образному содержанию, на наш взгляд, глава «Гроза», в которой это природное явление одновременно несет и ужас, и наслаждение, и предчувствие нового. «… Гроза наводила на меня невыразимо тяжелое чувство тоски и страха… …Мне становится жутко, и я чувствую, как кровь быстрее обращается в моих жилах. …Тревожные чувства тоски и страха увеличивались во мне вместе с усилением грозы... …чувства эти дошли до такой степени, что, продолжись это состояние еще четверти часа, я уверен, что умер бы от волнения… …Черная туча также грозно застилает противоположную сторону небосклона, но я уже не боюсь ее. Я испытываю невыразимо отрадное чувство надежды в жизни…»[49]

 

Гроза – переправа в новую возрастную эпоху – в Москву отрочества, которая сильно отличается от Москвы детства. Толстовский герой по-новому смотрит на все предметы, которые видел до сих пор. Они вдруг повернулись к нему иной, доселе неизвестной стороной. Николенька вдруг понимает, что не одно его семейство на свете, что не все интересы вертятся вокруг них и что существует другая жизнь, ничего общего не имеющая с ихней. 

 

Особое место в этом новом взгляде занимает бывший учитель мальчика немец Карл Иванович, история которого занимает довольно значительное место в повести. Карл Иванович – последний человек из детства Николеньки. Расставание с ним есть окончательное расставание с прошлым. В соприкосновении с этой, такой не похожей на всех окружающих судьбой, еще яснее становится та мысль, которая вдруг стала отчетливой и ясной для Николая Иртеньева: вокруг другой мир, абсолютно не зависимый ни от него, ни от его семьи. А хранители детства уходят один за другим, оставляя мальчика наедине с миром, который предстоит осваивать в тяжелых испытаниях. Ему предстоит умерить силу естественного чувства, больше опираться на нарождающуюся в нем способность социальной ориентации. Борьба эта чревата стихийными взрывами протеста, отчаяния. Испытания поры отрочества опрокинуты во внутренний мир подростка. Это не внешние события, а события становящегося самосознания. Повествователь так итожит состояние героя: «… и детский слабый ум мой со всем жаром неопытности старался уяснить те вопросы, предложение которых составляет высшую ступень, до которой может достигать ум человека, но разрешение которых не дано ему»[50]. 

 

Толстой не доверяет возможностям разума. Состояние своего героя, душу которого тревожат интеллектуальные проблемы, он склонен считать едва ли не болезнью, свойственной этому возрасту. «Склонность моя к отвлеченным размышлениям до такой степени неестественно развила во мне сознание, что часто, начиная думать о самой простой вещи, я впадал в безвыходный круг анализа своих мыслей…»[51]

 

Напомним, что героя ожидает смерть еще одного близкого человека - бабушки, которую он воспринимает уже не чистым детским чувством, а сквозь становящееся Я, и поэтому его мысли и чувства связаны не с печалью по поводу этой смерти. Мертвое тело ее напоминает подростку, что он тоже должен умереть когда-нибудь.

 

Но постепенно, событие за событием, герой исцеляется от отроческих недостатков. Исцелению способствует и появление его второго Я, и возникшая дружба Иртеньева и Нехлюдова. Зарождается пора юности.

 

Завершающая часть трилогии «Юность» (1857) критикой была встречена холодно. В годы бурного демократического подъема ее психологизм посчитали анахронизмом. Резко отрицательно отозвался о повести Н.Г. Чернышевский в письме к И.С. Тургеневу (7 янв. 1857 г.). К.С. Аксаков обнаружил в повести самоанализ того рода, который беспощадно обличает все, что копошится в душе человека, и советовал Толстому меньше заниматься собой, а обратиться к божественному миру, яркому и светлому, думать о братьях и любить их. Впрочем, Толстой намеревался интеллектуальным анализом преодолеть ограниченность разума, что в корне противоречило славянофильским методам Аксакова, и потому его совет оказался нереализованным.

 

Последняя часть трилогии открывается картиной весны, символизирующей эпоху юношеского становления. В это время юноша обладает уже значительным жизненным опытом, хотя еще наивен и легковерен. Он видит разлад и в своем собственном духовном мире, и в устройстве человеческих отношений, но считает, что ничего опасного в этом нет, так как, по его мнению, человек может достичь совершенства посредством разумной деятельности. Однако в демократической разночинской среде, в которую он невольно погружается, герой терпит поражение как аристократ и «комильфо». Происходит крушение устремлений, в основе своей ложно направленных.

 

Вообще, герой Толстого сколько существует, столько и занимается поиском жизненного дела, разумного, полезного и благого для других. Он ни на чем не останавливается окончательно, нигде не находит завершения своим поискам. Толстой убежден, что человек – бесконечно сложное и многогранное создание, в сознании которого ни на минуту не прекращается процесс движения и изменения. Ни одна черта характера человека не в состоянии выразить его всего. В каждом человеке эти черты находятся в сложном единстве и в определенных пропорциях. Все человечество для Толстого – бесконечное разнообразие типов. Толстой также считает, что именно в душе человека, в свойствах его натуры лежат корни общественного зла и одновременно средства его искоренения: «начала зла - в душе каждого». Отсюда - необходимость «нравственного усовершенствования».

 

Началом своей собственной юности повествователь считает момент, когда в нем родилось «твердое намерение» мысли о нравственном самосовершенствовании превратить в дела. А на самом деле - начинается бесконечная борьба слабого разума с многосложной, не поддающейся ему жизнью. Борьба, в которой не будет результата.

 

«Вне учения дела мои состояли: в уединенных бессвязных мечтах и размышлениях, в деланиях гимнастики, с тем чтобы сделаться первым силачом в мире, в шлянии без всякой определенной цели и мысли по всем комнатам и особенно коридору девичьей и в разглядывании себя в зеркало…»[52] Герой подгоняет себя – надо скорее сделаться другим человеком и начать жить иначе. Он предается мечтам о себе новом. Основа мечтаний – четыре чувства: любовь к воображаемой женщине; любовь любви; надежда на необыкновенное счастье; но главное – отвращение к самому себе и раскаяние, слитое с надеждой на счастье.

 

 Герой принимает решение «написать себе на всю жизнь расписание своих обязанностей и занятий, изложить на бумаге цель своей жизни и правила, по которым всегда уже, не отступая действовать»[53]. Николай Иртеньев хочет подчинить жизнь некоему регламенту разума, но тут же останавливается на мысли: «Зачем все так прекрасно, ясно у меня в душе и так безобразно выходит на бумаге и вообще в жизни, когда я хочу применять к ней что-нибудь из того, что я думаю?..»[54]

 

В этой связи примечательна история с исповедью героя, которая превращается в любование личной совестливостью, отгороженной стеной от живущего собственной жизнью мира. Герой вдруг вспоминает, что он, кажется, утаил от духовника какой-то свой грех. Юноша решает ехать наутро в монастырь. Погруженный в нравственное самокопание герой не замечает окружающего мира, мира прозаического, занятого делом, а не интеллектуальным баловством. Николай Иртеньев, размышляя о своих грехах, оставил на ночь нечищенными свои сапоги, надеясь на слуг. В измученном извозчике он подозревает грабителя. Заставляет духовника подчиняться своим «исповедальным» прихотям. Любуясь своей нравственной принципиальностью, он и извозчику на обратном пути пытается навязать это свое «господское» самолюбование, что, конечно, оставляет совершенно равнодушным измученного возницу. Финал главки «Вторая исповедь» переводит все высокие о себе размышления героя в план бытового снижения. Простая жизнь заставляет очнуться молодого дворянского интеллигента, увидеть нагую прозу «настоящей» жизни, с которой у него пока нет никаких глубоких соприкосновений.

 

«Хотя не самое чувство умиления и набожности, но самодовольство в том, что я испытал его, удержалось во мне всю дорогу, несмотря на народ, который при ярком солнечном блеске пестрел везде на улицах; но как только я приехал домой, чувство это совершенно исчезло. У меня не было двух двугривенных, чтоб заплатить извозчику. Дворецкий Гаврило, которому я уже был должен, не давал мне больше взаймы. Извозчик… громко начал говорить, с видимым желанием уколоть меня, о том, как бывают шаромыжники, которые не платят за езду.

 

Дома еще все спали, так что, кроме людей, мне не у кого было занять двух двугривенных. Наконец Василий под самое честное, честное слово, которому (я по лицу его видел) он не верил нисколько, но так, потому что любил меня и помнил услугу, которую я ему оказал, заплатил за меня извозчику. Так дымом разлетелось это чувство…»[55]

 

В Николае Иртеньеве совершенно очевидно аукаются (пусть в самом их зачатке) комплексы русских интеллигентов – героев отечественной классики от Бельтова до Лаврецкого. И для Толстого рефлексия его героя - способ ухода от реальности, а не приближение к ней, хотя и сам писатель выводит психологическую картину переживаний и размышлений Николая Иртеньева из собственных, как он их называет, самокопаний.

 

Дальнейший сюжетный путь Иртеньева – цепь личных катастроф, глубоко им переживаемых. Это – неудачная сдача экзаменов, поскольку герой думал не столько о подготовке, сколько о мундире, трехугольной шляпе, собственных дрожках, собственной комнате и, главное, о собственной свободе. Провал на экзаменах – удар прежде всего по честолюбию. Иртеньев опять принимает внешнее, искусственное за истинное. Он тянется ко внешним проявлениям взрослости: начинает курить, кутить, играть в карты. Особое место в повествовании отводится понятию «комильфо», которое в жизни Иртеньева в юношеские годы было одним из самых пагубных, ложных, привитых воспитанием и обществом. Повествователь полагает, что в юности он настолько был укоренен в положении так называемого «благовоспитанного человека» (знание французского языка, умение одеваться и т.п.), что мог остаться в нем навсегда, сделав его образом своей жизни. Однако вскоре он осознает ошибочность этого взгляда.

 

В главе «Comme il faut» с особой внятностью проявляется борьба природного естества человека с наслоениями условностей социального бытия. Возвращение к некоему естественному образу жизни у Толстого происходит в деревне, в поместном доме, где герой жил маленьким и где скончалась его мать. Здесь дает себя знать существо той поры в жизни человека, которая зовется юностью, как поры естественного существования в соответствии с природой. Глава «Юность» открывается абзацем: «Несмотря на происходившую у меня в голове путаницу понятий, я в это лето был юн, невинен, свободен и поэтому почти счастлив»[56]. Юноша спал на открытом воздухе. Вставал вместе с солнцем. Купался в реке в тени березника в полверсте от дома. Там ложился в тени на траве и читал, время от времени отрывая глаза от книги, погружаясь взглядом в окружающий пейзаж. Часто без дороги отправлялся ходить по полям и лесам, погружаясь в мечты, пробужденные образами только что прочитанного французского романа. Может быть, поэтому, встречая крестьян и крестьянок на работах, несмотря на то, что простой народ не существовал для него, юный барин испытывал бессознательное сильное смущение и старался, чтобы его не видели.

 

В связи с темой существования природы в творчестве Л.Н. Толстого нужно отметить следующее. В русской классической литературе Толстой никогда не причислялся к пейзажистам. Но картины природы, данные в переживании его героя в главе «Юность», удивительны. Они живо напоминают тургеневский пейзаж, окрашенный глубоким личным человеческим чувством, например, те картины природы, которые встречают Лаврецкого, когда он возвращается на родину из Парижа. А вот толстовский повествователь рассказывает о том, с каким удовольствием он ходил в сад или огород есть поспевшие овощи и фрукты. «Заберешься, бывало, в яблочный сад, в самую середину высокой заросшей, густой малины. Над головой – яркое горячее небо, кругом – бледно-зеленая колючая зелень кустов малины, перемешанных с сорною заростью. Темно-зеленая крапива с тонкой цветущей макушкой стройно тянется вверх; разлапистый репейник с неестественно лиловыми колючими цветками грубо растет выше малины и выше головы и кое-где вместе с крапивою достает даже до развесистых бледно-зеленых ветвей старых яблонь, на которых наверху, в упор жаркому солнцу, зреют глянцевитые, как косточки, круглые, еще сырые яблоки…»[57]

 

 Зрительные, осязательные, обонятельные образы смешиваются в этой картине, создавая предметно ощутимую природную среду, в которой глубоко прочувствованное физическое присутствие сменяется созерцательно-философским осознанием пребывания человека внутри природного тела. «В полнолуние я часто целые ночи напролет проводил сидя на своем тюфяке, вглядываясь в свет и тени, вслушиваясь в тишину и звуки, мечтая о различных предметах, преимущественно о поэтическом, сладострастном счастии …Тогда все получало для меня другой смысл… странный смысл – смысл слишком большой красоты и какого-то недоконченного счастия. И вот являлась она, с длинной черной косой, высокой грудью, всегда печальная и прекрасная, с обнаженными руками, с сладострастными объятиями. Она любила меня, я жертвовал для одной минуты ее любви всей жизнью. Но луна все выше, выше, светлее и светлее стояла на небе… и, вглядываясь и вслушиваясь во все это, что-то говорило мне, что и она, с обнаженными руками и пылкими объятиями, еще далеко, далеко не все благо; и чем больше я смотрел на высокий, полный месяц, тем истинная красота и благо казались мне выше и выше, чище и чище, и ближе и ближе к Нему, к источнику всего прекрасного и благого, и слезы какой-то неудовлетворенной, но волнующей радости навертывались мне на глаза.

 

И все я был один, и все мне казалось, что таинственно величавая природа… и я, ничтожный червяк, уже оскверненный всеми мелкими, бедными людскими страстями, но со всей необъятной могучей силой воображения и любви, - мне все казалось в эти минуты, что как будто природа, и луна, и я, мы были одно и то же»[58].

 

Не только для Толстого, но, пожалуй, для любого русского классика ХIХ века, природа есть несомненное мерило «настоящего», «истинного». Герой Толстого и Бога постигает через созерцание природы как его высшего творения. Слияние с природой для него в то же время есть и слияние с божественным началом.

 

 М. Бахтин, говоря о художественном содержании трилогии, видит основную ее тему в «противопоставлении целостной природы и рефлексирующего духа». «Сначала в Николеньке воплощена целостная, единая, еще детская жизнь. Но далее, в Москве, возникает рефлексия: голос «я» и все то, что противопоставляется этим «я». Абсолютная чистота, детская наивность Николеньки дает возможность ясно обозначиться этим двум «я»: «я для себя» и «я для другого». То он живет для себя, то устремляет свои мечтания по лежащему вне его, внешнему пути. Ему нужно согласовать эти два «я»: «я для себя» и «я для других», а они не согласовываются, дисонируют. Отсюда его психологическая неловкость, неуклюжесть. Дружба Николеньки с Нехлюдовым – это попытка выйти из разлада и хотя бы в общении с одним человеком остаться самим собой, сойтись со своим глубинным «я». Но горе в том, что определение в мнении других разрушает «я для себя», разрушает природное единство. В продолжение всего творчества Толстой будет располагать мир по этим двум категориям, пока «я для других» станет всей культурой, а «я для себя» - одиноко»[59].

 

Автобиографическая трилогия Л.Н. Толстого изображает мир в его природно-народной первооснове через становящееся самосознание индивида, поверяя таким образом «правду» и «ложь» в его формировании. Намеченная Толстым в его трилогии «диалектика души» получит полное развитие позднее, в эпопее «Война и мир». В ней же будет использован и опыт «военной» прозы, в частности, опыт «Севастопольских рассказов».

 

* * * 

 

С определенной точки зрения вся жизнь Льва Толстого - от молодых лет до глубокой старости - это или побег из своей среды, или намерение его совершить. Разлад с жизнью для Толстого - неразрешимая проблема. И на Кавказ, по его признанию, он едет от долгов и привычек. Главное, может быть, было в том, что, покинув университет и пережив крушение своих планов 1847 года, он просто не знал, куда себя деть, чем заняться.

 

Кавказ, судя по повести «Казаки», открывал перед писателем, во-первых, возможность сближения с народом - солдатской массой и казаками, и, во-вторых, давал шанс испытать себя трудными обстоятельствами жизни. Но Кавказом бегство не ограничилось. Уже в ноябре 1854 года Толстой в Севастополе, участник военных действий с Турцией.

 

Вскоре, в 1855 году, появляются «Севастопольские рассказы», которые были задуманы и исполнены как цикл очерков об увиденной писателем войне. В этом произведении, при всей свойственной очерковому жанру рассказов документальности, предметом художественного освоения становится русское мировоззрение, воссоздаваемое Толстым в эпоху серьезных испытаний духовных и нравственных сил народа.

 

Впрочем, такое расхожее определение, как «испытание духовных и нравственных народных сил», мало что дает для понимания рассматриваемого явления. Из него не ясно, какова природа испытания и его источник? Почему так часто этого испытания желает некоторая, романтически и патриотически настроенная часть дворянства и почему нет ни одного персонажа из крестьян, у которого бы такое желание родилось? И, наконец, почему желание испытаний, в том числе смерти за царя и отечество, не сохраняется даже у этой, патриотически-романтически настроенной части дворянской молодежи, как только она сталкиваются с реальной войной или, того хуже, оказывается на краю гибели?

 

На наш взгляд, в «Севастопольских рассказах» в контексте рассматриваемого феномена русского мировоззрения Толстой впервые ставит проблему смены ценностных приоритетов. Говоря так, мы имеем в виду следующее. Каждый социальный слой, продуцируя и осваивая свой тип культуры, живя в ней, осознает и рационализирует ее посредством определенных смыслов и ценностей, с неизбежностью выстроенных иерархически. Но вот этого социального слоя касается мощное социальное событие — война, которое устраивает своеобразную проверку как каждому из этих смыслов и ценностей, так и той иерархии, в которой они существуют. И содержание их меняется, а иерархия выстраивается по-новому. И то, что, например, было жизненно важно для отцов, становится малосущественным для детей. Остановимся на этом вопросе подробнее.

 

Прежде всего, в «Севастопольских рассказах» Толстой ставит цель выработки собственного личного правдивого представления о войне как особом катастрофическом социальном феномене. Приглашая к этому читателя, он пишет: вы «увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выражении — в крови, в страданиях, в смерти...»[60]. И еще — в отношении собственного философско-художественного метода: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны. (Разве эти слова не о проверке содержания прежде истинных смыслов и ценностей, не об их новой иерархии? – С.Н., В.Ф.). 

 

 

 

Представление Толстого о войне, данное в «Севастопольских рассказах», существенно отличается то того, которое находим в «Казаках» или, например, в повествовании «Набег. Рассказ волонтера». Вспомним, что в «Казаках» герой Толстого только прикасается к войне, еще не погружаясь в ее безжалостное и всепоглощающее нутро. Так, Дмитрий Оленин, как и казаки, для участия в военных действиях лишь время от времени отрывается от повседневной не хлопотной станичной жизни, в которой чуть не главное место занимают нескончаемые дружеские кутежи, посиделки с девчатами, офицерские сходки. Для героев «Казаков» война идет как бы вахтовым методом, то есть постольку, поскольку сами они назначают ее себе и свое ей занятие, в том числе для получения наград, чинов, захвата лошадей и имущества горцев.

 

Или, к примеру, несколько картин из «Набега». Вот командующий русским отрядом наблюдает поле боя:

« - Какое прекрасное зрелище! - говорит генерал, слегка припрыгивая по-английски на своей вороной тонконогой лошадке.           

-        Очаровательно! - отвечает, грассируя, майор и, ударяя плетью по лошади, подъезжает к генералу. - Истинное наслаждение - воевать в такой прекрасной стране, - говорит он.

-        И особенно в хорошей компании, - прибавляет генерал с приятной улыбкой»[62]. 

 

 

 

 Впрочем, уже в «Набеге», ближе к финалу, появляется фигура молодого прапорщика Аланина, который бессмысленно гибнет, затевая атаку на чеченцев, засевших на возвышенности в лесу. Но гибнет он, что важно отметить в преддверии сравнений с «Севастопольскими рассказами», по собственной бесшабашности и, что называется, глупости. «Ничего не боится: как же этак можно! ...Глуп еще — вот и поплатился», - заключает один из старых солдат. То есть, на Кавказе война для дворян являет свое гибельное лицо чаще в силу проявляемой ими неосторожности, а вовсе не как почти абсолютная неизбежность. Но говорить так можно лишь о явлении уже развернувшемся. А что стало причиной его появления?

 

В повествовании «Рубка леса. Рассказ юнкера» Толстой прямо задает главный для понимания Кавказской войны извечный российский вопрос: зачем здесь находится русский воин? И ответы, которые автор вкладывает в уста своих героев, не выдерживают критической проверки ни с позиций общечеловеческих норм, ни христианства, ни вообще здравого смысла. Вот один из офицеров, давно служащий на Кавказе: «В России ведь существует престранное предание про Кавказ: будто это какая-то обетованная земля для всякого рода несчастных людей. ...И что смешно, - продолжал он, - что здесь ужаснейшая драма разыгрывается, а сам ешь битки с луком и уверяешь, что очень весело. Вино есть, Николаев? - прибавил он, зевая»[65].

 

Впрочем, в ранний период своего творчества Толстой лишь ограничивается фиксацией самого явления «ужаснейшей драмы» войны. К его подробному анализу он подойдет в более зрелые годы. А пока с точностью бытописателя продолжает изучение личностных мотивов участия в Кавказской войне своих героев.

 

Вот несомненно смелый офицер капитан Болхов, который приехал на Кавказ «получить майора», Анну на шею и Владимира, и который без всего этого вернуться в Россию не может. Этого, по его словам, от него на Родине все ожидают и даже требуют. Когда же автор спрашивает, что за дело ему до мнения других людей, которых, может быть, и уважать не стоит, Болхов отвечает: «Правда, что я этих господ знать не хочу и, верно, они тоже очень мало обо мне заботятся; но уж так устроен человек, что я их знать не хочу, а из-за них гублю лучшие года, все счастие жизни, всю будущность свою погублю»[66] .         

 

А вот молодой офицер из бедной дворянской семьи, который нацелен на военную карьеру всем своим предыдущим образованием и который очень дорожит двойным жалованьем, которого, впрочем, при тщательно произведенном подсчете, оказывается, едва хватает на сносное походное существование, и при этом табак чуть ли не относится в разряд предметов роскоши.

 

Или капитан Тросенко. Он из истинных «кавказцев», то есть служит здесь чуть не всю свою военную жизнь и без Кавказа себя уже не мыслит. «...А я вот сел тут, - мне здесь и дом, и постель, и все»[67]. Капитан этот - человек вне и помимо военной службы столь ограниченный, что служба на Кавказе для него есть своеобразный способ быть отмеченным на родине, где на него смотрят как на личность и нечто особенное. «На балу у губернатора...», «Сама губернаторша...», «Молодой человек, знаете, штаб-офицер с Анной и Владимиром — это много значит в России...», - делится он своими воспоминаниями о недавнем отпуске. А кроме того - «и поел я славно эти два месяца!» и «шампанского выпили в эти два месяца, так это страх!». Впрочем, он по-своему даже счастлив, так как не сознает нищеты своего существования, а из значимых в будущем событий отмечает лишь неизбежность своей, как и любого другого человека, кончины: подстрелят когда-нибудь, так не все ли равно где?     

 

Но если офицеры в той или иной форме сами свободно выбирают свою жизнь, то в отношении солдат это суждение неверно. Двадцатипятилетняя государева служба при полном распоряжении его личной судьбой — удел русского солдата-крестьянина. Впрочем, Толстой лишь изредка дает знать о прошлой или возможной будущей жизни рядовых воинов. Например, если за много лет на два посланные домой письма солдату не пришло ни одного ответа, то, верно, либо умерли, либо живут в бедности и еще одного старого человека — почти нахлебника — домой не ждут.

 

В кавказском цикле Толстой начинает пробовать себя и в размышлениях о русском духе, к чему неоднократно будет возвращаться позднее, в данном повествовании сравнивая его с воинским духом — храбростью «южных народов». По его мнению, дух южан основывается на «скоро воспламеняемом и остывающем энтузиазме». Дух русского солдата иного рода. Его трудно разжечь, как и погасить. «Для него не нужны эффекты, речи, воинственные крики, песни и барабаны: для него нужны, напротив, спокойствие, порядок и отсутствие всего натянутого. В русском, настоящем русском солдате никогда не заметите хвастовства, ухарства, желания отуманиться, разгорячиться во время опасности: напротив, скромность, простота и способность видеть в опасности совсем другое, чем опасность, составляют отличительные черты его характера»[68].

 

Толстой не ограничивается общими констатациями, а предпринимает своеобразный социологический анализ, даже попытку создания типологии русского солдата. Среди разнообразия типов им выделяются три основных: покорные (хладнокровные и хлопотливые), начальствующие (суровые и политичные), отчаянные (забавники и развратные). «Покорные хладнокровные» - тип, встречающийся чаще всего и наиболее милый,   «соединенный с лучшими христианскими добродетелями: кротостью, набожностью, терпением и преданностью воле божьей, - есть тип покорного вообще. Отличительная черта покорного хладнокровного есть ничем не сокрушимое спокойствие и презрение ко всем превратностям судьбы, могущим постигнуть его. Отличительная черта покорного пьющего есть тихая поэтическая склонность и чувствительность; отличительная черта хлопотливого — ограниченность умственных способностей, соединенная с бесцельным трудолюбием и усердием. ...Тип отчаянного, точно так же как и тип начальствующего, хорош в первом подразделении — отчаянных забавников, отличительными чертами которых суть непоколебимая веселость, огромные способности ко всему, богатство натуры и удаль, - и так же ужасно дурен во втором подразделении — отчаянных развратных, которые, однако, нужно сказать к чести русского войска, встречаются весьма редко, и если встречаются, то бывают удаляемы от товарищества самим обществом солдатским. Неверие и какое-то удальство в пороке — главные черты характера этого разряда»[69].                

 

Впрочем, в произведениях кавказского цикла автор делает только первые пробные наброски своих героев из солдатской массы и в дальнейшем уже не возвращается к социологическим клише.

 

В изложении Толстого, в его размышлениях о русском мировоззрении между Кавказской и Крымской войной есть существенная разница. Если в Кавказской войне Россия воюет с теми, кого она считает своими подданными и, значит, воюет тогда, когда сама того захочет, то в Крымской войне ей противостоит иноземный враг, намеренный отнять часть ее территории. В отличие от Кавказа, война в Крыму — не назначенная государством война, которая отчасти для некоторых ее участников даже развлечение, а защита своей земли против иноземного противника, превосходящего в силе, методически и последовательно выполняющего задачу вытеснения русских с полуострова, а для этого - их истребления. На Кавказе война — ангел смерти, прилетающий лишь время от времени, вроде случайного пистолетного выстрела пленного чеченца в молодого казака ...Война в Крыму — затаившийся в соседней извилине солдатского окопа убийца, не смыкающий глаз ни днем, ни ночью. На Кавказе смерть случайна и отдаленна, в Крыму приближена и почти неизбежна.

 

Впрочем, не только в Кавказской, но и в Крымской войне, уже в начальной ее фазе Толстой явственно различает «войну дворянскую» и «войну народную» со свойственными каждой из них ценностями. В первых частях цикла - «Севастополь в декабре месяце» и «Севастополь в мае» тема «господ на войне» прорисовывается явственно и порой, на наш взгляд, граничит с авторским чувством презрения к изображаемым в ней некоторым персонажам из дворян, несмотря на декларируемое стремление к беспристрастной правдивости. Как бы продолжая линию «Набега» о войне в прекрасной стране и в прекрасной компании, подробно повествуется об одном из офицерских застолий в городе, на котором вдоволь хорошего вина, на серебряном подносе человек приносит чай со сливками и крендельками и можно под фортепианный аккомпанемент спеть цыганскую песенку. В продолжение слов подполковника, что без удобств воевать невозможно, следует подтверждающая реплика одного из участников вечеринки: «...Я не понимаю и, признаюсь, не могу верить, - сказал князь Гальцин, - чтобы люди в грязном белье, во вшах и с неумытыми руками могли бы быть храбры. Этак, знаешь, этой прекрасной храбрости дворянина, - не может быть»[70]. 

 

Несовместимо с господскими представлениями и известие о том, что траншею на бастионе пришлось уступить нападавшим туркам. Вот как реагируют на это вышедшие навстречу отступающим солдатам участники недавнего офицерского застолья.

 

« - Ну, как вам не стыдно, - отдали траншею. Это ужасно! - сказал Гальцин...

- О! Это ужасный народ! Вы их не изволите знать, - подхватил поручик Непшитшетский, - я вам скажу, от этих людей ни гордости, ни патриотизма, ни чувства лучше не спрашивайте. Вы вот посмотрите, эти толпы идут, ведь тут десятой доли нет раненых, а то все асистенты, только бы уйти с дела. Подлый народ! Срам так поступать, ребята, срам! Отдать нашу траншею! - добавил он, обращаясь к солдатам.

-        Что ж, когда сила! - проворчал солдат.

-        И! Ваши благородия, - заговорил в это время солдат с носилок, поравнявшихся с ними, как же не отдать, когда перебил всех почитай? Кабы наша сила была, ни в жисть бы не отдали. А то что сделаешь? Я одного заколол, а тут меня как ударит... о-о-о! - застонал раненый.

-        А в самом деле, кажется, много лишнего народа идет, - сказал Гальцин, останавливая опять того же высокого солдата с двумя ружьями. - Ты зачем идешь? Эй ты, остановись!

-    Солдат остановился и левой рукой снял шапку.

-        Куда ты идешь и зачем? - закричал он на него строго. - Него...

- Но в это время, совсем вплоть подойдя к солдату, он заметил, что правая рука его была за обшлагом и в крови выше локтя. 

-        Ранен, ваше благородие!

-        Чем ранен?

-        Сюда-то, должно, пулей, - сказал солдат, указывая на руку, - а уж здесь не могу знать, чем голову-то прошибло, - и, нагнув ее, показал окровавленные и слипшиеся волоса на затылке.

-        А ружье другое чье?

-        Стуцер французский, ваше благородие, отнял; да я бы не пошел, кабы не евтого солдатика проводить, а то упадет неравно, - прибавил он, указывая на солдата, который шел немного впереди, опираясь на ружье и с трудом таща и передвигая левую ногу.

-        А ты где идешь, мерзавец! - крикнул поручик Непшитшетский на другого солдата, который попался ему навстречу, желая своим рвением прислужиться важному князю. Солдат тоже был ранен»[71].     

 

Итак, с одной стороны, простая жизненная логика солдата, непосредственно участвовавшего в сражении, согласно которой естественно и не позорно отдать врагу свое укрепление, если обороняющиеся в большинстве перебиты и его, врага, сила взяла верх. А с другой материализованные опереточно-романные фантазии о военной чести и долге, заявляемые господами офицерами, однако, столь нагло, что они чуть ли не кажутся истинными. И лишь устроенная господами «проверка» на предмет действительных ранений солдат обнажает скромную силу «работающих войну» крестьян, равно как и постыдную самоуверенность забавляющихся войной господ.

 

Впрочем, в отличие от Кавказа, «забавникам» при позиционной войне в Крыму, коль они оказываются на передовой, тоже становится не до смеха. На переднем крае дело войны состоит лишь во взаимных непрекращающихся ни днем, ни ночью артобстрелах и в редких пехотных вылазках. Война здесь напоминает исправно и безостановочно работающую машину, перемалывающую человеческие тела без различия достоинств, чинов и состояний.

 

Проблемно-тематический круг рассматриваемых толстовских очерков широк. Это — и война с человеческой и природной точки зрения, и душевные состояния людей на войне, и величие русского солдата-крестьянина, спокойно, уверенно и без похвальбы защищающего родину.

 

Тема войны как испытания духовных сил нации предстает уже в первом абзаце первого рассказа цикла. В нем Толстой выводит коллизию природного и социального начал, откликающуюся в сознании человека. Вот, например, пейзаж севастопольского утра, примечательность которого во время военных действий состоит в том, что звучат раскатистые выстрелы. Но к этому уже все привыкли – война стала обыденным делом. Сквозь дурной запах, грязь, кровь, гниение, ругань проникают в душу «чувства какого-то мужества, гордости»[72]. По существу говоря, дальнейшее развитие своеобразной экскурсии по Севастополю, где гидом выступает автор, и есть объяснение природы этих чувств, охватывающих любого, по Толстому, русского человека при виде города.

 

Первые впечатления «экскурсии» самые неприятные: странное смешение лагерной и городской жизни, прекрасного города и грязного бивуака не только далеко от естества, но кажется отвратительным беспорядком. Но вот «гид» просит обратить внимание «на этого фурштатского солдатика, который ведет поить какую-то гнедую тройку и так спокойно мурлыкает себе под нос, что, очевидно, он не заблудится в этой разнородной толпе, которой для него не существует, но что он исполняет свое дело… так же спокойно, и самоуверенно, и равнодушно, как если бы все это происходило где-нибудь в Туле или в Саранске…»[73].

 

И эта общая примета всех тех, кто живет и служит здесь. Так что напрасно, замечает автор, мы будем искать здесь выражение особого геройства. Ничего этого нет. Есть будничные люди, занятые будничным делом. Но это не должно поселить в нас сомнения в героизме защитников города. Чтобы убедить в этом, автор приглашает читателя в залу бывшего Собрания, превращенного в госпиталь, где обещает показать «ужасные и грустные, великие и забавные, но изумительные, возвышающие душу зрелища»[74]. И убеждает нас в своей правоте, показывая картины негромкой стойкости раненых в самых жестоких страданиях, приглашает склониться перед этим молчаливым, бессознательным величием и твердостью духа, этой стыдливостью перед собственным достоинством.

 

Война как выражение планетарного агрессивного эгоизма, разрушающего жизнь, как кошмарный в своей бессмысленности разгул смерти, полное свое воплощение получит в эпопее «Война и мир». Но и «Севастопольские рассказы» - значимое преддверие развертывания этого образа.

 

Кульминационное место испытаний человеческого естества в первом очерке цикла – четвертый бастион. И опять Толстой показывает две разные точки зрения на этот «страшный бастион»: тех, кто на нем никогда не был; и тех, кто живет там. Первые убеждены, что четвертый бастион есть верная могила для каждого, кто пойдет на него. Вторые, говоря про бастион, скажут, что там сухо или грязно, тепло или холодно в землянке. Продолжая погружать читателя в прозу военной жизни, автор выводит его на дорогу к бастиону, а там начинается сплошная грязь. Едва ли не каждая часть текста содержит в себе это слово. Вот солдат, размахивая руками и осклизаясь под гору, по жидкой грязи, со смехом пробегает мимо; траншея наполнена жидкой, желтой, вонючей грязью выше колена; изрытое грязное пространство, окруженное со всех сторон трупами; пушка, до половины потонувшая в грязи и т.п.

 

 Эта грязь, смешанная с кровью, собственно, и есть прозаический образ войны, противостоять которой гораздо труднее, нежели вообразить противостояние в войне в ее придуманном героическом выражении. Война как работа – вот толстовское определение этого явления, ставшее основополагающим в отечественной прозе о войне уже в ХХ веке. Поэтому и образ солдата как незаметного рабочего войны (вспомним капитана Тушина) займет центральное место в толстовском сюжете. И исполнять эту работу кому как не крестьянину приличнее всего. «Взгляните в лица, осанки и в движения этих людей: в каждой морщине этого загорелого скуластого лица, в каждой мышце. В ширине этих плеч, в толщине этих ног, обутых в громадные сапоги, в каждом движении, спокойном, твердом, неторопливом, видны эти главные черты, составляющие силу русского, - простоты и упрямства; но здесь на каждом лице кажется вам, что опасность, злоба и страдания войны, кроме этих главных признаков, проложили еще следы сознания своего достоинства и высокой мысли и чувства»[75].

 

Вообще грязь, а на самом деле – растворенная в воде, разбавленная водой земля (в том числе и земля-кормилица, и мать сыра-земля), играет роль сопутствующего элемента в толстовских описаниях могущего каждое мгновение состояться перехода человека от жизни к смерти. Вспомним, что такая же «грязь» сопровождает путь умирающей от чахотки барыни в рассказе «Три смерти», и в особенности символична она в момент остановки кареты с умирающей на одной из станций. В рассказе экипаж барыни стоит прямо посередине грязи, и сил выбраться из нее на сухое место у умирающей, в отличие от сопровождающих ее, нет. Образ этот – как бы предуведомление всем умирающим о том, что земля уже готова принять их в свое мягкое нутро. И они, хотя и по-разному реагируют на этот сигнал, но все же не так как собирающиеся жить дальше. Эти последние через грязь перебираются, от грязи отмываются, как-то грязь преодолевают.    

 

Очерк завершает толстовское восхищение неколебимой силой русского духа. «Главное, отрадное убеждение, которое вы вынесли, - это убеждение в невозможности взять Севастополь, и не только взять Севастополь, но поколебать где бы то ни было силу русского народа, - и эту невозможность видели вы… в глазах, речах, приемах, в том, что называется духом защитников Севастополя. То, что они делают, делают они так просто, так малонапряженно и усиленно, что, вы убеждены, они еще могут сделать во сто раз больше… они все могут сделать…   Из-за креста, из-за названия, из угрозы не могут принять люди эти ужасные условия: должна быть другая, высокая побудительная причина. И эта причина есть чувство, редко проявляющееся, стыдливое в русском, но лежащее в глубине души каждого, - любовь к родине»[76].

 

Провозглашая славу русскому духу, Толстой возвышается до еретической с государственнических позиций мысли: всякая война противна человеческой природе. И «или война есть сумасшествие, или, ежели люди делают это сумасшествие, то они совсем не разумные создания, как у нас почему-то принято думать»[77].

 

Но правда Крымской войны в том, что герой Севастополя – русский народ, защищает свою землю. Социальный эгоизм, ложь общества, в том числе - армейской верхушки, офицерства, колеблют эту правду. Писатель глубоко разочарован в русском офицерстве. Еще в Севастополе он сочиняет гневную записку, адресованную великому князю, о состоянии русской армии. В записке Л. Толстой говорит об ужасающих условиях, в которые поставлена жизнь «угнетенных рабов» - солдат, принужденных повиноваться «ворам, угнетающим наемникам, грабителям», о низком моральном и профессиональном уровне офицерства. Об этом же он повествует и во втором цикле рассказов.

 

В центре толстовского анализа русских командиров - несколько типов офицеров. Первый из них – штабс-капитан Михайлов. Пехотный офицер, не очень далекий, но рассудительный, честный и склонный к порядочности. Он занимает как бы серединное положение между двумя группами офицеров, сложившимися даже и в военных условиях, несмотря на то что над всеми ними ежеминутно возникает смерть. Группы эти – аристократы и неаристократы. Здесь Толстой касается любимой своей темы - искусственности социальной жизни человека, темы ложных ценностей, которые не всегда рушатся и перед лицом смерти. «Тщеславие, тщеславие и тщеславие везде – даже на краю гроба и между людьми, готовыми к смерти из-за высокого убеждения. Тщеславие!

 

Должно быть, оно есть характеристическая черта и особенная болезнь нашего века»[78], - восклицает автор.

 

 Михайлову очень хочется быть ближе к «аристократам», но он и робеет их, мучительно переживая свою неуклюжесть, простоту. Читатель видит его неустроенное жилище, денщика Никиту с взбудораженными сальными волосами, становится свидетелем его предчувствий: «Наверное, мне быть убитым нынче…». Михайлов успокаивает себя «понятием долга», которое, по замечанию автора, особенно развито у людей недалеких.

 

Михайлову противопоставлен кружок офицеров-«аристократов», которые, кажется, во всех отношениях выглядят выгоднее его. Но существенной чертой Михайлова, поднимающей его над «аристократами», оказывается его неспособность притворяться, может быть, как раз в силу его недалекости. Так, «аристократы» всякий раз декорируют свое поведение, поступки, лгут, демонстрируя свою удаль, храбрость во время редких посещений бастионов. Декорации разрушаются, как только эти офицеры оказываются один на один с суровой правдой войны.

 

Но что же такое эта «правда», как ее понимает автор очерков? Правда – это те солдаты, которых встречают по пути на бастион «аристократы» и пытаются отчитывать за трусость. И перед этой правдой иному «аристократу» становится стыдно за себя.

 

Правда также в тех переживаниях, которые испытывает «аристократ» Праскухин за мгновение до смерти, терзаясь мыслью, не напрасно ли он струсил, может быть, бомба упала далеко, а потом проникается холодным, исключающим все другие мысли ужасом, когда видит бомбу в аршине перед собой.

 

Правда в той короткой, всего в одно предложение главке, которая звучит так: «Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких надежд и желаний, с окоченелыми членами, лежали на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни Мертвых в Севастополе; сотни людей – с проклятиями и молитвами на пересохших устах – ползали, ворочались и стонали, - одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта; а все так же, как в прежние дни, загорелась зарница над Сапун-горою, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего темного моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные тучки по светло-лазурному горизонту, и все так же, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплыло могучее, прекрасное светило»[79].

 

 

В «Севастопольских рассказах» у Толстого впервые появляются и «маленькие Наполеоны», «маленькие изверги», готовые сию минуту затеять сражение, убить сотню человек для того только, чтобы получить лишнюю звездочку или треть жалованья. Именно они есть носители того агрессивного эгоизма, который противостоит естеству жизни. Мысль о разрушительной силе этого противостояния найдет полное развитие в эпопее, как и утверждение естественной жизни и смерти, их неуничтожимости в мироздании.

 

В последней главке очерка Толстой раскрывает свое писательское кредо, показывая равенство как нападающих, так и защищающих перед громадностью Природы и Смерти. «На нашем бастионе и на французской траншее выставлены белые флаги, и между ними в цветущей долине кучками лежат без сапог, в серых и синих одеждах, изуродованные трупы, которые сносят рабочие и накладывают на повозки. Ужасный, тяжелый запах мертвого тела наполняет воздух. Из Севастополя и из французского лагеря толпы народа высыпали смотреть на это зрелище и с жадным и благосклонным любопытством стремятся одни к другим»[80].

 

Кажется, этот миг единения, когда смешиваются языки, и в смысле – народы, и в смысле – их речи, уже навеки останется нерушимым, поскольку каждый чувствует и переживает свою вину перед противником. Но в настоящих условиях, а возможно, и в любых иных единение людей невозможно. Собственно, эта мысль - об имманентном противостоянии человека человеку в социуме никогда не оставляет Толстого ни в его творчестве, ни в жизни. Завершающие абзацы напоминают читателю о страницах «Детства», где маленький Николенька Иртеньев слышит у гроба матери крик пятилетней крестьянской девочки и сам дико кричит, потрясенный страшным образом Смерти, явление которой спровоцировано эгоизмом «маленьких Наполеонов».

 

В «Севастопольских рассказах» автор приглашает читателя взглянуть на десятилетнего мальчика в старом отцовском картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одною помочью, который с самого начала перемирия вышел за вал и ходил по лощине с тупым любопытством глядя на французов и на лежащие на земле трупы. Он собирал голубые полевые цветы, в изобилии усыпавшие долину. «Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный, безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь к крепости»[81].

 

Толстой указывает на катастрофу, к которой ведет человеческий эгоизм, разрушающий естество жизни и лучшее в человеке. Сейчас, говорит автор, эти толпы людей, вывесивших флаги перемирия, улыбаются друг другу. Им, христианам, исповедующим один великий закон любви и самоотвержения, остается теперь в раскаянии от зрелища того, что они сделали, упасть на колени перед Богом и со слезами счастья обняться, как братьям. Но этого не происходит. «Белые тряпки спрятаны – и снова свистят орудия смерти и страданий, снова льется невинная кровь и слышатся стоны и проклятия»[82]. Так не безумен ли, действительно, человек, способный на такое?

 

В синтезирующей части очерков «Севастополь в августе 1855 года»   образ города, в котором раскрывается противостояние естественной и искусственной жизни, дан через индивидуальный характер поручика Михайлы Козельцова. Козельцов – офицер недюжинный. Обычно он первым делал все, что считал правильным и что ему самому хотелось, а другие уже делали то же самое и были уверены, что это хорошо. Более всего замечательна была его натура «самолюбивой энергией», чертой резкой и поразительной. Он не понимал другого выбора, как первенствовать или уничтожаться. Самолюбие было двигателем его внутренних побуждений.

 

 Читатель застает Козельцова в тот момент, когда он направляется в Севастополь из госпиталя, где лечился после ранения осколком в голову. По дороге Козельцов встречается с другими офицерами, едущими в том же направлении. Дорога в Севастополь подавляет своей прозаической суровостью тех, кто мечтал о подвигах и славе на полях сражений. Автор иронизирует над «патриотическими» чувствами некоторых из военных, скоро испаряющимися на этой дороге. Вот один из таких офицеров, очутившись с изжогой и запыленным лицом на станции, где встретился с курьером из Севастополя, рассказавшим ему про ужасы войны, и прождал двенадцать часов лошадей, «уже совершенно раскаивался в своем легкомыслии, с смутным ужасом думал о предстоящем и ехал бессознательно вперед как на жертву»[83]. 

 

Этот офицер, продолжает Толстой, действительно бы стал героем, если бы сразу попал на бастионы. А теперь ему надлежит вынести на себе тот груз моральных испытаний, которые и могут сделать его, в конце концов, «тем спокойным, терпеливым человеком в труде и опасности, каким мы привыкли видеть русского офицера»[84]. Михаил Козельцов неожиданно для себя встречается в дороге с младшим братом Владимиром, юношей семнадцати лет. Оказалось, он просился в Севастополь, потому что «совестно жить в Петербурге, когда тут умирают за отечество»[85]. Восторженный юноша воображал своего брата героем и в то же время немножко стыдился его несветскости, смотрел отчасти свысока и даже хотел образовать старшего. Вместе с тем старшему уже приходится оплачивать карточный проигрыш младшего, что последний глубоко переживает и предается мечтам о своих будущих подвигах, в которых он обязательно должен спасать Михайлу. Тот прерывает мечтания младшего фразой: «Война совсем не так делается, как ты думаешь, Володя!». Действительно, Володя, шаг за шагом погружаясь в прозу войны, начинает постигать сказанное братом. 

 

Владимир Козельцов – один из первых образов молодого человека у Толстого, трудно осваивающего повседневную прозу жизни, отягченную здесь еще и прозой войны. Семнадцатилетнего юношу настигает чувство «одиночества и всеобщего равнодушия к его участи». «Один, один! Всем все равно, есть ли я, или нет меня на свете», - думает он с ужасом. «Это сознание одиночества в опасности – перед смертью, как ему казалось, - ужасно тяжелым, холодным камнем легло ему на сердце… «Господи! неужели я трус, подлый, гадкий, ничтожный трус? Неужели за отечество, за царя, за которого с наслаждением мечтал умереть так недавно, я не могу умереть честно? Нет! я несчастное, жалкое создание!»…»[86]

 

Размышления эти оттеняет здравый смысл его денщика, идущего рядом и не устающего пенять хозяину на то, что и из губернии можно было выехать попозже, не столь скоропалительно, да и брату Михаилу не нужно было из госпиталя на фронт торопиться — жил бы и жил в свое удовольствие. А то выписался недолечившись.

 

Утвердиться в твердом и мужественном поведении в условиях постоянной опасности толстовский герой находит возможность лишь обратившись к Богу. «Ежели нужно умереть, нужно, чтоб меня не было, сделай это, господи, - думал он, - поскорее сделай это; но ежели нужна храбрость, нужна твердость, которых у меня нет, - дай мне их, но избави от стыда и позора, которых я не могу переносить, но научи, что мне делать, чтобы исполнить твою волю».

 

Детская, запуганная, ограниченная душа вдруг возмужала, просветлела и увидела новые, обширные, светлые горизонты»[87].          

 

Мысли о смерти, определяющие рефлективное бытие любимых героев Толстого (Анатоль Курагин, например, чужд подобных размышлений), тревожат и Владимира. Очищающая его душу молитва органично перерастает в молитву автора. «Господи великий! только ты один слышал и знаешь те простые, но жаркие и отчаянные мольбы неведения, смутного раскаяния и страдания, которые восходили к тебе из этого страшного места смерти, - от генерала, за секунду перед этим думавшего о завтраке и Георгии на шею, но со страхом чующего близость твою, до измученного, голодного, вшивого солдата, повалившегося на голом полу Николаевской батареи и просящего тебя скорее дать ему там бессознательно предчувствуемую им награду за все незаслуженные страдания! Да, ты не уставал слушать мольбы детей твоих, ниспосылаешь им везде ангела-утешителя, влагавшего в душу терпение, чувство долга и отраду надежды»[88] .

 

Толстой вновь и вновь возвращается к мысли о единстве человечества перед высшим судом, которая естественно отменяет всю суету, все мелкие человеческие распри, но которая скрывается в повседневном течении жизни за тщеславием, эгоизмом, страхом. И те герои Толстого, которым он предоставляет возможность проникнуться этой мыслью, как раз и свидетельствуют о ее исцеляющем воздействии на человеческую душу.

 

Высокое обращение к Богу отодвигается суетой полковой жизни. Читатель видит Козельцова-старшего у нового полкового командира, видит, как этот офицер, далеко не трус, заметно робеет перед вышестоящим начальником. А этот начальник, семь недель тому принявший полк, всем своим видом как раз и требует такой робости. В глазах его Козельцов прочитывал «выражение холодной гордости аристократа богатства, которое говорит вам: хотя я тебе и товарищ, потому что я полковой командир новой школы, но не забывай, что у тебя шестьдесят рублей и треть жалованья, а у меня десятки тысяч проходят через руки, и поверь, что я знаю, как ты готов бы полжизни отдать за то только, чтобы быть на моем месте»[89].

 

Показав картину взаимоотношений начальника и подчиненного, основанных на «случайности и денежном принципе», Толстой с присущим ему ригоризмом и прямолинейностью этической оценки, пишет: «Человек, не чувствующий в себе силы внутренним достоинством внушить уважение, инстинктивно боится сближения с подчиненными и старается внешними выражениями важности отдалить от себя критику. Подчиненные, видя одну эту внешнюю, оскорбительную для себя сторону, - уже за ней, большею частью несправедливо, не предполагают ничего хорошего»[90].

 

Один за другим наслаиваются факты человеческой ограниченности, вызванные социальным ритуалом, привычкой. Как и ранее, Толстой противопоставляет простых солдат и офицерский состав. Первые, конечно, нравственно чище, естественнее, хотя ничего и не подозревают на этот счет. Вторые погрязают в суете и мелких страстях. Но и тем и другим скоро предстоит столкнуться лицо к лицу со смертью. И те же офицеры, ссорящиеся по поводу карточного долга, умрут твердо и спокойно. «На дне души каждого лежит та благородная искра, которая сделает из него героя; но искра эта устает гореть ярко, - придет роковая минута, она вспыхнет пламенем и осветит великие дела»[91].

 

Скоро и Володе предстоит встретить свою роковую минуту и погибнуть в схватке с французами. Получит смертельное ранение и его старший брат. Он умрет, уверенный, что «наши» одерживают победу, хотя в это время на Малаховом кургане уже будет развеваться французское знамя. Пока же младший вынимает билетик с надписью «Идти», который означает, что ему предстоит двигаться на мортирную батарею на Малаховом кургане, место своей гибели. 

 

Толстой подробно описывает, как юный Володя вживается в новую для него ситуацию. И с каждой новой подробностью молодой человек становится все ближе и ближе читателю, хорошо понимающему переживания этого юноши, почти мальчика. Вот он к ночи оказывается в блиндаже на своей кровати, в набитом народом уголке, как внутри материнского лона. Он «испытывал то чувство уютности, которое было у него, когда ребенком, играя в прятки, бывало, он залезал в шкаф или под юбку матери и, не переводя дыхания, слушал, боялся мрака и вместе наслаждался чем-то. Ему было и жутко немножко и весело»[92].

 

Братья Козельцовы, с которыми читатель успел сжиться, по Толстому, жертвы бессмыслицы, называемой войной. Последняя этическая оценка происходящего: и войны, и ее жертв, и поражения «наших» - принадлежит солдатам, то есть народу. Русские солдаты получили приказ к отступлению. «Непонятно было для каждого русского первое впечатление этого приказания. Второе чувство было страх преследования. Люди чувствовал себя беззащитными, как только оставили те места, на которых привыкли драться… Несмотря на увлечение разнородными суетливыми занятиями, чувство самосохранения и желания выбраться как можно скорее из этого страшного места смерти присутствовало в душе каждого… Выходя на ту сторону моста, почти каждый солдат снимал шапку и крестился. Но за этим чувством было другое, тяжелое, сосущее и более глубокое чувство: это было чувство, как будто похожее на раскаяние, стыд и злобу. Почти каждый солдат, взглянув с Северной стороны на оставленный Севастополь, с невыразимою горечью в сердце вздыхал и грозился врагам»[93].

 

Последний очерк цикла помечен концом декабря 1855 года. А 2 ноября 1854-го Толстой сделает запись в своем дневнике: «Велика моральная сила русского народа. Много политических истин выйдет наружу и разовьется в нынешние трудные для России минуты. Чувство пылкой любви к отечеству, восставшее и вылившееся из несчастной России, оставит надолго следы в ней. Те люди, которые теперь жертвуют жизнью, будут гражданами России и не забудут своей жертвы. Они с большим достоинством и грустью будут принимать участие в делах общественных, а энтузиазм, возбужденный войной, оставит навсегда в них характер самопожертвования и благородства»[94].

 

Поставив в своих очерках ряд важных философско-этических вопросов – о войне как явлении, существенным образом меняющем содержание и иерархию смыслов и ценностей, сложившихся в мирное время, о войне как моральном испытании человека, об исторической роли народа и его судьбе, о неблагополучии в российском обществе — Толстой в то же время осмысливает войну с нравственных позиций, с точки зрения ее противоречия естественной природе человека, равно как и природе как таковой. Патриотическая тема, заявленная в начале «Севастопольских рассказов», пройдет вместе с толстовскими героями ряд испытаний, чтобы утвердиться в финале повествования. При этом нарастающий от рассказа к рассказу эпический размах придает севастопольскому циклу подчас былинные черты, которые в полную силу разовьются позднее в романе «Война и мир».

 

 

В отличие от «Казаков» или, тем более, «Севастопольских рассказов» феномен близкой смерти, возможность погибнуть в рассказе «Метель» принципиально иная. Здесь смерть не «назначена» воинским приказом в связи с необходимостью набега на горцев или не существует в силу упорного стремления французских военачальников любой ценой занять город.

 

У путешествующего зимой по степи Войска Донского барина (автора) есть возможность с самого начала отказаться отправляться в путь в начинающуюся метель. И то, что он делает выбор — ехать, задает рамки изначально сознательно затеянной игры со смертью. Более того, в сюжете рассказа у автора имеются по крайней мере две возможности выйти из игры в самом начале. Во-первых, когда, посоветовавшись с ямщиком и не получив от него твердого положительного ответа о возможности доехать до следующей станции, он все же приказывает ехать. И, во-вторых, когда, уже поворотив назад, он встречает двигающиеся в нужном ему направлении тройки и решает присоединиться к ним. У героя рассказа есть также и недоброе предчувствие, которым он легкомысленно пренебрег. Так, доставшийся ему в возницы ямщик оказывается «какой-то не такой» - и сидит он не так, и роста он был большого, и шапка у него была какая-то не ямская. И вообще - вся его фигура как будто «не обещала ничего хорошего», что и подтвердилось.

 

Когда же выбор, наконец, был сделан и барин отправился в путь в метель, он - равно в реалистичной и сюрреалистичной (в форме сна) картине — глубоко погружается в ночной сеанс знакомства со смертью. Знакомство это происходит, естественно, в форме постоянно присутствующей возможности погибнуть, поскольку всякое иное знакомство живого со смертью в принципе невозможно: когда есть живое — нет смерти, и наоборот.

 

В образах, являющихся герою во сне, в качестве одного из основных доминирует тот, что сопрягается с чувством беспомощности, невозможности вмешаться в ход протекающих событий. Сперва это образ буфетчика, беспрестанно дающего советы людям, несущим рояль, на которые они не реагируют как по причине их бесполезности, так и полной практической неосуществимости: тащат рояль они на пределе сил. И, во-вторых, образ того же буфетчика, являющегося на берегу пруда, где только что утонул мужик, и организующего процесс извлечения мертвого тела с помощью невода и веревок. В обоих случаях автору-путешественнику во сне зримо является чувство бессилия перед внешней силой, а именно — невозможной тяжестью, водой, а в реальности — метелью. 

 

В ситуации игры со смертью, которую описывает Толстой, обнаруживаются правила и логика. Так, одно из правил состоит в том, что участвующие в игре люди не должны, не имеют права бояться и относиться к возможному смертельному исходу со страхом или, тем более со словесными жалобами. Из представленных в рассказе персонажей ни один не показывает своего страха, тем более что это становится понятно из общего контекста отношений к событию — жалобы невозможны. Единственный указатель на испытываемую человеком естественную боязнь — решение первого возницы путешественника пересадить его в другие сани, тем самым сняв ответственность за седока с себя. То, что это проистекает из боязни, мы догадываемся по тому облегчению, которое испытывает возница, когда эта его затея (ценой косушки) удается.

 

Другое правило состоит в том, что в процессе игры со смертью нельзя задавать вопросы, касающиеся главного — удастся выжить или нет. Это правило невольно нарушает наименее опытный в таких ситуациях сам путешественник. Пересаживаясь в сани к новому вознице, он произносит неподобающий вопрос:

« - А что, не знаете вы, где мы теперь?

Вопрос этот, как мне показалось, не понравился ямщикам»[95]. И, действительно, в ситуации продолжающейся игры — борьбы со смертью, спрашивать «выживем ли, победим?» - не только бессмысленно, но и дурной знак, поскольку без доли суеверия здесь не обойтись.

 

Примечательны и вносят свою лепту в понимание хода игры со смертью создаваемые Толстым образы людей. Общее, объединяющее их стремление — это во что бы то ни стало продолжать делать назначенное каждому дело с учетом того, в какой мере это корректируется обстоятельствами. Так, мужичок, ругаясь и рискуя жизнью, тем не менее бросается в непроглядную мглу ловить оторвавшихся лошадей, а другой приходит ему на помощь, приспосабливая для этого еще одну лошадь. Не перестает рассказывать свои сказки «советчик», от которого до поры никакого дела не требуется. Не падает духом передовой возница Игнат. «Мне казалось, - замечает автор, - он боялся упасть духом»[96]. Вспомним, что то же самое поведение — во что бы то ни стало продолжать делать назначенное им дело — отмечает Толстой и у солдат защитников Севастополя.  

 

В ситуации игры со смертью Толстой даже предполагает возможность некоторой, отчасти лишенной морали умственной фантазии, которая посещает автора. «Чем же, однако, все это кончится? - вдруг мысленно говорю я, на минуту открывая глаза и вглядываясь в белое пространство. - Чем же это кончится? Ежели мы не найдем стогов и лошади станут, что, кажется, скоро случится, - мы все замерзнем». Признаюсь, хотя я и боялся немного, желание, чтобы с нами случилось что-нибудь необыкновенное, несколько трагическое, было во мне сильней маленькой боязни. Мне казалось, что было бы недурно, если бы к утру в какую-нибудь далекую, неизвестную деревню лошади бы уж сами привезли нас полузамерзлых, чтобы некоторые даже замерзли совершенно»[97]. Очевидно, что автор не предполагает себя среди «совершенно замерзших», и в полусонном состоянии вряд ли справедливо корить его за невольный юношеский аморализм.

 

В разворачивающейся перед нами картине явно различимы образы тех, кто эту ситуацию переживает впервые (автор), и тех, кто в ней уже бывал ранее. Бывалые ямщики задают и правила игры, и общий оптимистичный настрой происходящему. Читателю и впервые попавшему в эту ситуацию путешественнику свою уверенность они передают изредка роняемыми фразами: «Будьте покойны: доставим!» И, действительно, так и происходит и именно эта фраза венчает рассказ: «Доставили-таки, барин!». Так завершается еще одно толстовское литературно-философское исследование смерти.

 

* * *

 

Анализируя фундаментальное для толстовского мировидения понятие «народ», нельзя обойти стороной полученный уже в ранний период его творчества исследовательский опыт рассказа «Утро помещика». В нем Толстой предпринимает попытку рассмотрения как благого начинания, исходящего от действительно озабоченного положением крестьянских дел барина, так и ответной реакции со стороны некоторых характерных типов деревенских крепостных мужиков. Следует отметить, что рассказ такого рода представлял собой попытку Толстого — не только художника, но совестливого помещика и гражданина — найти способы мирного разрешения надвигающейся аграрной катастрофы. В это время Толстой писал: «Для меня ясно, что вопрос помещикам теперь уже поставлен так: жизнь или земля». И далее: «Время не терпит, не терпит потому, что оно пришло исторически, политически и случайно», что «ежели в 6 месяцев крепостные не будут свободны — пожар. Все уже готово к нему...»[98].  

 

Для размышлений на эту злободневную тему автор «Войны и мира» находит необычный ракурс. Так, если меры и прожекты помещика открываются перед нами всего лишь намеками (например, герой рассказа, двадцатилетний помещик Дмитрий Нехлюдов, отправляясь в свой утренний деревенский обход, еще раз наскоро пробегает главу «Ферма» из французского сочинения), то психологические и хозяйственные мотивы крестьян рисуются во всех деталях. При этом, что особенно важно, сам автор (не будем путать его с героем рассказа) далек и от славянофильского неразмышляющего любования народом уже за одно то, что он русский, и народнического взгляда на мужиков как на горючий материал социального пожара, и от либерально-просвещенческих иллюзий относительно «рацио» как высшей ценности и двигателя российских перемен. Толстой анализирует и, как заявлял в «Севастопольских рассказах», стремится только к одному — правде. С чем же сталкивается толстовский идеальный в своих намерениях помещик, ради исполнения, как он полагает, Богом назначенной ему заботы о благополучии крестьян? (Не правда ли, в этой формулировке тчетливо слышится гоголевское назидание из «Выбранных мест из переписки...»). Чем занимается он, оставивший университет и по причине несоразмерного действительным нуждам личного альтруизма вплотную приблизившийся к собственному хозяйственно-финансовому краху?

 

Уже первое посещаемое им хозяйство мужика Ивана Чурисенка дает ответ на благие надежды помещика привить на русской почве европейские образцы и стандарты. Индивидуальная ферма как новая форма хозяйствования, о которой втайне мечтает помещик, рассматривается крестьянином и его семьей как величайшая из возможных бед, почти что гибель. Несмотря на то что на новом, расположенном недалеко от деревни месте помещик уже выстроил дом, готов почти задаром поселить в него крестьянскую семью и помочь ей в ее хозяйственных делах. С точки зрения Чурисенка, на новом месте плохо все — и относительная отдаленность от деревни и от привычного, хотя и скудного по своему плодородию земельного надела, и неудобство мест для выпаса скотины. И — главное — не желает он отдельно от общины на хуторе жить: «...Здесь на миру место, место веселое, обычное: и дорога, и пруд тебе, белье, что ли, бабе стирать, скотину ли поить, и все наше заведение мужицкое, тут искони заведенное, и гумно, и огородишко, и ветлы — вот, что мои родители садили; и дед и батюшка наши здесь богу душу отдали, и мне только бы век тут свой кончить, ваше сиятельство, больше ничего не прошу. Буде милость твоя избу поправить — много довольны вашей милостью останемся; а нет, так и в старенькой свой век как-нибудь доживем. Заставь век бога молить, - продолжал он, низко кланяясь, - не сгоняй ты нас с гнезда нашего, батюшка!..»[99]. 

 

Толстовский идеальный в намерениях помещик (такое определение этого хозяйствующего типа на наш взгляд наиболее точно) оказывается способным «что-то понять» из этой, идущей от самого нутра мольбы крестьянина, и прежде всего, его боязни «одиночества». В свою очередь в ответ он открывает и свое самое сокровенное: «Я говорил вам всем на первой сходке, что я поселился в деревне и посвятил свою жизнь для вас; что я готов сам лишить себя всего, лишь бы вы были довольны и счастливы, - и я перед богом клянусь, что сдержу свое слово, - говорил юный помещик, не зная того, что такого рода излияния не способны возбуждать доверия ни в каком, и в особенности в русском человеке, любящем не слова, а дело, и не охотнике до выражения чувств, каких бы то ни было прекрасных»[100].    

 

Не находит поддержки Нехлюдов и у «сильного» хозяина Дутлова. Трое сыновей с невестками, пять троек лошадей, много иного скота, двести пчелиных ульев — такова хозяйственная основа этого семейства. Понимая, что больших денег на скудных местных почвах не заработать, Дутловы приспособились гонять лошадей на заработки в извоз. При выборе доходных маршрутов, и к тому же в губерниях, в которых корм дешев, они неплохо зарабатывают. По этой причине фермерское предложение помещика вызывает у них лишь одно затруднение — как бы безобиднее для Нехлюдова ему отказать. В конце концов старик Дутлов ссылается на отсутствие денег, и мечта помещика видеть «всех своих крестьян такими же богатыми, добродушными, как старик Дутлов» и чтобы «все ласково и радостно улыбались ему, потому что ему одному были обязаны своим богатством и счастием»[101], гаснет.

 

Еще два состоявшиеся в это воскресное утро посещения крестьянских дворов и вовсе не дают никакой надежды. В одном дворе Нехлюдов круто разговаривает с крестьянином-пройдохой Юхванкой, который задумал продать хорошую рабочую лошадь, чтоб не иметь возможности пахать помещичьи земли. При этом он бессовестно пытается убедить барина, что его здоровая и молодая лошадь на самом деле больная и старая. В другом дворе Нехлюдова ожидает встреча с патологическим лентяем, заставить работать которого не может ни старая трудяга-мать, ни крайняя нищета, ни смерть надорвавшейся от работы во время беременности жены. Помещик решительно отвергает предложение матери «отдать приказание — силой назначить» Давыдке Белому новую работящую жену и принимает решение взять лентяя в дворовые, чтобы лично наблюдать за ним. Таковы итоги одного дня позитивных начинаний и дел.         

 

Вернувшись в свой неухоженный дом, Дмитрий Нехлюдов сперва несколько горюет, вспоминая свои прекрасные мечты в отношении устройства народного счастья. Ему вновь являются прежние картины, в которых он «делает общие распоряжения», дает «справедливые пособия», «заводит фермы, сберегательные кассы, мастерские», а красавица-жена «идет по грязи в крестьянскую школу, в лазарет, к несчастному мужику, по справедливости не заслуживающему помощи, и везде утешает, помогает... Дети, старики, бабы обожают ее и смотрят на нее, как на какого-то ангела, как на провидение»[102]. Но он так же помнит, что со дня на день надо ожидать приезда земского суда для описи имения.

 

В конце концов помещик засыпает и ему снятся чудные города — и Киев с его угодниками и толпами богомольцев, и Царьгад с золотыми домами и белогрудыми, чернобровыми турчанками. И наконец, ему приходит в голову мысль — зачем он не Илюшка, младший, удачливый сын крепкого крестьянина Дутлова.

 

 

Лично пережитый и исследованный Толстым в раннем периоде творчества опыт войны как пограничной ситуации, приближенной к человеку смерти - помог ему по-новому взглянуть и на содержание русского мировоззрения. В рассматриваемом аспекте сделанное Л. Толстым открытие, на наш взгляд, состоит из трех важнейших элементов. Это, во-первых, идея о том, что составляющие содержание русского мировоззрения смыслы и ценности в условиях пограничного между жизнью и смертью состояния человека начинают менять свое содержание и иерархию. То, что казалось важным и необходимым в мирной жизни, становится второстепенным или даже ненужным в близости смерти; что считалось правильным и необходимым, оказывается несущественным, отходит на задний план или вовсе исчезает. Так, например, «дворянский долг» счастливой смерти за царя уступает место естественному инстинкту самосохранения или оправданного риска во имя успеха дела, спасения жизни товарищей и т.п.

 

Толстой, далее, указал, что в пограничных условиях войны, близости смерти самым глубоким основанием, наиболее фундаментальной основой перестройки содержания и иерархии русского мировоззрения выступает христианство. Правда, чистого понимания христианства здесь нет. Толстой то и дело «сбивается» на отождествление Бога и природы, на, так сказать, божественное природное начало. Однако при этом, уже в ранний период творчества его отношения с Богом-природой начинают приобретать непосредственный характер, ставящий под сомнение посредническое участие православной церкви в личных отношениях человека с Христом, что в дальнейшем вылилось в конфликт.

 

И, наконец, третий элемент открытия Толстого, принципиально важный для содержания его творчества в дальнейшем, состоит в его осмыслении природы, народа, жизни и смерти как наиболее важных понятий и ценностей, присущих русскому мировоззрению. Начавший прозревать этот смысл с первых шагов творчества автор «Войны и мира» в последующих произведениях все обстоятельнее раскрывает основополагающую значимость этих понятий для всего строя русского мышления, иерархии его смыслов и ценностей. В этой связи все чаще при анализе критически важных, по своей сути, экзистенциальных ситуаций и состояний бытия человека мерилом добра и зла, правды и лжи, геройства и трусости выступает персонаж из народной среды, крестьянин в охотничьем облачении или в солдатской шинели, равно как и «опростившийся» до приятия народной правды дворянин.

 

Наивысшей в создаваемой Толстым системе русского мировоззрения выступает неотделимая от Бога природа, в особенности бескрайнее небо. Именно оно, одновременно общее для всех и личное для каждого. Именно оно — всеобщий судья и взыскатель, то место, куда, взывая к Господу, обращаются правые и виноватые. И оно же — всеобщий утешитель и примиритель. И если в прозе современника Л.Н. Толстого — И.С. Тургенева природа являет собой развитие конкретного, личностно-индивидуального начала, то у Толстого природа - начало эпическое, философский финал духовных поисков героев, констатация окончательной, «последней» истины, наиболее полное обобщение.

 

 Как мы надеемся показать, природа, народ, жизнь и смерть – те незыблемые первоосновы, из которых строится мировоззрение Л. Толстого и как автора трилогии и военной прозы, и как автора великой эпопеи «Война и мир», романов «Анна Каренина» и «Воскресение», о которых речь впереди. Именно к осознанию этих первооснов через постижение себя и мира он и ведет своих героев, в том числе и одного из самых любимых - Пьера Безухова.

 

* * *

 

Переходя к роману «Война и мир», мы прежде всего хотели бы отметить, что последующее наше рассмотрение эпопеи будет включать иное, чем принято, толкование ее основных тем — войны и мира. Обычно они трактуются как обозначения описанного в романе военного и мирного времени. Нам же они представляются более широкими, связанными с понятиями «смерти» и «жизни», равно как и их пограничным состоянием - переходом от жизни к смерти. Такой контекст позволяет встроить роман в предпринятую Толстым попытку создания собственной системы русского мировоззрения, в которой затронутые в «Войне и мире» проблемы органично продолжают предпринятые ранее искания.

 

В этой связи в нашей трактовке война есть не просто и не только вооруженное столкновение, но и в широком смысле — всякая «нежизнь», преддверие смерти. Поэтому неестественные, «искусственные», по Толстому, общественные отношения, отрицающие жизнь и ее проявления, есть также состояния войны, часто ведущее к смерти. Так, построенный на расчете, искусственно и искусно смоделированный брак Пьера и Элен, ведет к его распаду, гибели. Аморальная (чуждая нормам жизни) связь Долохова с Элен едва не завершается его гибелью. Построенные на ложных идеалах мечтания Андрея Болконского до Аустерлица (слава и признание героем, ради чего князь был бы готов (!) пожертвовать счастьем и самой жизнью близких ему людей) кончаются тем, что он сам оказывается на границе жизни и смерти. Таков, пока еще в гипотетическом изложении, предлагаемый нами контекст прочтения терминов «война и мир», в котором они оказываются ближе к понятиям «мертвое и живое», чем военное и мирное.

 

Уже в первом эпизоде романа коллизия «войны и мира» одних героев с другими, одного образа жизни с другим, трактуется Толстым как противостояние естественного и искусственного. Так, на светском вечере у Анны Павловны Шерер почти все ее гости интересуются не содержанием передаваемых друг другу мыслей и чувств, а лишь их формой, заданной стандартами светскости. Вполне органично делать это могут люди, подобные князю Василию Курагину, эталонному человеку формы, предельно расчетливому, который при этом знает, что влияние в свете есть капитал, который надо беречь и потому не растрачивать его на ходатайства для бедной знакомицы, пусть даже ее родитель в молодости и облагодетельствовал его. В салоне, на этой ярмарке богатств и связей, вполне адекватен даже формально точный, но откровенно глупый князь Ипполит. И в то же время неприлично «естествен» и потому опасен для поддерживаемого стандарта общественных отношений Пьер, непосредственный в своих изъяснениях. «Ты мне дорог, - говорит ему в этой связи князь Андрей, - особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего высшего света»[103]. 

 

Выстраиваемая Толстым начальная интрига романа — желание князя Василия женить своего повесу-сына на богатой сестре князя Андрея, а позднее, для поправки личных дел, выдать дочь за получившего наследство богача Пьера — акт агрессии, начало «войны» неподлинного, искусственного, почти что мертвого против настоящего, естественного, живого. С этих коллизий Толстой начинает анализ фундаментальных для русского мировоззрения смыслов жизни и смерти, хотя эта война и идет пока в сфере социальных связей, духовных отношений людей. Так, хозяйке салона Анне Павловне «не нравится» разговор о политике и вечном мире, затеянный Пьером с аббатом: «Оба слишком оживленно и естественно слушали и говорили, и это-то не понравилось Анне Павловне»[104]. А князь Андрей, тяготящийся своим браком с «маленькой княгиней», предупреждает Пьера от женитьбы как светского поступка: «Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего-нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя все кончено, все закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом... Да что!..»[105].

 

С первых страниц романа Толстой дает понять, что экспансия мертвого в сферу жизни есть акт умервщления какой-то части подлинно человеческих понятий и чувств. Вот князь Андрей берет слово у Пьера о том, что он не будет более посещать вечеринки Анатоля Курагина. Но Пьер пока не в силах последовать этому совету. И вот как он объясняет себе свою капитуляцию перед этой агрессией неживого: «...Он подумал, что все эти честные слова — такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет, или случится с ним такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного. Такого рода рассуждения, уничтожая все его решения и предположения, часто приходили Пьеру». 

 

Неподлинное, неживое мимикрирует, пытается изобразить из себя, принять форму живого. Долохов на пари выпивает бутылку рома, сидя на подоконнике и рискуя разбиться. Казалось бы, какое проявление живого молодечества, лихости, удальства! Но у этого ухарства нет оправданной жизненной цели. За ним — одно лишь желание еще раз возвыситься в глазах собственного круга, пусть даже посредством рискованного поступка. То, что движителем в данном случае выступает именно неживое, утверждающее себя через риск гибели или даже верную смерть, показывает реакция Долохова на импульсивный порыв Пьера, намеревающегося в этой же логике неживого, говоря словами Толстого - логике «войны», повторить трюк. Нам ясно, что неловкий и даже неуклюжий Пьер наверняка разобьется. Знает это и Долохов. Но он пренебрегает этим потому, что, как будет обнаружено еще не раз, он один из «акторов» войны, может быть, даже один из ее демонов, являющих себя в мирное время. Поэтому, находя в предрешенной попытке Пьера еще один штрих для возвышения себя, еще одно подтверждение живого молодечества своего поступка, который, между тем, легко может перейти в смерть — Долохов бросает реплику: «Пускай, пускай!»[106]. Пускай разобьется насмерть - тем громче прозвучит весть о долоховской лихости и бесстрашии. 

 

Вспомним в этой связи и шулерскую игру Долохова с Николаем Ростовым в отместку за отказ Сони принять его предложение выйти замуж. Долохов знает, что проигрыш в сорок три тысячи почти смертелен для семейства графа, которым он был принят со всем радушием. И тем не менее он хладнокровно идет на возможное убийство. О том, что в это время Долохов служит мертвому, «войне», сообщает сам Толстой, описывая происходящее с ним. Это было то настроение, когда «как бы соскучившись ежедневною жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким-нибудь странным, большею частью жестоким, поступком выходить из нее»[107]. «Выходить» ...из жизни. Куда? Только что в смерть. И в данном случае — в чужую. Хорошо же развлечение от скуки! 

 

Участие живого («мира») в том, что создается и действует по логике мертвого («войны»), для живого не проходит бесследно. Вспомним, что втянутый в карточную игру («войну») с Долоховым Николай Ростов, зная о тяжести удара, который он своим проигрышем наносит отцу, тем не менее продолжает играть. А заем, как загипнотизированный, сообщает отцу об этом беспечными словами и наглым тоном: проигрался; с кем, дескать, не бывает и платить нужно завтра. И лишь смиренно-покорное поведение графа Ильи Андреевича как перед лицом смерти (не здесь ли один из зародышей толстовского «непротивления злу насилием»? - С.Н., В.Ф.), заставляет Николая очнуться и вернуться к жизни спасительным криком: «Папенька! па...пенька! - закричал он ему вслед, рыдая, - простите меня! - И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал»[108]. С криком происходит рождение (возвращение к жизни) толстовских героев. Крик — как первый звук новорожденного, сына Андрея Болконкого, например, - один из толстовских знаков избежания смерти, ее отступления перед жизнью, победа живого «мира» над мертвой «войной». (В этой же связи вспомним и о крике девочки, а затем и самого Николеньки Иртеьева при виде тела умершей матушки. И здесь криком живое возвращает себя к жизни, покидая зону опасной близости со смертью).            

 

Несмотря на то, что искусственное, почти мертвое должно, казалось бы быть более приближенным, родственным и потому терпимым к смерти, чем живое, на самом деле все наоборот. Так, князь Василий, итожа проигранную развязку схватки у одра умирающего графа Безухова за мозаиковый портфель, в котором содержится завещание, объявляющее Пьера единственным наследником, со слезами признается Пьеру: «Сколько мы грешим, сколько мы обманываем, а все для чего? Мне шестой десяток, мой друг... Ведь мне... Все кончится смертью, все. Смерть ужасна»[109]. 

 

Но действительно ли со смертью все кончается и она потому ужасна и, значит, всесильна? Вопрос этот занимает Толстого постоянно, тем более что смерть, как мы уже отмечали ранее, есть одно из основополагающих понятий русского мировоззрения, а верное отношение к ней — одна из его несомненных ценностей. (В этой связи нельзя не вспомнить «Записки охотника» И.С. Тургенева и, в особенности, рассказ «Святые мощи»).

 

Надо отметить, что с феноменом смерти сталкиваются практически все основные герои романа Толстого, не говоря о других произведениях, иногда прямо этой теме посвященных. Размышляет о смерти Пьер в связи с дуэлью с Долоховым. В шаге от смерти на Аустерлицком поле духовно перерождается князь Андрей. Преображается Наташа у постели умирающего Андрея Болконского. Слабеет, но не ломается в своем императивно-требовательном отношении к миру князь Николай Андреевич Болконский, получивший известие о смерти сына. Узнав о кончине брата, внутренне укрепляется княжна Марья. Для всех этих героев характерна какая-то внутренняя крепость, появляющаяся у них перед лицом смерти.   

 

Но как по-разному относятся к смерти те, кто стоит на стороне неживого, «войны» и живого, «мира». Два слова - «Смерть... Ложь...» ставит рядом раненый на дуэли Долохов. Как же должен бояться смерти человек, награждающий этим словом оставляемый им мир! И, напротив, князь Николай Андреевич, провожая на войну и не исключая возможности смерти сына, напутствует его: «Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне, старику, больно будет... - Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: - А коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет... стыдно! - взвизгнул он»[110]. Долг и честь — средства старого князя и князя Андрея, помогающие им преодолевать страх смерти. 

 

В знаменитой пьесе Е. Шварца «Тень» герой избавляется от вышедшей из под его контроля и воплотившей в себе все негативное тени словами «Тень, знай свое место!». Так и здесь, в романной эпопее, нас не покидает чувство, что настоящие герои романа способны в решающий момент сказать: «Смерть, знай свое место!». И смерть отступает.

 

 Да, смерть берет свое. Она никогда не уходит с пустыми руками, но настигнутые ею «живые» не исчезают бесследно. Их не гнетут слова, сказанные Долоховым - «Смерть... Ложь...». В чем же их сила?

 

Ответ на этот вопрос Толстой искал целую жизнь и отвечал много раз. Дается он в романной эпопее и наиболее развернуто, пожалуй, звучит для читателя посредством образа капитана Тушина. Остановимся на этой фигуре подробнее и, конечно, не в традиционном советском литературоведческом контексте - как «воплощении лучших черта русского народа», хотя этот трюизм, бесспорно, верен.

 

Капитан — вовсе не неразмышляющее, органически бесстрашное существо, слепо исполняющее волю своего геройского начальства. Как все живые, он думает о возможной гибели и боится ее. В преддверии боя в разговоре с товарищами он дает знать о своей несомненной незащищенности от страха, о боязни смерти. «Нет голубчик, ...я говорю, что коли возможно было бы знать, что будет после смерти, тогда бы и смерти никто из нас не боялся.

 

...Боишься неизвестности, вот чего. Как там ни говори, что душа на небо пойдет... ведь это мы знаем, что неба нет, а есть атмосфера одна»[111]. 

 

И все же поведение капитана позволяет сказать, что страх смерти не влияет на то, как он себя ведет. Тушина с его фактической небоязнью смерти таковым делает тщательное исполнение работы войны, полное включение и подчинение логике совершаемого дела, которое он умеет сообразовать с логикой ведомого русскими сражения. Батарея капитана Тушина, располагающаяся на центральном участке занимаемой Багратионом местности, на которой он удерживал французов, давая возможность отступить основным силам кутузовской армии, должна вести огонь по сосредоточившимся в близкой деревне французам. «Посоветовавшись со своим фельдфебелем Захарченком», Тушин решает, что было бы неплохо эту деревню зажечь, что он и делает. А после ведет огонь против непрерывно наступающих на батарею французов, хотя пехотное прикрытие, долженствующее его батарею оборонять, давно отступило. Неприятие логики поведения, диктуемого смертью и насаждаемым ею страхом, абсолютное включение в исполнение своего долга, за которым стоит любовь к Родине, дому, близким, товарищам по оружию, все это — слагаемые тушинского ответа на вызов смерти, секрет его небоязни.

 

Такие же ответы мы получаем от героев толстовских «Севастопольских рассказов», такие же ответы звучат в словах, чувствах и поступках тургеневских персонажей-крестьян. Да, смерть беспощадна и неумолима. Но это вовсе не значит, что человек должен безропотно позволять ей влиять на логику жизни, его личное поведение и поступки. Таковы ответы, даваемые в текстах Толстого.

 

Об авторском понимании роли народа в решении судьбоносных вопросов, в том числе — и существования России как независимого государства в войне с французами в дальнейшем нам еще придется говорить подробно. Пока же обратим внимание на те заметки, которые делаются Толстым в романе. Так, при изображении своих любимых героев, к которым, без сомнения, принадлежит почти все семейство Ростовых, Толстой не упускает случая подчеркнуть их близость к народу. В первую очередь это касается их характеров, свойственных им искренних проявлений чувств, открытости, непосредственности. Несколько особняком здесь, несомненно, стоит образ старшей дочери графа Веры. О ней нам неоднократно сообщается, что она чересчур рассудочна, рациональна, а ее верные, справедливые замечания часто вызывают общую неловкость, при том что возразить по существу ей нельзя.

 

В некоторой параллели с этим находится и авторское изображение предмета более высокого уровня - союзной русским австрийской армии. У австрийцев, как у Веры или ее мужа полковника Берга, все рассчитано, спланировано, отлажено, действуют они строго по предписаниям и, как надеялся сторонник наступления на Наполеона под Аустерлицем князь Долгоруков (Кутузов, как известно, стоял за уклонение от сражения), «выйгрышнее позиций и представить нельзя». «Что за точность, что за подробность, что за знание местности, что за предвидение всех возможностей, всех условий, всех малейших подробностей! Нет, мой милый, выгодней тех условий, в которых мы находимся, нельзя ничего нарочно выдумать. Соединение австрийской отчетливости с русской храбростию — чего же вы хотите еще?»[112], - говорит Долгоруков князю Андрею незадолго перед сражением и последовавшим затем разгромом союзных войск.

 

Что же произошло? Что, кроме точного расчета, действует в жизни? Почему часто «несправедлива» Вера и терпит фиаско хваленая австрийская расчетливость? Каково место разума, и на что, кроме него, следует надеяться человеку? Вот и Пьер, о котором речь впереди, начинает поиски своего нового пути в жизни с умствований масонов. («Пьер сидел дома, читая книгу и стараясь вникнуть в значение квадрата, изображавшего одной своей стороною бога, другою нравственное, третьею физическое и четвертою смешанное»[113]). Так в толстовской прозе отзывается давно исследуемая русской классикой, в том числе и современником Толстого Гончаровым, проблема «разум — чувство, ум — сердце».  

 

При всей своей декларируемой, а порой и реальной, жестко проявляемой (отношение к жене) нелюбви к сугубо рассудочному и потому неживому, не свободен от его влияния и князь Андрей. Правда, его зависимость от неживого имеет рафинированную форму: он всерьез хочет уподобиться своему любимому герою Наполеону и постоянно мечтает то о своем Тулоне, то об Аркольском мосту. (По поводу последнего Толстой придерживался той версии, что на самом деле на нем император не остановил отступающие войска, а был смят ими и угодил в ров с водой). До Аустерлица Андрей Болконский презирает неживое вовсе не за то, что оно неживое, грозящее живому смертью, а за то, что оно не обременено теми мечтаниями, которые владеют им. Эту несвободу брата тонко подмечает княжна Марья: «Ты всем хорош, Andre, но у тебя есть какая-то гордость мысли»[114].

 

Подчиняясь жизненной логике, близкой логике неживого, князь Андрей пребывает в постоянном ожидании начала исполнения своей роли спасителя и героя. И вот приходит известие о поражении австрийцев. «Известие это было горестно и вместе с тем приятно (выделено нами. Поражение, смерть – явное проявление действия неживого, смерти. – С.Н., В.Ф.) князю Андрею. Как только он узнал, что русская армия находится в таком безнадежном положении, ему пришло в голову, что ему-то именно предназначено вывести русскую армию из этого положения, что вот он, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе!»[115].

 

Но Тулона по-прежнему нет и вместо него князю Андрея приходится исполнять будничную работу войны. И делает он ее, как показывает Толстой, бесстрашно и честно, так же, как, например, Тушин. Но при этом Болконского не оставляет мысль о том, что «все это было так странно, так не похоже на то, чего он надеялся»[116].

 

Наконец, ожидаемый случай. Увлекаемые отступающими австрийцами, бегут русские войска и сам главнокомандующий Михаил Илларионович Кутузов обращается к князю Андрею с приказанием-просьбой-мольбой: остановите! Вот она, долгожданная возможность! И князь Андрей со знаменем в руке удерживает и поворачивает бегущих солдат, начинает атаку и падает, раненый в голову.

 

Тулон? Аркольский мост? Нет. Потому что лицо князя Андрея обращается к небу. «Над ним не было ничего уже, кроме неба, - высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, - подумал князь Андрей, - не так, как мы бежали, кричали и дрались; ...Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!..»[117].      

 

То, как произошло с князем Андреем его перерождение, будет раскрыто Толстым позднее. А пока перед нами описание самого феномена: князь Андрей, «прямо устремив свои глаза на Наполеона, молчал... Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие Наполеона, так мелочен казался ему сам герой его, с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял, - что он не мог отвечать ему.

 

Да и все казалось так бесполезно и ничтожно в сравнении с тем строгим и величественным строем мысли, который вызывали в нем ослабление сил от истекшей крови, страдание и близкое ожидание смерти. Глядя в глаза Наполеону, князь Андрей думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения, и еще большем ничтожестве смерти, смысл которой никто не мог понять и объяснить из живущих»[118]. 

 

Этим эпизодом завершается первый том эпопеи, в котором, наряду с прочим, в противостоянии «живого» и «неживого», «мира» и «войны» намечены основные, существенно значимые для Толстого смыслы и ценности. В отличие от «околовоенного» произведения («Казаки») или сугубо военных «Севастопольских рассказов» в романе «Война и мир» жизнь и смерть исследуются автором в более широком, философском контексте. В своем повседневном бытии под смертью подразумевается все неподлинное, искусственное, фальшивое. Жизнь же изображается Толстым не только и не столько в своем органическом проявлении, сколько как духовные и нравственные богатство и цельность, идеальная полнота бытия. Именно в этих своих широких значения жизнь и как ее закономерное продолжение смерть включаются Толстым в создаваемый им вариант русского мировоззрения в качестве фундаментальных оснований и ценностей. 

 

* * *

 

Проблема смерти является одной из центральных во всем творчестве Л.Н. Толстого. Как точно отмечает А.А. Гусейнов, «встав перед необходимостью выяснить личное отношение к смерти что для Толстого означало разумно обосновать смерть, выработать сознательное отношение к ней, то есть так обосновать и выработать такое отношение, которое позволяло бы жить осмысленной жизнью с сознанием неизбежной смерти, встав перед такой необходимостью, Толстой обнаружил, что его жизнь, его ценности не выдерживают проверки смертью»[119]. Вот почему, начиная работу над своим главным трудом жизни – романом «Война и мир», писатель формулирует в нем вопросы, которые в равной мере относятся и к его героям, и к нему самому.

 

Внимание к проблеме смерти обнаруживается Толстым на всем протяжении романа и в связи со многими его персонажами. Вот, например, князь Николай Болконский получает известие о вероятной смерти сына. Это «худшее в жизни несчастие», «непоправимое, непостижимое, смерть того, кого любишь»[120]. И совсем по-другому, кажется, предполагая начавшуюся для любимого брата новую неземную жизнь, воспринимает известие княжна Марья: «Княжна не упала, с ней не сделалось дурноты. Она была уже бледна, но когда она услыхала эти слова, лицо ее изменилось и что-то просияло в ее лучистых, прекрасных глазах. Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней. Она забыла весь страх к отцу, подошла к нему, взяла его за руку, потянула к себе и обняла за сухую, жилистую шею»[121].

 

А вот как видит мертвую жену князь Андрей. «Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же самое выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном детском робком личике, с губкой, покрытой черными волосиками.

 

«Я вас всех любила и никому дурного не делала и что вы со мной сделали? Ах, что вы со мной сделали?» - говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо»[122]. В этом восприятии Толстой отмечает еще одну важную черту исследуемой им смерти – ее принципиальную невписываемость в жизнь.   

 

Смерть также является одним из главных предметов в частых размышлениях Пьера. Она не только вопрос всех вопросов, но и нечто, что снимает их в принципе. «Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?» - спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: «Умрешь – все кончится. Умрешь и все узнаешь – или перестанешь спрашивать». Но и умереть было страшно»[123].

 

В мире нет ничего, что может сделать человека менее подверженным смерти. Не обладают этой властью ни деньги, ни власть, ни слава. Все кончается смертью, которая может придти сегодня, завтра, в любое иное время. Но все равно это ничто в сравнении с вечностью.

 

Эти вопросы постоянно занимают Пьера и потому он с такой надеждой обращается к масонству, одна из семи добродетелей которого является любовь к смерти. В ней, этой добродетели, смерти отводится роль спасительницы человека от «бедственной жизни», которую он вынужден влачить в неустанных трудах, в которых утомляется его душа. Но если человек любит жизнь, как, например, Пьер, и не хотел бы ее скорого окончания? Это слабость, объясняют Пьеру масоны.

 

В своих стараниях понять природу смерти Толстой, как мы уже говорили, обращается к ее расширительному толкованию – как неживого, не осененного духовностью, аморального, наконец. И, может быть, особенно тщательно технологию действия неживого по поглощению - умерщвлению живого (сбрасыванию его с его духовно-нравственного пьедестала) он демонстрирует на примере обольщения Наташи Анатолем Курагиным.

 

Как помним, граф Илья Андреевич для решения неотложных дел приезжает из деревни в Москву, взяв с собой Наташу и Соню. Здесь семейство оказывается вовлечено в круг влияния Элен Курагиной и ее общества, состоящего «из мужчин и дам, известных вольностью обращения». Само агрессивное действие неживого (искусственного) по ассимилированию живого Толстой показывает на фоне оперного представления, изображая его подчеркнуто иронически: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.

 

…Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться»[124].

 

Оказавшись в театре после приезда из деревни и пребывая еще в «серьезном настроении», Наташа сперва смотрит на все происходящее с удивлением, недоумением и насмешкой. Оно даже кажется ей «диким». Отметим, что эту реакцию естественного, живого на искусственное, театральное, неживое Толстой развивает непрерывно, возвращаясь к нему несколько раз на протяжении всей IХ и Х главы четвертой части второго тома. Делается это, на наш взгляд, для того, чтобы лучше встроить происходящее с Наташей, ярче показать процесс «поглощения живого неживым», поскольку в этом околотеатральном человеческом, но все же искусственном мире все происходит так же, как и на подмостках с крашеными картонами. Показывая общение Наташи с Элен и ее братом Анатолем вперемешку с представлением на сцене сцен жизни, любви и смерти, Толстой подчеркивает не просто подобие, но принципиальную однотипность разворачивающихся событий.

 

В атмосфере театра на сцене и в жизни Наташу постепенно начинает охватывать состояние «опьянения». Она, подчеркивает Толстой, перестает понимать – где она и что с ней делается. В ее голове начинают мелькать неожиданные, не связанные между собой мысли. «То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидящего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее»[125]. В состоянии опьянения, в котором она находилась, все казалось просто и естественно. И в это время она увидела Анатоля, на лице которого читалось выражение «добродушного довольства и веселья». Анатоль расположился в партере рядом с Долоховым, который сидел в первом ряду, упершись ногой в рампу. Позой хозяина, развалившегося в кресле, как у себя дома, Толстой дает понять, что Наташа попала в чуждое ей прежде царство – царство неживого, царство смерти.  

 

Здесь, в этом царстве искусственного, Долохов, Элен и Анатоль, как настоящие ангелы смерти, правят бал. При этом они, как и актеры на сцене, подделываются под живое. Делать им это тем более не сложно, что они действительно внешне красивы и вполне самоуверенны, так что Наташе они и все окружающее начинает казаться радостным и веселым. Невольно она и сама начинает подражать Элен, начав с простого – улыбнувшись Борису Друбецкому так же, как это делала графиня Безухова, а потом сев так, чтобы Анатолю лучше был виден ее профиль.

 

Во втором акте, действие которого как бы предваряет происходящее с Наташей, на сцене появляются какие-то люди с кинжалами, которые схватили героиню и утащили за сцену. В зрительном зале в это время Анатоль в продолжение второго действия беззастенчиво, в упор, разглядывает Наташу, но она не только не видит в этом чего-то дурного, но испытывает даже удовольствие. А Элен, поманив пальчиком графа Илью Андреевича, получает от него для Наташи позволение сидеть в ее ложе. Наташа перестает находить происходящее странным и, напротив, начинает считать его радостным и доставляющим удовольствие.

 

Появление в ложе Элен ее брата Анатоля у Толстого сопровождается ремаркой: «в ложе …пахнуло холодом». Неживое несет с собой холод и с замораживания горячей крови живого начинается его умерщвление. Вот и Анатоль, начиная околдовывая Наташу, приглашает ее на костюмированную карусель, то есть вновь – в ситуацию имитации, подделки.

 

Живое – Наташа поддаваясь, пока не понятно для нас, читателей, почему, тем не менее, испытывает удовольствие, хотя и вместе с тем беспокойство. «…Почему-то ей тесно, жарко и тяжело становилось от его присутствия. …Глядя ему в глаза, она со страхом чувствовала, что между им и ею совсем нет той преграды стыдливости, которую всегда она чувствовала между собой и другими мужчинами. …Когда она отворачивалась, она боялась, как бы он сзади не взял ее за голую руку, не поцеловал бы ее в шею»[126].

 

Не оказывает Наташе спасительной помощи и отец, не понимающий происходящего. Его взгляд лишь говорит: «Весело, ну я и рад». Сама же Наташа хотя и чувствует, что в поведении Анатоля есть «неприличный умысел», противиться не в силах. «…Его близость, и уверенность, и добродушная ласковость улыбки победили ее. …Она с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет никакой преграды.

 

…Наташа вернулась к отцу в ложу, совершенно уже подчиненная тому миру, в котором она находилась. (Выделено нами. – С.Н., В.Ф.). Все, что происходило перед нею, уже казалось ей вполне естественным.

 

…В четвертом акте был какой-то черт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда. Наташа только это и видела…»[127].

 

Вдруг, внезапно вспомнив об Андрее Болконском, Наташа ужасается. Все, в том числе и вся прежняя ее чистота любви к князю Андрею, кажется ей темным, неясным и страшным. «Погибла», - думает она, но найти возможность противостоять не может. Осознав, что между нею и Анатолем не осталось преград, Наташа признается Соне: у меня нет воли, он – мой властелин, я – раба его. Жизнь-спектакль состоялся: неживое поглотило живое.

 

Что же представляет собой Анатоль, этот слуга неживого, «мужская Магдалина», воплощение Элен? Толстой не приписывает ему никаких демонических черт, которые бы делали его власть неодолимой. Он всего лишь уверен, что жить, кроме как ради своего удовольствия, нельзя. Что никогда в своей жизни он не сделал ничего дурного. Он не был способен «обдумать ни того, как его поступки могут отзываться на других, ни того, что может выйти из такого или такого поступка. Он всегда был убежден, что как утка сотворена так, что она всегда должна жить в воде, так и он сотворен богом так, что должен жить в тридцать тысяч дохода и занимать всегда высшее положение в обществе. …И так как …обдумать то, что выходило для других людей из удовлетворения его вкусов, он не мог, то в душе своей он считал себя безукоризненным человеком, искренно презирал подлецов и дурных людей и со спокойной совестью высоко носил голову»[128].

 

Бездуховное и аморальное, составляющее существо того, что Толстой называет искусственным, есть инобытие смерти, ее реальное присутствие в человеческой жизни, в естестве каждого. Неживое в своем путешествии по реальному миру неминуемо ведет к гибели живого. Гибнет Наташина любовь к князю Андрею. В какой-то части своего естества гибнет сама Наташа и князь Андрей. Нравственно страдает Пьер, пребывая в положении мужа Элен. Но так же страдает он и от того, что случилось с Наташей. Во всяком случае, «милое впечатление Наташи, которую он знал с детства, не могло соединиться в его душе с новым представлением о ее низости, глупости и жестокости»[129]. Именно такими словами, единственный раз, Толстой определяет поступок Наташи. Но как и почему он стал возможен, на это ответа нет. Впрочем, такое положение лишь усиливает впечатление об иррациональной силе неживого, проявления смерти в повседневной жизни человека.

 

Встреча неживого с живым, как правило, губительна для живого. И только в том случае, когда неживое воссоединяется с себе подобным, так же неживым, трагедии не происходит. Счастливы в браке ограниченно-рассудительная Вера Ростова и мелочно-ограниченный Берг. Удачен брак по расчету Бориса Друбецкого и Жюли. Удовлетворен жизнью Долохов, наслаждающийся управлением волей других людей, Анатоля Курагина в том числе. Искренне предан своим господам – Анатолю Курагину и Долохову – и счастлив полнотой своего «неживого» существования троечный ямщик Балага, любивший, как отмечает Толстой, «перекувырнуть извозчика и раздавить пешехода по Москве». В повседневной, мирной жизни людей, неживое, искусственное ведет постоянную войну с естественным, живым. И это тоже – авторская трактовка названия великого романа.

 

Вместе с тем отметим и еще одну традицию, присущую русской культурной мысли, столь ярко явленную Толстым. Традиция эта ведет начало от «мертвых» и «живых» душ великого Гоголя. Начавший ее великий автор «Ревизора» тем самым поставил перед многими поколениями русских мыслителей вопрос о сосуществовании, взаимодействии, в том числе – и о войне и мире – живого и мертвого начал в жизни каждого человека, в жизни общества. Но если у Гоголя «мертвые» души не только преобладают, но как бы и отделены от мира живых, а сам мир живых дан только в наметках второго тома поэмы, то у Толстого мы находим картину, во многих отношениях отражающую реальную сложность переплетений, контактов и взаимодействий живого и мертвого, в том числе и в пределах отдельных персонажей. В самом деле: какое – живое или мертвое начало - берет верх в князе Николае Болконском в его отношениях с княжной Марьей? И как мог воплощающий неживое начало Долохов, нежно любить свою старую мать и калеку-сестру? Нет вечного мира и вечной войны, а есть состояние «войны – мира» как формы жизни людей. Впрочем, у Толстого есть свои ответы на то, как обуздать вечную войну и установить среди людей вечный мир, о возможности которого страстно говорил Пьер с аббатом в салоне Анны Павловны Шерер. 

 

Состояние «войны – мира» неживого с живым раскрывается и посредством дальнейшего анализа переживаний Наташи после случившегося между ней и Анатолем Курагиным. Чувства Наташи в это время в чем-то сродни переживаниям князя Андрея, когда он, смертельно раненый, лежал и думал о жизни и смерти. Наташа тоже ранена. И это состояние «полу-жизни» рассматривается Толстым как результат свершившегося нападения смерти на жизнь. Смерть, как оказывается, не только приходит «в свой час», но способна совершать неожиданные и непредвиденные атаки на живое в самом расцвете сил. Что же переживает Наташа в это время?

 

«Наташа была спокойнее, но не веселее. Она не только избегала всех внешних условий радости… но она ни разу не смеялась так, чтобы из-за смеха ее не слышны были слезы. Она не могла петь. Как только начинала она смеяться или пробовала одна сама с собой петь, слезы душили ее: слезы раскаяния, слезы воспоминаний о том невозвратном, чистом времени; слезы досады, что так, задаром, погубила она свою молодую жизнь, которая могла бы быть так счастлива. Смех и пение особенно казались ей кощунством над ее горем. О кокетстве она и не думала ни раза; ей не приходилось даже воздерживаться. Она говорила и чувствовала, что в то время все мужчины были для нее совершенно то же, что шут Настасья Ивановна»[130].

 

Но кроме этого описания состояния «полу-жизни», Толстой делает и еще одно важное наблюдение, привлекая для него фигуру Пьера. Пьер – олицетворение толстовского нравственного начала – особенно важен в этой ситуации как своеобразный «контрольный объект», позволяющий четче увидеть аномалию, происходящую с Наташей. В особенности важно следующее замечание: «…Наташа чувствовала между собой и им в высшей степени ту силу нравственных преград – отсутствие которой она чувствовала с Курагиным…»[131]. Нравственные преграды в отношениях людей, моральная цельность, развито моральное чувство оказываются, таким образом, атрибутами жизни, обеспечивающими успешное противостояние человека неживому, смертельному началу. Разрушенные нравственные преграды в отношениях Наташи и Курагина знаменовали (стали причиной) Наташиной «полу-смерти». И напротив, возвращение Наташи к жизни, во всяком случае, ее осознанный и желанный контакт с живым, ведут к восстановлению обязательных для живого нравственных преград. Мораль, таким образом, оказывается у Толстого атрибутом жизни, условием успешного противостояния жизни против аморализма – смерти.

 

Но смерть не только прямо воздействует на жизнь, проявляя себя, например, через внешний аморализм, когда один человек довлеет над другим. Смерть способна создавать возможности и для тяжелых, близких к аморализму, условий, так сказать, внутри отдельного человека. Как мы помним, одно из тягостных, хотя и минутных аморальных переживаний княжны Марьи связано с тем, что измученная, она желает скорейшей кончины отца. Живое желает победы смерти над живым. Отчего возникает это проявление смерти?

 

Толстой несколько раз возвращается к этой смысловой коллизии, в частности на примере приближения и самой кончины Платона Каратаева. Мы помним, что любящий его и прекрасно понимающий ситуацию близящейся каратаевской смерти Пьер, тем не менее, отдаляется от Платона. В особенности это тягостно непосредственно в момент приближения его смерти, когда он, обессиленный, сидит под деревом и к нему подходят французские солдаты, чтобы застрелить его, а Пьер продолжает идти мимо.

 

Примечательно, что Толстой не возвращается к этому событию, не дает ему моральной оценки, тем более – не судит Пьера. Что за этим? Согласие с правом жизни уходить с дороги, когда смерть всесильна? Смирение перед неизбежным? Отсутствие у Толстого ответа?

 

Так же происходит и в случае княжны Марьи. Вот ее переживание по поводу мелькнувшего желания смерти отца: «…Она думала о невозвратимости смерти и о той своей душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время болезни ее отца. Она хотела, но не смела молиться, не смела в том душевном состоянии, в котором она находилась, обращаться к богу»[132].                

 

Ежеминутное и потому ставшее привычным сосуществование жизни и смерти – возможная разгадка и «безразличия» Пьера к умирающему Каратаеву и «душевной мерзости» княжны Марьи – подтверждается Толстым в другом месте романа; когда Пьер, объезжая поле завтрашнего сражения под Бородино, поражается тому, что солдаты «не думают», не «задумываются» над тем, что их ждет возможная смерть, что они зачем-то думают «о чем-нибудь другом, кроме смерти».

 

Впрочем, кроме мысли о сосуществовании жизни и смерти как разгадки безразличия живого к неживому, у Толстого есть размышления о смерти как беспощадном математическом знаменателе – «беспощадном дневном свете», уничтожающем ложные образы жизни - «волшебного фонаря». Эти мысли приходят в голову князю Андрею накануне рокового для него сражения. «…Мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. …Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. …Эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, грубо и бедно при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня. …А завтра меня убьет – и не француз даже, а свой, как вчера разрядил солдат ружье около моего уха, и придут французы, возьмут меня за ноги и за голову и швырнут в яму, чтоб я не вонял им под носом, и сложатся новые условия жизни, которые будут также привычны для других, и я не буду знать про них, и меня не будет»[133].  

 

Но и этому толкованию смерти Толстой находит противоположное толкование, живо воспроизводящееся в сцене действий солдат-артиллеристов на кургане, который во время Бородинского сражения посещает Пьер. Важнейшая особенность, объясняющая небрежение солдат смертью, состоит в том, что люди эти живут и действуют как единый организм, проникнутый, как выражается Толстой в другом месте, «теплым патриотизмом». При этом обнаруживается удивительная закономерность: чем более проявляет себя смерть, унося одного за другим защитников, тем веселее и оживленнее они себя ведут: «Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление. …Он весь был поглощен в созерцание того, все более и более разгорающегося огня, который точно также (он чувствовал) разгорается и в его душе»[134]. В этой борьбе жизни со смертью обнаруживается одна важная особенность, характеризующая живое. Оказывается, сила «огня жизни» напрямую не зависит от количества людей, несущих в себе этот огонь. Напротив, чем меньше остается живых, тем сильнее разгорается огонь. То есть тем выше, вправе мы заключить, ответственность каждого отдельного человека за свое верное поведение в близости смерти, ибо каждый может оказаться последним, в ком огонь жизни проявляет себя.     

 

Свое исследование феномена смерти Толстой продолжает и в заключительном, четвертом томе романа. Однако если ранее его внимание было сосредоточено преимущественно на самом факте смерти, на том, как смерть «действует», в том числе и в своем проявлении в качестве искусственного, то теперь его больше интересует отношение к смерти героев романа, обреченных на смерть, поставленных на грань «жизни-смерти». К этим персонажам, безусловно, относится смертельно раненый и умирающий князь Андрей; арестованный и приговоренный, как он думает, к расстрелу Пьер; больной и знающий о своей неминуемой гибели Платон Каратаев; это, наконец, несмотря на мгновенность происходящего умирания, Петя Ростов. И если размышления или переживания названных героев в связи с жизнью и смертью полны и глубоки, то без внутреннего анализа совершающегося процесса, равно как и вне поля авторского интереса остается факт смерти «антигероев», например, Элен Курагиной или рана ее брата Анатоля. В чем, кстати, также не исключен авторский знак: неживое родственно смерти, оно - ее инобытие, и значит, в самом факте перехода от жизни к смерти нет существенного предмета для исследования.

 

В том, как умирает князь Андрей, Толстой, может быть, наиболее внимательно пытается рассмотреть феномен великого таинства того, что есть смерть. В этой связи нам нужно отметить, что вынесение этого явления в ряд смыслов и ценностей создаваемой писателем мировоззренческой системы, получает серьезное обоснование. До того как это обоснование было сделано, смерть в ее упрощенном понимании как «не-жизнь», по всей видимости не заслуживала столь значимой толстовской интерпретации. Она в лучшем случае могла определяться как своего рода «антиценность». Однако после того толкования, которое она получила в «Войне и мире», а также в ряде других произведений, в том числе и позднего периода творчества, о чем речь впереди, это понятие и феномен при разговоре о русском мировоззрении уже не может быть обойдено.

 

Вот как Толстой подводит читателя к этому непростому смысловому повороту. «Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, - почти понятное и ощущаемое»[135].

 

Легкость бытия – внешнее проявление более глубинного состояния, которым проникается князь Андрей после того как освобождается от «страшно мучительного чувства страха смерти». Освобождение наступает в тот момент, когда он, после смертельной раны очнулся на перевязочном пункте. В это время и по собственному ощущению и по однозначной реакции окружающих ему становится ясно его истинное состояние – неизбежность смерти. То есть, страх смерти исчезает в тот момент, когда вопрос о возможности дальнейшей жизни уже определенно решен и решен отрицательно. В этот момент «он уже не боялся смерти и не думал о ней», а в «в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни»[136].

 

Отречение от земной жизни князя Андрея происходит по мере того, как он вдумывается в открытое ему начало не земной, а вечной любви. Сущность этой любви – «всех любить», «всегда жертвовать собой для любви», означает в обычной жизни «никого не любить», «не жить этой земной жизнью». И чем больше он проникается этим «началом любви», тем больше он отрекается от жизни, тем совершеннее уничтожает «ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью». Вот это «любить всех» как условие стирания границы между жизнью и смертью – и стало очевидно князю Андрею.

 

«Вечная любовь» - не то, что человек испытывает в жизни, когда он испытывает привязанность к отдельным людям. Понимание этого приходит к князю Андрею через временное отрицание любви вечной, а именно после того, как ночью в Мытищах в комнату к раненому входит Наташа. В момент их встречи «любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни»[137]. Что же такое в таком случае земная любовь человека и как человек в течение своей земной жизни может не любить? Или, если в такой формулировке вопрос поставлен не верно, то что такое любовь земная и любовь вечная, и почему вечная любовь возможна только после исчезновения земной?                   

 

В дальнейшем анализе феномена смерти особенно важны страницы романа, на которых Толстой рассуждает о состоянии князя Андрея в последние два дня, когда началась окончательная «нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу»[138], которое Наташа назвала «это сделалось с ним».

 

Истина, что есть две любви – любовь земная как привязанность к отдельному живому и «вечная любовь», не связанная с живым, - не умещается в сознании князя Андрея. ««Любовь? Что такое любовь? – думал он. Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них, что-то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул»[139]. В этом рассуждении Толстого обратим внимание на замечание «но это были только мысли». Толстой, как и всякий человек, не в силах разгадать тайну вечной любви, но в отличие от других людей он вплотную приближается к грани, разделяющей земную и вечную любовь, и отдает себе отчет в принципиальной неспособности человека перейти эту грань и тем самым приблизиться к пониманию любви вечной. 

 

Замечание об ограниченности разума вовсе не парадоксально. Мы еще вернемся к теме разума и чувства у Толстого (души и сердца, как это формулировалось у других классиков русской литературы). Пока же приведем знаменательный толстовский вывод, завершающий одно из его рассуждений о деяниях Александра I и Наполеона: «Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, - то уничтожается возможность жизни»[140]. Мысль эта обозначает границы авторских прозрений о любви и смерти.   

 

Продолжая рассуждения о смерти, Толстой все более склоняется к тому, что вечная любовь, стирающая границу между жизнью и смертью, есть любовь истинная. Эта истина делается явственной во сне князя Андрея, в котором к нему приходит смерть. Он просыпается от сознания того, что он умер и понимает, что смерть есть пробуждение. «Вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его. …С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни»[141]. С этого момента душа князя Андрея покидает тело, за которым Наташа и княжна Марья продолжают ухаживать, несмотря на то, что его уже нет. При этом «обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускается от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо»[142].

 

Страницы, на которых Толстой посредством образа князя Андрея предлагает рассуждения о природе смерти, завершаются разговором Пьера с Наташей и княжной Марьей о том, как умирал князь Андрей. И здесь вновь автор романа подтверждает найденное им решение в ответе на вопрос как не бояться смерти. Оно – в стремлении живого к нравственному совершенству. «…Так он успокоился? смягчился? Он так всеми силами души всегда искал одного: быть вполне хорошим, что он не мог бояться смерти»[143]. Так Толстой говорит словами Пьера.   

 

Анализ феномена смерти рассматривается Толстым и посредством событий, участником которых становится Пьер Безухов. Вот Пьер оказывается в плену и обвинен в поджигательстве. За это его, кажется, намерены казнить: после допроса у маршала Даву Пьер не знает своей судьбы, не знает – хотят ли его казнить или нет. Вместе с тем он видит, что его не желает казнить ни маршал, ни его адъютант, ни даже производящие расстрел французские солдаты. Тогда кто же ведет его к месту расстрела и заставляет смотреть на совершаемое убийство пятерых русских людей? «На всех лицах русских, на лицах французских солдат, офицеров, всех без исключения, он читал такой же испуг, ужас и борьбу, какие были в его сердце. «Да кто же это делает наконец? Они все страдают так же, как и я. Кто же? Кто же?» - на секунду блеснуло в душе Пьера».

 

«Это, - отвечает Толстой, - был порядок, склад обстоятельств.

 

Порядок какой-то убивал его – Пьера, лишал его жизни, всего, уничтожал его»[144].

 

При том, что любовь при жизни отделена от любви вечной и любовь вечная в ней не проявляется, устройство земной жизни без любви, без морального закона оказывается ужасным. Это становится очевидно при сравнении разных видов смертей, о которых идет речь в романе. Так, смерть как гибель в сражении, как смерть от старости или болезни, как медленное умирание от раны, все эти смерти не идут в сравнение со смертью как казнью, когда смерть выступает как «страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать», свидетелем чего стал Пьер. Эта смерть оказывается наиболее ужасной.

 

В чем же причина ее ужаса? Может быть в том, что она, в отличие от прочих смертей, наименее естественна? В такой логике рассуждений она не является реализацией, воплощением ничьего желания, продолжающегося процесса (рана, старение, болезнь) или побочным продуктом совершаемого масштабного явления (война). То есть в этом проявлении она «противоестественна» в точном смысле этого слова. И если во многих своих разновидностях смерть может быть понята хотя бы в логическом отношении – как причинно-следственная связь, то в случае умерщвления посредством казни, к результату – убийству – не выстраивается никакой цепочки, которая бы складывалась из органических процессов или человеческих потребностей и интересов. Почему же такая смерть более всего ужасна?

 

То, что она именно такова, ощущает Пьер: «С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в его душе как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога. …Мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти»[145]. «Бессмысленные развалины» (лишенные какого бы то ни было смысла), оставляемые смертью в том случае, когда она ни в каком отношении не связана с жизнью, не вытекает из логики живого, пусть даже убивая эту логику и само живое, – наиболее тягостное проявление смерти. Человек оказывается лишенным какого бы то ни было рационального представления о жизни, так как все рушится в одночасье, и тем самым в его представлении исчезает граница между рационально постигаемой жизнью и ее продолжением - иррациональным проявлением смерти. В случае казни иррационализм смерти, отвергающий рационализм жизни ставит под сомнение и саму жизнь. И осознание этого оказывается для человека невыносимым.

 

Не случайно, что в это критическое для Пьера Безухова мгновение жизни, на самом пике авторских размышлений о сущности смерти рядом волею Толстого возникает фигура Платона Каратаева. Образ этот - как бы высшее народное начало, совершающее, с точки зрения Толстого, нравственный суд. (Вспомним, что в заключительной части романа в связи со спором Пьера с Николаем и Денисовым о нравственном устройстве общества, Наташа задает Пьеру вопрос: «Как он? Одобрил бы он тебя?». На что Пьер отвечает: «Он не понял бы, а впрочем, я думаю, что да»[146].

 

Напомним, что и первое знакомство Пьера с Каратаевым Толстой встраивает в русло этих важнейших для него размышлений. Примечательно, что в романе по воле автора Каратаев возникает как признанный учитель жизни, к которому Пьера ведут его новые знакомые по плену. Это были люди, которых всего лишь «что-то занимало в нем». Они его о чем-то спрашивают, ему что-то рассказывают и этого оказывается достаточно, чтобы потом его «повели куда-то, и он, наконец, очутился в углу балагана рядом с какими-то людьми, переговаривавшимися с разных сторон, смеявшимися». И здесь возникает Каратаев. Но как! Внимание Пьера привлекли его «аккуратные, круглые, спорые, без замедления следующие одно за другим движения». (То есть автор подчеркивает, что Пьер вновь начинает видеть некую логичность и разумность, которой отчасти характеризуется жизнь и которой герой только что был лишен в результате иррационального проявления смерти). В противоположность пережитым от восприятия смерти впечатлениям Пьеру «чувствовалось что-то приятное, успокоительное и круглое в этих спорных движениях, в этом благоустроенном в углу его хозяйстве, в запахе даже этого человека»[147].

 

Проникнувшись тягостным состоянием, в котором пребывал Пьер, Платон, продолжая возвращать его к жизни, тут же задает масштаб его горю и радости, а на самом деле – смерти и жизни: «Не тужи, дружок: час терпеть, а век жить! Вот так-то, милый мой»[148]. И сознавая общую им обоим тягостность не только от ситуации плена, но тяжких впечатлений и от побед Наполеона, и оставления Москвы, Платон находит слова для умаления этого несчастья, включения его в широкий контекст исторического развития, неизбежно, как уверены оба, благоприятного для русского народа: «Как не скучать, соколик! Москва, она городам мать. Как не скучать на это смотреть. Да червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае: так-то старички говаривали»[149].      

 

Впрочем, оптимизм Каратаева, из которого можно было бы, кажется, заключить о неизбежном торжестве жизни, помогает далеко не всегда. Иногда он даже опровергается, как это происходит с толстовским рассказом-анализом финала жизни и состоявшейся смерти Пети Ростова. Напомним, что пятнадцатилетний Петя, вырвавшийся из родительского дома на взрослую войну, пребывает в состоянии радостного восприятия всего и вся. В свой последний жизненный эпизод он появляется в партизанском отряде Денисова. Здесь его стремление дарить всем радость обозначается постоянными попытками что-нибудь дать своим новым взрослым друзьям: он то предлагает им сладкий изюм, то кофейник, то кремни для пистолетов. Он радостно настаивает на том, чтобы пригласить в шалаш и накормить захваченного в плен французского мальчика-барабанщика. Знаменателен и сон, который Петя видит незадолго до смерти. Это звучащий хор, который возникал из звуков немногих инструментов, а потом разрастался и дополнялся хоровым пением. Примечательно, что сам Петя не умеет играть и петь, чем подчеркивается его неучастие в этом радостном действии. Во сне Петя наслаждается этим явлением – одним из радостных проявлений жизни, но наслаждается, лишь глядя со стороны. Это видение исчезает, как только его нарушает голос казака, закончившего точить для Пети саблю.

 

Несколькими незаметными на первый взгляд естественными событиями Толстой подводит нас к неизбежному – смерти Пети. Вместе со сном кончается пение хора; казак заканчивает точить саблю; предрассветные сумерки исчезают, уступая место свету, который, кстати, переходя от жизни к смерти видит и князь Андрей; скачущий в атаке Петя дважды опаздывает к протекающих у него на глазах схваткам. В этих опозданиях, кажется, распадаются последние скрепы, прикрепляющие Петю к жизни. Но и сам он нарушает этот логический ряд и вопреки разумно-осторожной команде Денисова – послать в обход засевших за плетнем французов пехоту, то есть вновь отложить (опоздать), безрассудно бросается вперед. Этот порыв именно безрассуден: в нем нет разума как атрибута жизни и потому он являет собой мостик для перехода в смерть. Петя вступает на него: «Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что-то шлепнувшиеся пули. …Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свете костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову»[150].  

 

Черед смертей, рисуемых Толстым, пополняется еще одним изображением, отличающимся от прежних. Смысл его, возможно, в том, что порой смерть не только являет себя как логическое или алогичное продолжение жизни, но приходит как неизбежный результат в ответ на легкомысленно-безрассудно мотивированную жизненную юношескую провокацию, что особенно тяжело переживается остающимися жить.     

 

У читателей нет возможности сравнить переживание смерти Пети его родителями с чем-либо подобным, изображенным на страницах романа. Поэтому остается принять то толкование, которое предлагается Толстым. А оно вот каково. Старая графиня была «наполовину убита» нанесенной ей раной. К сожалению, «силы жизни» не было у старого графа, к тому же тяжело переживавшего расстроенные дела, потерю имений, долги. Но в то же время еще не оправившаяся от своего горя и почти не живущая после смерти князя Андрея Наташа, в инстинктивном порыве спасти мать, начинает возвращаться к жизни. Как говорит Толстой, «рана душевная, как и физическая, заживает только изнутри выпирающею силой жизни»[151]. Таким образом, в данной ситуации смерть оказывается невольным движителем жизни, чем лишний раз подчеркивается их органическая связь и родство.

 

* * *

 

Наряду с жизнью и смертью как фундаментальными смыслами и ценностями русского мировоззрения столь же значимыми в толстовских представлениях выступают ценности народа и природы.

 

В изложении Толстого раскрытие содержания этих фундаментальных смыслов прежде всего связано с Пьером Безуховым. При этом, особое место в духовно-нравственном становлении Пьера занимает его участие в Бородинском сражении. Бородино у Толстого – не просто демонстрация нравственной победы русского народа, состоящей в его единении перед лицом катастрофы и в преодолении этой катастрофы. Нравственная победа Пьера – в безоговорчном слиянии с народом. Так этический выбор Безухова совпадает с этическим выбором народа.

 

Как мы помним, появлению Безухова на Бородинском поле предшествует молитва Наташи в домашней церкви Разумовских и молебен в войске накануне сражения. Наташа Ростова, недавно пережившая свой «Аустерлиц», также ищет путей согласия с окружающим ее миром. После первых слов священника «Миром господу помолимся» в ее душе звучит: «Миром, - все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью – будем молиться». Это состояние души Наташи есть отраженное состояние русского мира накануне войны. Оно передается Пьеру, и в рифму домашней молитве Ростовой над Бородинским полем звучит позднее общий молебен перед сражением. Так задаются масштабы происходящего с нацией и с человеком. Мировидение Пьера в этом эпизоде равновелико развертывающемуся перед ним событию. И сам он выглядит равновеликим масштабам героического эпоса, как бы превращается в былинного богатыря.

 

Нужно помнить, что руководство в поведении Пьера во время войны посылает ему небо – комета, которую он видит, покидая дом Ростовых и попрощавшись с Наташей. Подобно герою эпоса (например, «Слова о полку Игореве», с которым у эпопеи Толстого много общего), Пьер уже не подчиняется чьей-то частной воле. Как и прочие персонажи в этих условиях, те же Наполеон и Кутузов, он действует, по выражению Толстого, «непроизвольно и бессмысленно», то есть по произволу Природы и Истории, по их далеко не внятной частному человеку логике.

 

И если ранее Пьер был исполнителем чужой эгоистической, противостоящей законам мироздания воли, то теперь он следует этим высшим правилам, выявляя таким образом и свои сущностные силы и возможности. В этом заключается предназначение человека, в данном случае Пьера Безухова, который задолго перед этим, во время встречи с Андреем Болконским в Богучарове и их беседы на пароме сформулировал цели своего становления: «… в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно – дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? Разве я не чувствую, что я в этом бесконечном количестве существ, в котором проявляется божество, - высшая сила, - как хотите, - что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим?» Эти пока абстрактные размышления Пьера о его включенности в «огромное гармоническое целое» природы на Бородинском поле приобретают вполне конкретное проявление.

 

Пьера в его движении по Бородинскому полю сопровождает солнце. Оно как бы открывает и показывает, просвечивает до мельчайших подробностей панораму предстоящей битвы, которая теперь приобретает, по существу, вселенские масштабы. Это историческое столкновение народов становится постижением ими (и через самосознание Пьера в том числе) своей природной сути. «Было одиннадцать утра. Солнце стояло несколько влево и сзади Пьера и ярко освещало сквозь чистый, редкий воздух огромную, амфитеатром по поднимающейся местности открывшуюся перед ним панораму…»[152] 

 

«…Начался молебен. Жаркие лучи солнца били отвесно сверху; слабый, свежий ветерок играл волосами открытых голов и лентами, которыми была убрана икона; пение негромко раздавалось под открытым небом…»[153]

 

«…Пьер поспешно оделся и выбежал на крыльцо. На дворе было ясно, свежо, росисто и весело. Солнце, только что вырвавшись из-за тучи, заслонявшей его, брызнуло до половины переломленными тучей лучами через крыши противоположной улицы, на покрытую росой пыль дороги, на стены домов, на окна забора и на лошадей Пьера, стоявших у избы… Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища. …теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшиеся сзади, левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени…»[154]

 

 Природа как бы сочувствует русскому миру, мировидению и поэтому ведет, поддерживает Пьера в главную минуту постижения им жизни. И совсем иначе действует она по отношению к императору Франции: «Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо Наполеона, смотревшего из-под руки на флеши»[155]. Не «сзади и левее», поддерживая, как в случае с Безуховым, а – в лицо, ослепляя. Здесь нет небесного равнодушия к человеку, которое так неожиданно для себя открыл Андрей после Аустерлица. Природные и народные (русские) силы сливаются воедино. И Пьер уже видит, «как из придвигающейся грозовой тучи, чаще и чаще, светлее и светлее вспыхивали на лицах всех этих людей (как бы в отпор совершающегося) молнии скрытого, разгорающегося огня», видит, как «грозовая туча надвинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь…»[156]. Солдаты батареи Раевского, их «мир» становятся вровень с Историей и Природой. В лицах этих простых людей, по сути, крестьян, горит солнечный, божественный огонь. Он и влечет к себе Пьера, стремящегося испытать на себе его величавую силу.

 

 Так же, как природа открывает сражение, освещая и освящая его, как она вливает силу священного своего огня в русских солдат, - так она дает знак к окончанию сражения в минуту высшей нравственной усталости людей. «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма, и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучи, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… Опомнитесь. Что вы делаете?»»[157] И люди отвечают Природе душою: «…в каждой душе одинаково поднимался вопрос: «Зачем, для кого мне убивать и быть убитому? Убивайте, кого хотите, делайте, что хотите, а я не хочу больше!» мысль эта к вечеру одинаково созрела в душе каждого».[158]

 

Внечеловеческая всеохватная мощь Природы правит бал во время Бородинской битвы. Существенно то, как уже было сказано, что она всецело на стороне отстаивающего свой национальный мир русского воинства, которое есть, по сути, вся Россия – но только до тех пор, пока схватка не становится бессмысленным разрушением основ естественного человеческого бытия. Здесь уже нет различия между армиями. Все сражающиеся - уставшие, измученные своей же собственной агрессией люди. «Всякую минуту могли все эти люди ужаснуться того, что они делали, бросить все и побежать куда попало»[159]. Но несмотря на весь ужас содеянного, все эти люди не бегут, поскольку, вопреки естественному, природному, ими продолжает руководить «какая-то непонятная, таинственная сила»[160]. В том и состоит, по Толстому, катастрофизм войны для всего человеческого, что ее чудовищно разрушительное воздействие на естество человека, спровоцированное его же агрессивным эгоизмом, если уж заведено, то неостановимо. И прекращение противостояния возможно только как единение, консолидация всего сущего, положительно сущего в каждой его мельчайшей единице. По логике эпопеи Толстого, эта истина открывается именно русскому миру, отметающему агрессивный эгоизм и стремящемуся к единению в себе и с мирозданием. «Богатырское» предназначение Пьера - на личном опыте, душой испытать и утвердить эту истину.

 

В эпизоде выезда из Можайска, равно как и других последующих сценах, читатель видит, что Пьер ни разу не впадает в привычную для него рефлексию. Он вообще крайне редко говорит. Он постигает существо народного движения, скорее, через его жест (в широком смысле), чем через слово. Размашистый жест работающих мужиков-ополченцев, «с их странными неуклюжими сапогами, с их потными шеями и кое у кого расстегнутыми косыми воротами рубах, из-под которых виднелись загорелые кости ключиц»[161] - это говорит Пьеру куда больше о происходящем, чем профессиональные пояснения графа Бенигсена. Душа Пьера перемещается во внешний материальный мир природы и крестьян-воинов. Сам Пьер, подобно лишенному разума животному, сливается с окружающей его средой. Вся природа и есть действительное пространство развертывания события самопознания Безухова, как и самопознания народа. Таковы сопрягающиеся уровни, на которых разворачивается сюжет произведения. По замыслу Толстого, Пьер вместе с народом и природой творит событие русской истории. Впрочем, не только Пьер, но всякий, даже самый малый персонаж эпопеи.

 

Творческий замысел Толстого, подтолкнувший его к масштабам такого жанра как эпос, соответствующим образом отразился и в разработке психологического сюжета произведения, - того, что называют, в применении к Толстому, «диалектикой души». В «Войне и мире» нет развития характеров, а есть выявление их неизменной сути. Так происходит и с Пьером. Высшая точка его самовыражения – сон после Бородина, все на той же Можайской дороге.

 

Как и на батарее Раевского, Пьер вступает в контакт с солдатами, но теперь уже не сражаясь рядом с ними, а за общей трапезой. Причем, едят они вместе простую солдатскую пищу – кавардачок. Затем Пьер укладывается спать на воздухе, в своей коляске. Его радуют приметы мирной жизни: крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Засыпая, он думает о них, о солдатах – о тех, которые были на батарее, о тех, которые кормили его и тех, которые молились на икону. Эти думы – приближение к ним, пока еще странным, неведомым, но сейчас ясно и резко отделяющимся ото всех остальных.

 

«Солдатом быть, просто солдатом! – думал Пьер, засыпая. – Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека?»[162] Во сне он видит и слышит своего «благодетеля» по масонскому братству, голос которого доносится сквозь ложные голоса Анатоля, Долохова. «…звук его слов был так же значителен и непрерывен, как гул сраженья, но он был приятен и утешителен. Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал…, что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его…»[163]

 

Поразившие Пьера на поле боя их твердость и спокойствие, небесный огонь в их ликах означают для него необходимость постижения их тайны как существа жизни, ее смысла. Иными словами он жаждет, чтобы они его узнали. Но долог путь. И зов «благодетеля» - только намек на возможность взаимоузнавания. Пробудившись, Пьер хочет вернуть тот смысл, который прозвучал в утраченных словах «благодетеля», хочет вернуться в провидческий сон.

 

А голос вне его, Пьера, говорил: «Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам Бога… Простота есть покорность Богу; от него не уйдешь. И они просты. Они не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное… состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить?.. Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!» - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучающий его вопрос…»[164]

 

Пьер не подозревает, что самое главное Слово (Логос) для его мировидения родилось вовсе не в абстрактных разговорах с «благодетелем», а спровоцировано низовой, народной жизнью. Это был голос берейтора, разбудившего Пьера: «Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство!». («Сопрягать» - «запрягать» - кажется, чего ближе!). Так из крестьянского низа, из слова-жеста рождаются важные для Пьера смыслы. Они настолько важны, что Пьер, пробудившись от сна, отвергает «простые» корни важных для него смыслов. Он не хочет видеть грязный постоялый двор с колодцем посредине, у которого солдаты поили худых лошадей, а хочет понять то, что открывалось ему во время сна, не подозревая, что «сопряжение-запряжение» грязного постоялого двора с высокими поисками и есть ответ на его вопросы. Он хочет вернуться в сон. Но солнце бьет прямо в лицо пробудившемуся Пьеру, предупреждая ошибку намеренного ухода от жизни.

 

Весь дальнейший сюжетный путь Пьера и есть, по Толстому, путь простоты сопряжения своей жизни с жизнью народа и природы. Проследив движение Безухова через Бородино и далее, можно увидеть, что ни у Пьера, равно как и ни у кого из тех, в ком живет ощущение народного, исторического и природного целого, нет иного пути, чем подчинить свое частное (внешнее) существование - общенародному (внутреннему). Таково мировидение Толстого, пытающегося эпическим сопряжением разных уровней национальной жизни преодолеть увиденный им эгоизм своего времени. 

 

Работа по «сопряжению» без перерывов шла и в сознании самого Льва Толстого. Так, он постоянно решал для себя вопрос о соотношении жизни и смерти, о смысле жизни, завершающейся ее уничтожением. «К счастью Толстого, - отмечает Ф. Степун, - открытая им отвлеченная вера срослась в его душе с его «физической любовью к настоящему рабочему народу», говоря точнее, к окружающему его русскому крестьянству. В письмах к Данилевскому Страхов рассказывает о пытливых разговорах жаждущего веры Толстого с крестьянами, и главным образом с богомольцами, которые часто проходили по пролегающей недалеко от Ясной Поляны дороге. И им ставил он тот же вопрос, что и людям своего общества в Петербурге: «Как вы можете жить, зная, что все кончится смертью?» Богомольцы, да и остальные прохожие его не понимали. И вот то, что они не понимали его вопроса, и подтверждало его мысль, что неуничтожаемый смертью смысл жизни дается не разумом, а верой, что он раскрывается не в ответах на теоретические вопрошания, а в том душевном строе, который этих праздных вопросов вообще не ставит»[165].

Пережив Московский пожар, французский плен, вполне опростившись, Пьер приходит к Наташе – уже как к невесте в качестве прошедшего необходимые испытания жениха. У Толстого их брак – сопряжение естественных, мужского и женского, начал русского мира.

 

Надо отметить, что у Толстого, что, впрочем, традиционно для русской классики, занимает по отношению к герою определяющую его самопознание роль. Пьера, как только он узнает Наташу, охватывает чувство счастья и любви. Оно, это чувство, безотчетно и неконтролируемо, оно – стихия. А это означает прямую связь образа Наташи Ростовой с теми природными силами, которые питают Пьера Безухова на пути самопостижения и постижения смысла бытия.

 

 Рассказывая о том, что произошло с ним в плену, он «видел теперь как будто новое значение во всем том, что он пережил». Рядом с Наташей Пьер испытывал то «редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину, - не умные женщины, которые, слушая, стараются или запомнить, что им говорят, для того, чтобы обогатить свой ум и при случае пересказать то же или приладить рассказываемое к своему и сообщить поскорее свои умные речи, выработанные в своем маленьком умственном хозяйстве; а то наслажденье, которое дают настоящие женщины, одаренные способностью вбирания и всасывания в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагивания мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера»[166].

 

Воздействие Наташи на Пьера, вообще ее существование лежит за пределами частного, локально-бытового и является не столько выражением ее личной воли, сколько всеобщих естественных законов, определенных природой для женщины. Сила Наташиной натуры, ее женской природы, рождающая в нем чувство любви эпического масштаба, действует на Пьера. Умом он еще не осознает происходящего с ним, но чувствует необоримое величие воздействия этой стихийной силы, подталкивающей его к новой жизни.

 

Самоощущение Пьера перед Бородино единит его с мирозданием. Поэтому именно комета вещует ему будущее. Именно она в этом его состоянии, пробужденном любовью к Наташе, «отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». Наташа постоянно подталкивает Пьера к возрождению и самоосуществлению его как деятеля. В этом и состоит ее роль в масштабах эпопеи.

 

В таком социально-этическом контексте определение, которое дает Наташе в финале произведения автор – «сильная, красивая и плодовитая самка» - не кажется неожиданным или грубым, не снижает эпическое значение образа. В данном Толстым определении речь идет о высокой природной миссии женщины как матери человечества. Образно говоря, Наташа напрямую, без чьего-либо посредства подключена к природным сущностным силам в глубине мироздания, в том числе и человеческого бытия. Вот почему ее поступки невозможно понять и объяснить с обыденной точки зрения. Мерило всему – эпические масштабы художественного мира произведения, призванные, по Толстому, задать эту свою масштабность как критерий нравственного поведения также и реальному миру, жизни за пределами произведения.

 

Стоит только вывести героиню за рамки и законы художественного мира эпопеи, как Наташа, почти истерически требующая, чтобы ей тут же, сию минуту предоставили князя Андрея, находящегося за сотни километров от Москвы, предстанет перед читателем не более чем истеричной, избалованной излишним вниманием дворяночкой. Между тем, повторим это, Наташа действует по логике своей непосредственной соединенности с таинственными животворящими силами природы. Как Женщина она требует постоянного присутствия Мужчины для своего и его немедленного самоосуществления. Вот почему ее воздействие на любого присутствующего в пространстве ее жизни мужчины безусловно: здесь и Пьер, и князь Андрей, и гусар Денисов, и Анатоль, и даже ее брат Николай (вспомним, как действует на него пение сестры). Не воспринимает этого влияния, пожалуй, только механически проживающий жизнь Борис, все существование которого ориентировано исключительно на карьерные цели.

 

Таким образом, исполняя свою природную миссию и, одновременно, самоосуществляясь в браке, в семье, Женщина (Наташа) порождает Жизнь, помогая осуществиться животворящей силе Любви, равно как и Мужчине - самореализоваться в созидательном деле, ибо, как отмечал Н.Г. Чернышевский, «без приобретения привычки к самобытному участию в гражданских делах, без приобретения чувств гражданина ребенок мужского пола, возрастая, делается существом мужского пола средних, а потом пожилых лет, но мужчиной он не становится или по крайней мере не становится мужчиной благородного характера…». Гражданство же, в понимании Толстого, в мужчине проявляется как способность и готовность к отцовству в узко-семейном и одновременно социально-историческом смысле, когда мужчина предстает, прежде всего, как созидатель, а не разрушитель. В этом смысле идеальные фигуры мужчины в «Войне и мире» - Пьер Безухов или Николай Ростов, а вовсе не Борис Друбецкой или Анатоль Курагин, или даже Андрей Болконский.

 

Исполняя свою природную миссию, Наташа подталкивает, готовит Пьера «к самобытному участию в гражданских делах», помогает ему проявиться как «мужчине благородного характера», прежде всего как отцу. Происходит это и тогда, когда он отправляется на Бородинское поле, и когда становится участником преобразовательных движений.

 

В течение семи лет брака у Наташи и Пьера родились три дочери и один сын. Молодую графиню Безухову в обществе видели мало. Она, «нося, рожая, кормя детей и принимая участие в каждой минуте жизни мужа, не могла удовлетворить этим потребностям иначе, как отказавшись от света»[167]. Все ее порывы имели началом только потребность иметь семью, иметь мужа.

 

«Она, то что называют, опустилась. …Не заботилась ни о своих манерах, ни о деликатности речей, ни о том, чтобы показываться мужу в самых выгодных позах, ни о своем туалете, ни о том, чтобы не стеснять мужа своей требовательностью. Она делала все противное этим правилам. Она чувствовала, что те очарования, которые инстинкт научил ее употреблять прежде, теперь только были бы смешны в глазах ее мужа, которому она с первой минуты отдалась вся – то есть всей душой, не оставив ни одного уголка не открытым для него. Она чувствовала, что связь ее с мужем держалась не теми поэтическими чувствами, которые привлекли его к ней, а держалась чем-то другим, неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с телом… С самых первых дней супружества Наташа заявила свои требования. Пьер очень удивился этому совершенно новому для него воззрению жены, состоящему в том, что каждая минута его жизни принадлежит ей и семье; Пьер удивился требованиям своей жены, но был польщен ими и подчинился им.

 

Подвластность Пьера заключалась в том, что он не смел не только ухаживать, но не смел с улыбкой говорить с другой женщиной, не смел ездить в клубы, на обеды так, для того чтобы провести время, не смел расходовать деньги для прихоти, не смел уезжать на долгие сроки, исключая как по делам, в число которых жена включала и его занятия науками, в которых она ничего не понимала, но которым она приписывала большую важность. Взамен этого Пьер имел полное право у себя в доме располагать не только самим собой, как он хотел, но и всей семьею. Наташа у себя в доме ставила себя на ногу рабы мужа; и весь дом ходил на цыпочках, когда Пьер занимался – читал или писал в своем кабинете. Стоило Пьеру показать какое-нибудь пристрастие, чтобы то, что он любил, постоянно исполнялось. Стоило ему выразить желание, чтобы Наташа вскакивала и бежала исполнять его…

 

…После семи лет супружества Пьер чувствовал радостное, твердое сознание того, что он не дурной человек, и чувствовал он это потому, что он видел себя отраженным в своей жене. В себе он чувствовал все хорошее и дурное смешанным и затенявшим одно другое. Но на жене его отражалось только то, что было истинно хорошо: все не совсем хорошее было откинуто. И отражение это произошло не путем логической мысли, а другим – таинственным, непосредственным отражением»[168].

 

В этом браке Толстой, по существу, изображает идеальную семью, вписанную в природные законы бытия, какими он представляет их себе. Такая семья - подспудное стремление едва ли не каждого героя русской классической литературы. Но не каждому дано обрести ее, не каждому дано естественно вписаться в мироздание. Способность быть мужем и отцом, близкая той, какой мы видим эту способность воплощенной в образе жизни Пьера Безухова, - удел буквально считанных героев нашей словесности ХIХ века. Кроме Пьера Безухова, здесь можно вспомнить только разве пушкинского Петра Гринева. Тургеневской же романной прозе такой герой не знаком. Что же до героев Ф.М. Достоевского, то Родион Раскольников становится полноценным супругом Сони Мармеладовой фактически уже за пределами сюжета «Преступления и наказания», пройдя страстной путь духовного испытания. Так или иначе, но способность героя русской классики осуществиться в полноценной семье в качестве супруга и отца есть мерило его духовно-нравственного качества, его взаимодействия с тем, что можно было назвать русским Домом, который и сам в отечественной литературе ХIХ века есть образ во многом идеальный, мечтательный. Чаще всего это пространство находится в стадии становления, далекого от той гармонии, которую рисует в эпилоге «Войны и мира» Л.Н. Толстой. Русский национальный Дом, гармонично обустроенный внутри себя, находящийся в гармоничном же взаимодействии с внешним, природным и человеческим миром, - образ принципиально эпилоговый, едва ли не утопический горизонт, определяющий для русской литературы направление движения героя, его надежд и устремлений.

 

В масштабах эпопеи Пьер – это Муж, Отец в высоком, символическом смысле. Не случайно он является в особом облике во сне Николеньки Болконского: «Николенька оглянулся на Пьера; но Пьера уже не было. Пьер был отец – князь Андрей, и отец не имел образа и формы, но он был, и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его…». В восприятии юного Болконского образ отца сливается и с фигурой его «дяди Пьера». И хотя он неопределен и зыбок, но это та духовная отцовская почва, на которой будет возводиться здание личности мальчика.

 

Но если Пьер – это Муж, то Наташа – Жена, Мать. Их воссоединение есть воссоединение мира эпопеи, русского мира. Встреча с Наташей в финале «Войны и мира» подвигает Пьера, очистившегося, опрощенного, к делу. Увидев ее и узнав, Пьер чувствует, что теряет свободу, с ощущением которой он жил до сих пор – после плена. Что означает это чувство Пьера – «исчезла вся… прежняя свобода»? Та свобода, которой жил до сих пор Пьер, это свобода от Наташи, которую она же ему и позволила (отпустила «поводок»), но которая со временем требовала преодоления, прекращения.

 

Смертельно раненный князь Андрей лишь тогда живет и до тех пор живет, пока его не отпускает Наташа, пока не прекращается любовь к ней, к конкретному живому человеку. Выход за пределы такой любви – шаг к «любви вечной», любви к божеству. И это есть смерть для Болконского. А любовь Наташи есть жизнь.

 

С любовью к Наташе, с ее любовью, с ней самой к Пьеру возвращается полноценное ощущение жизни, необходимость движения, дела, а значит, и благодатной зависимости от любимого человека как судьи. Пьер становится самим собой полной мерой. Очищается. «Он сделался какой-то чистый, гладкий, свежий; точно из бани… морально из бани…». Моральное очищение Пьера готовилось Бородинским сражением (куда «послала» его, конечно, Наташа), равно как и пленом. И после этого он пришел к ней таким, каким она безотчетно хотела его увидеть после испытаний - Мужем и Отцом.  

 

Также важен и момент узнавания Пьером в Наташе своей суженой. Это, как мы помним, происходит уже в момент возвращения героя после плена. Эпизод разворачивается в психологически точном описании, но вместе с тем имеет глубокий социально-культурный смысл, уходя корнями в обрядово-мифологическое прошлое человечества. Вначале Пьер Наташу не узнает, принимаю Ростову за компаньонку княжны Марьи, но чувствует, что этот человек не помешает их разговору с княжной. Наконец, Марья называет имя неузнанной женщины – «Наташа». Лицо Наташи восстает из беспамятства небытия, пробуждается и для себя, и для Пьера: «И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, - улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастьем…»[169].

 

Это трудное воскрешение после испытаний войной и пленом. Пробуждение после временной смерти Пьера и Наташи, но уже другими – Мужем и Женой. Пьер, конечно, не мог забыть Наташу. Но как женщина, как будущая мать и супруга она умерла в Андрее. Пройдя через испытания смертью, она стала другой, неузнаваемой для Пьера. Пробуждаясь, оживая благодаря возвратившемуся из своих (но и общих для них обоих) испытаний Пьеру, она и сама возвращается к своей изначальной, супружеско-материнской сути, но в новой ипостаси. Теперь они несвободны друг от друга: «… что бы он ни говорил, он с ее точки зрения судил себя».

 

Пьер слушает Наташу как дитя - «с раскрытым ртом и не спуская с нее своих глаз, полных слез». Следующий этап узнавания - сближения начинается почти с отчуждения: «Они молча подошли к столу. Официанты отодвинули и пододвинули стулья. Пьер развернул холодную салфетку…»[170] Короткие, рубленые фразы, ритуально-механические жесты слуг, холод материи довершает образ холодно-напряженной атмосферы происходящего. Но стоило княжне Марье произнести будничное «Вы пьете водку, граф?», как разошлись «тени прошедшего».

 

Существенно, что в эпизоде эпического сближения Наташи и Пьера – символа возрождения русского мира – воскресает и князь Андрей. В финале эпизода Наташа говорит Марье: до сих пор, до Пьера, они избегали говорить «о нем», о князе Андрее, боясь своих чувств, и так забывали о нем. Ведь в этом умалчивании «молчал» и Андрей, оставаясь мертвым. Возвращение Пьера, возрождение его и Наташи есть одновременно и возрождение, возвращение к жизни и князя Андрея. Он восстает из мертвых для объединения живых действенной памятью о себе.

 

Вспомним сцену символического воскрешения Андрея в рассказе Наташи, а затем в появившемся перед Пьером сыне Болконского – Николушки. Вначале Наташа рассказывает о своей встрече с Андреем, о его смерти. Пьер слушает Наташу, но думает уже не об Андрее, а о Наташе. Он жалеет ее за то страдание, которое она испытывала теперь, рассказывая. Ее страдание – мучительное возрождение Андрея и одновременно не менее мучительное разрешение Наташи от этих «родов». Марья слушает Наташу, сморщившись от желания удержать слезы. Она слушает «в первый раз историю этих последних дней любви своего брата с Наташей». Здесь важно и то, что в первый раз, и то, что это история любви. Здесь начало любовного воскрешения Болконского в душах его родных и близких, в семье – здесь и его воскрешение для русского Мира и Дома.

 

 Наташа начинает свой рассказ тихо и медленно, но потом все более воодушевляясь. Ростова больна еще и чувством вины перед Андреем. И эта ее исповедь есть очищение, своеобразное покаяние. Трудности, которые она испытывает, исповедуясь, есть трудности именно освобождения, преодоления себя самой. Рассказ ее «мучительный и радостный». Наташа «говорила, перемешивая ничтожнейшие подробности с задушевнейшими тайнами, и, казалось, никогда не могла кончить. Несколько раз она повторяла то же самое.

 

За дверью послышался голос Десала, спрашивавшего, можно ли Николушке войти проститься.

 

- Да вот и все, все… - сказала Наташа. Она быстро встала, в то время как входил Николушка, и почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и со стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты.

 

Пьер смотрел на дверь, в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире.

 

Княжна Марья вызвала его из рассеянности, обратив его внимание на племянника, который вошел в комнату.

 

Лицо Николушки, похожее на отца, в минуту душевного размягчения, в котором Пьер теперь находился, так на него подействовало, что он поцеловав Николушку, поспешно встал и, достав платок, отошел к окну»[171].

 

Так происходит чудо воскрешения. Явление Николушки, который идет навстречу Наташе, бегущей к двери, - это, по сути, явление Андрея в новой ипостаси. Не случайно ведь затем Пьер узнает в мальчике своего друга. И здесь же воскрешение Наташи, стремящейся навстречу Николушке-Андрею. Удар о двери – удар о стену смерти, которую ей все-таки удалось преодолеть, преодолеть со «стоном не то боли, не то печали».

 

Во время повествования Пьера о своих злоключениях Наташа вместе с Безуховым переживает его прошлое, погружается в его жизнь. Она понимает не только то, что он хочет сказать и говорит, а даже то, что он хочет, но не может выразить словами. Благодаря Наташе для Пьера его рассказ - не просто возвращение к событиям прошлого, но переживание их в новом для него значении. Пережитое приближает его к Ростовой, подготавливает их будущий брак, пропускает сквозь плоть Природы и наполняет духом Истории. Рассказ Пьера – та минута, когда он и Наташа находятся в высшей точке духовного взаимосоприкосновения и слияния. Наташа «не упустила ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера…»[172]

 

Пытаясь осмыслить замысел толстовской эпопеи, можно предположить, что ее итог - в конструировании утопической цели, к которой должен двигаться русский мир. Цель эта - семейное единство нации, установленное на естественном фундаменте из сочетания мужского (Пьер) и женского (Наташа) начал. Первое осуществляет себя в постижении «народной мысли» (крестьянской мысли в облике Платона Каратаева, в частности), в то время как второе есть выражение природной жизнепорождающей материнской силы России.

 

В 1870-е и последующие годы Л.Н. Толстой будет продолжать нащупывать эту цель - в частности, искать образу брачного сочетания мужского и женского начал новое выражение, новые формы и попытается воплотить их в «семейном романе» «Анна Каренина». И роман этот, кстати говоря, возникнет в те же годы, что и психологический роман М.Е. Салтыкова-Щедрина о духовно-нравственном распаде семьи дворян Головлевых. В «семейственном» романе Толстого также анализируются разные варианты распада семьи, в том числе и в результате превращения любви в страсть как ее аномальную форму. Вместе с тем в романе Толстого второе после Анны центральное место отведено во всех отношениях нравственно стойкому и совестливому помещику Константину Левину, ищущему модель идеальной семьи, равно как и путь сотрудничества с крестьянином, а значит, и к единению русского Мира и русского Дома.  

 

---