Раздел III. Глава 8.

Нам уже приходилось обращаться к экранизациям прозы И.С. Тургенева в первой книге нашего исследования. Речь тогда шла, прежде всего, о воплощении на экране «Записок охотника» и их главной коллизии – взаимоопределения мира усадьбы и мира деревни, крестьянского и дворянского миров и миросознаний. Теперь же мы обратимся к экранизациям тургеневских романов, не забывая об упомянутой выше коллизии, но сконцентрировавшись при этом, главным образом, на толковании кинематографистами мировоззрения главных героев этих романов: Дмитрия Рудина, Федора Лаврецкого, Евгения Базарова и других. Нам интересно взглянуть на то, как преломленные в сознании литературных героев воззрения прошлого воспринимаются художниками новой эпохи, ХХ и ХХI веков, что особенно привлекает кинематографистов с точки зрения вызовов современности в образе жизни, мышлении и чувствовании образованного человека, дворянина века ХIХ-го.

 

Рассматривать экранизации тургеневских романов мы собираемся не в хронологической последовательности их появления на экране, а в последовательности их написания Тургеневым. Но это вовсе не отменяет необходимости учитывать, что экранизация, скажем, романа «Накануне» Владимиром Гардиным (1915) сильно отличается от экранизации Владимира Петрова 1959 года по существу, а не только в чисто техническом смысле. Точно так же, как фильм «Отцы и дети» режиссера Адольфа Бергункера (1958) по существу отличается от телеварианта того же произведения, исполненного режиссером Вячеславом Никифоровым в 1984 году, а тем более от телевизионной картины Авдотьи Смирновой (2008).

 

Фильм по первому роману Тургенева «Рудин» вышел на экраны в 1977 году, когда слово «революция» в шестидесятилетний ее юбилей уже вызывало и на официальном уровне, и в широких общественных кругах не молодой восторг, как, скажем, в начале 1960-х, а настороженность или, в  большинстве случаев, равнодушие. В ход пошли отечественные «вестерны» на темы революционного преображения мира. Всякое активное, резкое движение нетрадиционной мысли ближе к 1980-м годам аукалось часто недоумением и отторжением «ан масс». Все более и более смешными становились в глазах общественности фигуры и идеи шестидесятников, идеологов «оттепели». Не потому ли и Дмитрий Рудин в исполнении первооснователя знаменитого «Современника» Олега Ефремова выглядел странно задержавшимся в новом, застывшем времени идеологом шестидесятничества? И невольно возникали параллели с переживаниями шестидесятников в застойной современности, когда в финале картины Рудин и Лежнев (Армен Джигарханян) делились ностальгическимивоспоминаниями о былых временах молодости, о духовном подъеме в их кружковом общении. Впрочем, и финальная встреча двух бывших однокашников и в романе выглядит довольно печально, почти безысходно – в судьбе Рудина, во всяком случае. В фильме эта безысходность обострена хотя бы тем, что герои уже не в состоянии дуэтом в унисон, хотя и «фальшивыми, прямо русскими голосами» спеть «Гаудеамус игитур». Старинный студенческий гимн начинает только Лежнев, но вяло обрывает, поскольку не чувствует поддержки со стороны Рудина. А ее нет и быть не может, потому что картина подводит жирную черту под пребыванием Рудина в России, где ему не находится места. Зритель видит удаляющуюся в холодных просторах России дорожную коляску героя, а затем встык монтируется эпизод эпилога с гибелью «поляка» (так его именовали инсургенты) Дмитрия Рудина во время подавления восстания «национальных мастерских» в Париже в июне 1848 года. На экране мы видим красиво распластанное на баррикаде тело «поляка», сжимающего в руках красное знамя. Причем, о гибели героя сообщает закадровый голос Лежнева-Джигарханяна, который является своеобразным неравнодушным комментатором жизни и судьбы Рудина.

 

Все это придает финалу тот пафос, который вообще был присущ советскому кино, когда речь шла о персонажах подобного рода и которого был абсолютно лишен финал романа. Здесь читатель имеет дело с бесстрастной справкой, отрицающей саму возможность патетического прочтения: «…на продавленном кузове поваленного омнибуса появился высокий человек в старом сюртуке, подпоясанном красным шарфом, и соломенной шляпе на седых, растрепанных волосах. В одной руке он держал красное знамя, в другой – кривую и тупую саблю и кричал что-то напряженным, тонким голосом, карабкаясь кверху и помахивая знаменем и саблей. Венсенский стрелок прицелился в него – выстрелил… Высокий человек выронил знамя – и, как мешок, повалился лицом вниз, точно в ноги кому-то поклонился…»[1]

 

 Таким образом, Дмитрий Рудин в фильме Константина Воинова – едва ли не революционер, время которого или ушло, или еще не пришло и который противостоит застывшему миру Ласунской (Лидия Смирнова) с окружающими молодящуюся помещицу мужскими персонажами ее «салона». В этой своей роли он - скорее Чацкий, чем тургеневский Рудин, так полны обличительной силы те фрагменты монологов романа, каковые он произносит на камеру, скорее, для зрителей, нежели для окружающей его аудитории. К тому же в его облике есть, несмотря на дворянское происхождение, черты демократа-разночинца, которому, по воле авторов картины, присваиваются фрагменты литературных высказываний Н.Г. Чернышевского.

 

В фильме, пожалуй, большее, нежели в книге, место занимает главный слушатель Рудина – молодой учитель Басистов. Этот юноша явно призван представить здесь новое поколение, которое идеи Рудина сможет воплотить в практику жизни. В картине Воинова не так радикально воспринимает рудинское отступничество и Наталья Ласунская: если в романе она прямо обвиняет героя в трусости, то в фильме поведение его на рандеву с Натальей выглядит даже оправданным – как нежелание подвергнуть возлюбленную серьезным испытаниям.

 

Словом, в фильме Константина Воинова Рудин предстает полноценным идеологом, идеи которого не нашли применения в той среде, в которой он живет, не столько по его вине, сколько потому что «среда» оказалась не вполне готовой к этому. И если Рудин у Тургенева – отголосок безвременья сроковых годов ХIХ столетия, когда невозможность прямого общественного самопроявления оборачивалась глубокими рефлексиями, формированием философской мысли, то у Воинова, как уже было сказано, герой -своеобразное инобытие отечественного «оттепельного» шестидесятничества. Здесь Рудин не столько философ, сколько публицист, пропагандист свободной мысли, движения к познанию истинных законов общества и природы.

 

Собственно, эта его свобода самовыражения, владение словом, способность своим словом увлечь и вызывает неприятие со стороны завистливого шута Пигасова (Ролан Быков), недалекого красавца-помещика Волынцева (Олег Видов), то и дело браво гарцующего на стройных жеребцах, равно как и прислужника-любовника Ласунской, то ли прихлебателя молчалинского типа Пандалевского (Алексей Коренев). Единственным серьезным оппонентом Рудина в фильме поначалу можно воспринимать лишь Лежнева. Но его «оппозиция» не очень аргументированна, поскольку в фильме отсутствует линия внесюжетного персонажа Покорского, выполняющего в романе важную идеологическую роль – своеобразного фона, проявляющего беспочвенность речей Рудина. Именно Покорский был в молодые годы Лежнева и Рудина действительным их идейным лидером. В фильме же противостояние Лежнева ничем другим не объясняется, кроме как его ревностью, возникшей из-за невольной симпатии к Рудину Александры Павловны Липиной (Жанна Болотова). Таким образом, у Рудина в фильме нет действительных, нагруженных идеей оппонентов. А Лежнев, как выясняется в финале, единомышленник Рудина, отдавший предпочтение спокойной семейной жизни с любимой женщиной. Авторское сочувствие явно на стороне Рудина.

 

Из фильма Воинова исчезает объективизм позиции Тургенева как автора, у которого образ героя балансирует на грани между демагогом-виртуозом и человеком, не нашедшим применения своим лучшим побуждениям, своим способностям, оказавшимся невостребованными матушкой-Россией. Тургеневский герой не находит в себе сил сопротивляться обреченности стать перекати-полем. Его, правда, гонят как тело, но не столько из принципиально идейных соображений, сколько потому, что он чужой со своим образом жизни, своим строем мыслей. Да он и сам, похоже, не склонен остановиться, не склонен осесть, подобно своему однокашнику Лежневу, поскольку в глубине своей натуры принимает инерцию нескончаемого странничества. Дмитрий Рудин Олега Ефремова находится в принципиальном несогласии с консервативной средой. Он, с фанатизмом и благой слепотой, достойной Чацкого, внушает окружающим правила жизни, с которыми большинство его слушателей согласиться не могут и не хотят. Он вызывает раздражение и отторжение. Здесь виден след борьбы «общества Ласунской» (нечто вроде фамусовского общества) и идеолога Дмитрия Рудина. И борьба эта завершается изгнанием (фактически, духовными похоронами) героя. Жизнь дома Ласунской возвращается на круги своя, его регламент, несколько встревоженный появлением Рудина, восстанавливается. В конце концов и Наталья Ласунская, готовая, казалось, последовать за своим избранником, находит счастье с бравым красавцем Волынцевым. Так выглядит столкновение «общества Ласунской» (нечто, вроде фамусовского общества) и идеолога Дмитрия Рудина, завершающееся изгнанием (фактически, духовными похоронами) героя.

 

Режиссер оголяет ситуацию «борьбы» Рудина с консервативно-обывательским «салоном» Ласунской, выстраивая сюжет на эпизодах этого противостояния. Здесь утрачивает свою роль даже и любовный сюжет, разворачиваясь как бы параллельно главной линии повествования. И что гораздо более существенно, Воинов убирает из сюжета всегда важный у Тургенева «крестьянский» фон, с одной стороны, вносящий снижающую оценку идейных поисков дворянского интеллигента, а с другой, убедительно воссоздающий реальную картину ситуации, в которой живет обедневший дворянин Рудин.

 

Нам уже приходилось отмечать, какую концептуально существенную роль в сюжете выполняет начальный эпизод романа, когда Александра Липина посещает крестьянскую избу, где умирает больная старуха. Так Тургенев с самого начала заявляет о кричащем несовпадении миров усадьбы и деревни, когда никакого значения не имеет нравственная позиция помещика или его философское кредо, как, впрочем, мало значим характер отношения к своему господину и крестьянина. Это веками формировавшееся противостояние лежит в фундаменте как взаимоотношений героев в романах Тургенева, так и страннической обреченности дворянских интеллигентов, вроде Рудина или Базарова.

 

 Вот почему странно, что Воинов «забывает» о крестьянском фоне Тургенева, поскольку такая «забывчивость» вообще не свойственна кинематографу советской поры, а тем более когда дело касается экранизаций тургеневской прозы. Усиленно «революционизируя» его героев (в «Накануне», само собой, в «Отцах и детях», в «Рудине», как мы видели), кинематограф обязательно старался как можно более выпукло показать классовую подкладку этой революционности, состоящую, как правило, в глубоком взаимопонимании простого люда и героя, чего у Тургенева не было, во всяком случае, в такой откровенно прямолинейной форме.

 

Менее всего «революционной» оказалась экранизация «Дворянского гнезда» (1969), созданная А. Кончаловским. Этот фильм остается одним из лучших (и наиболее близких, на наш взгляд, первоисточнику) толкований прозы И.С. Тургенева. Нам уже приходилось довольно подробно обращаться к фильму Кончаловского в первой книге нашего исследования. Здесь хочется сказать несколько слов о мировоззренческом подходе кинематографистов к мировоззренческому же содержанию тургеневского романа. Федор Лаврецкий (в фильме его роль исполняет тогда еще малоизвестный актер Леонид Кулагин) интересует режиссера прежде всего как фигура маргинальная, находящаяся на границе дворянской и крестьянской составляющих национального целого, что отзывается соответствующей противоречивостью мировидения самого героя, иногда напряженными рефлексиями.

 

Лаврецкий, сын крестьянки и дворянина, в фильме Кончаловского глубоко переживает это свое «двуединство» тогда, когда находится в Париже вместе со своей роскошной супругой Варварой Павловной (Беата Тышкевич). В отличие от нее, он чувствует себя чужим, неловким и неуклюжим в этом обществе: на память приходит аналогичное самоощущение Пьера Безухова в салоне Анны Шерер в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. И дело тут не в том, судя по картине, хорош или плох мир парижских салонов сам по себе, а в том, как свое присутствие здесь переживает герой, с его наполовину мужицкой родословной. Образом его «овнешненного» внутреннего состояния становится в картине отсутствующий в романе персонаж – княжна Гагарина, пензенская по крови, но не знающая ни слова по-русски. Образ, кстати говоря, рожденный в результате встреч самого режиссера с реальным прототипом этого эпизодического персонажа.

 

Лаврецкий, в исполнении Леонида Кулагина, человек, ищущий в своем внутреннем мире гармоничного единения с родиной, которое не приходит даже тогда, когда он возвращается в Россию, поскольку и в самой России нет ничего, говорящего о гармонии. Воплощением внутреннего неравновесия героя, подсознательно ощущающего колебания в национальной почве Родины, становится противопоставление в картине двух женских образов: Варвары Павловны и юной Лизы Калитиной в исполнении дебютантки Ирины Купченко. Лиза Калитина здесь – своеобразное духовное инобытие Родины. Во всяком случае она влечет к себе Лаврецкого своей спасительной, родной духовностью, как и сама Россия. И в то же время непреодолимой тяжестью давит его брак с Варварой, смерть которой как желанное освобождение оказывается ложной. Невольно возникает мысль о некой «потусторонней», с точки зрения коренного русака Лаврецкого, неуязвимости этого существа. Не зря же роль Варвары исполняет холодноватая польская красавица Тышкевич. Жена Федора Лаврецкого приезжает в Россию и делает невозможным какое-либо сближение с Лизой. Уход девушки в монастырь, по фильму Кончаловского, есть предощущение драмы в судьбе маргинала Лаврецкого, путь которого к самопознанию и познанию Родины только начинается и сопряжен с глубокими противоречиями. 

 

О непростом вживании в мир России ее «пограничного» сына говорит и эпизод ярмарки, поставленный режиссером на основе «Записок охотника». Мир ярмарки, кажется, должен быть более всего близок крестьянскому сыну Лаврецкому. Но как раз здесь герой ощущает себя куда более чужим, чем поверхностный идеолог «западничества» Паньшин (В. Сергачев). В фильме Кончаловского нет развернутых споров Лаврецкого с Паньшиным, не воспроизводится так подробно родословная героя, как это происходит у Тургенева, но верно схвачен дух тургеневского романа. А дух его - в глубокой привязанности автора к России при фатальной от нее отделенности. В самом Тургеневе, в его герое – и это почувствовал и попытался выразить режиссер - живет тоска влечения к родному и невозможность единения с ним. Речь идет, конечно, не столько о событиях личной жизни как писателя, так и его героя (героев), хотя и это имеет место.   Существеннее всего то, что в самом национальном бытии России этот разлад – определяющая сторона.    Когда режиссер Кончаловский в фрагменте, поставленном по тургеневским «Певцам», помещает пьяных Гедеоновского и Лаврецкого в грязный трактир рядом с разного рода крестьянским людом и заставляет их вести философские споры о судьбах России, он как раз и хочет показать природу этого разлада, формировавшего многие века национальное мировоззрение. Между дворянскими интеллигентами и окружающими их крестьянами, находящимися в данный момент в одном пространстве жизни, нет единства, нет понимания. Они далеки друг от друга как жители разных планет. Эпизод этот, как известно, в фильм не вошел, но его смысл, его атмосфера интонационно окрасили картину. По существу говоря, фильм стал повествованием о попытке героя не только вернуться на родину, но и вернуть родину в своем духовном бытии, воссоединить себя с нею. Стоит особенно подчеркнуть тот факт (что, конечно, продиктовано как романом, так и творчеством Тургенева в целом), что всякого рода революционность на этом пути писателем категорически отвергается как насилие над природой вообще и над человеческой природой в частности. Герой фильма «Дворянское гнездо», при всей его «мужицкой» природе, только однажды, в ярмарочной встрече с Паньшиным, демонстрирует силовое противостояние плебейской подлости этого персонажа, с одной стороны, а с другой, - высокомерному барскому хамству  молодого князя Нелидова (Никита Михалков). В остальном же герой фильма Кончаловского принципиально неагрессивен, он как бы прислушивается к происходящему в нем и вокруг него, нащупывая почти интуитивно путь неразрушительного преодоления разлада. Нет в картине и демонстративного братания героя с народом, как это часто демонстрируют фильмы по романам Тургенева, особенно, если сами произведения содержат основания для такой интерпретации.

 

 К таким произведениям, на первый взгляд, принадлежит роман «Накануне». Как известно, роман этот создавался в период демократического подъема начала 1860-х годов. И по словам самого автора, был продиктован мыслью о необходимости в общественной жизни России «сознательно-героических натур». Тургенев воспользовался рукописью своего приятеля, в которой излагалась история любви русской девушки к болгарину Катранову, некогда весьма известному и не забытому у себя на родине. Девушка уехала вместе со своим возлюбленным в Болгарию, где он вскоре скончался. В то время Тургенев работал над «Рудиным», но та задача, которую он постарался потом выполнить в «Накануне», изредка перед ним возникала. «Фигура главной героини, Елены, тогда еще нового типа в русской жизни, довольно ясно обрисовывалась в моем воображении; но недоставало героя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя сильном стремлении к свободе, могла предаться. Прочтя тетрадку Каратеева, я невольно воскликнул: «Вот тот герой, которого я искал!». Между тогдашними русскими такого еще не было…    И вот каким образом болгарин сделался героем моего романа. А гг. критики дружно упрекали меня в деланности и безжизненности этого лица, удивляясь моей странной затее выбрать именно болгарина…»[2]

 

Но болгарин Тургенева, действительно, - если не безжизненная, то персона очевидно искусственная. Однако вызвана эта искусственность самой логикой романа, поскольку главное действующее лицо в нем вовсе не Дмитрий Инсаров, а Елена Стахова. Что же касается Инсарова, то он есть, в образном смысле, герой, вызванный внутренним стремлением, мечтами тургеневской девушки. Он опредмеченная суть этих порывов. И так же, как всякая мечта, как всякая идеализация, он не в состоянии надолго закрепиться в реальности. Мечта тает, испаряется – Инсаров умирает, оставляя своей хозяйке энергию свободного порыва.

 

В «Накануне» Тургенев вознаграждает героиню своих романов (Наталью Ласунскую, Елизавету Калитину) за те утраты, которые она потерпела в «Рудине» и «Дворянском гнезде». Не найдя опоры в еще не окрепшем русском мужском характере, она получила в дар болгарина, живущего мыслью об освобождении своей Родины. В женщине надлежит герою-мужчине найти свое духовное спасение, но он как-то фатально оказывается к такому подвигу не готов. Вот и герои «Накануне» Андрей Берсенев (в фильме эту роль исполняет Всеволод Сафонов) и молодой, подающий надежды скульптор Павел Шубин (роль Олега Табакова) не оправдывают высоких требований Елены Стаховой и сами это понимают, и страдают каждый по-своему от такого понимания, поскольку оба в нее влюблены. Ни в том ни в другом нет той жесткой определенности духовного порыва и непосредственной его связи с жизнью (например, борьба за освобождение родины), что отчетливо воплощает фигура Инсарова (Л. Кабакчиев в фильме).

 

Это тем более важно, что непосредственным стимулом к работе для Тургенева явился общественный подъем в России предреформенной поры. «Повесть «Накануне» названа мною так ввиду ее появления (1860 – за год до освобождения крестьян)… Новая жизнь началась тогда в России – и такие фигуры, как Елена и Инсаров, являются провозвестниками этой новой жизни»[3]. Поэтому начальное заглавие «Инсаров» было убрано.

 

Намечая в предварительном плане расстановку образов, в Елене писатель видит желание деятельной любви – не для удовольствия, а потому что мелочь и пустота жизни тяготят девушку. Родители девушки должны были обнаружить «дрянность и дряблость у нас семейной жизни». Берсенев – отсутствие характера и причину, почему Елена не может его любить, хотя и очень к нему привязана. В Шубине Тургенев хотел подчеркнуть скептицизм и мягкость поэтической натуры. Герой, обращаясь к Берсеневу, сам говорит об этом: «Было время, я ей нравился: но, во-первых, я для нее слишком легкомысленный молодой человек, а ты существо серьезное, ты нравственно и физически опрятная личность…»[4]

 

Таким образом, именно Елена выступает определяющей фигурой в романе. Она мерило и идеальных стремлений, и практических поступков молодых героев. Отвергая Берсенева и Шубина, она взыскует к их неготовости к серьезному общественному поступку и, возможно, подвигу, такому желанному для России. Напомним, что события романа происходят в 1853 - 1854 годах. Инсаров же, напротив, «строг и горд». Его рассказ о своей жизни и своих намерениях поражает Елену. Ему она дарит свою духовную энергию, возлагая тем самым груз немалой нравственной и идеологической ответственности на плечи Берсенева и Шубина, не сумевших удержать духовность и мудрость России в ее географическом (а точнее бы сказать, жизненном) пространстве.  

 

Но фигура Инсарова так же фантастична, как фигура ДонКихота у Сервантеса, хотя и гораздо менее убедительна. Инсаров в восприятии Тургенева во многом рифмуется с Дон-Кихотом, который в речи писателя «Гамлет и ДонКихот» интерпретируется как героическая личность. Что эта фигура выражает собою? «Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, не легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, - но доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле… Жить для себя, заботиться о себе – Дон Кихот почел бы постыдным. Он весь живет… вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам – волшебникам, великанам – то есть притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование – оцените это слово! – он верит, верит крепко и без оглядки… Постоянное стремление к одной и той же цели придает некоторое однообразие его мыслям, односторонность его уму; он знает мало, да ему и не нужно много знать: он знает, в чем его дело, зачем он живет на земле, а это – главное знание…»[5]

 

Это определение относится, конечно, и к Инсарову, к тому мировидению, которое так потянуло к нему Елену. Но оно существенно для Тургенева только с той точки зрения, что в нем, как ему кажется, есть национальная нужда: духовная Родина, воплощенная в образе Елены, требует такой жертвенной веры. В этом смысле в романе важно не столько физическое присутствие Инсарова, сколько обозначение этой идеи. И важны для него, конечно, именно русские фигуры от Берсенева и Шубина до Увара Ивановича, дальнего родственника семейства Стаховых. Они и Елена как мерило готовности русского интеллигента к самопожертвованию ради свободы Родины.

 

Роман, как мы помним, завершается тем, что Елена утрачивает своего возлюбленного и отдает себя в услужение другой родине, родине Инсарова. Там готовится восстание, собираются на войну. И она хочет пойти в сестры милосердия, ходить за больными и ранеными. «Я не знаю, что со мной будет, - пишет она матери, - но я и после смерти Д. остаюсь верна его памяти, делу всей его жизни… Я приведена на край бездны и должна упасть… Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина… Но смерть все прикрывает и примиряет, - не правда ли?.. А вернуться в Россию – зачем? Что делать в России?»[6]

 

Эта обреченность быть вне Родины, жертвовать собой для родины другой – может быть, самое существенное в пафосе романа. Это укор оставшимся. И о них должно более всего задуматься. В России все осталось по-прежнему, то есть течет в предуказанном русле. Но те, на кого она могла бы рассчитывать, сами вне ее пределов – и, кажется, ей не очень нужны. Берсенев учится в Гейдельберге и станет «дельным профессором». Он уже написал несколько статей, но языком настолько тяжелым и испещренным иностранными словами, что это вряд ли будет внятно на родине. Шубин в Риме. Он весь предался своему искусству. И считается одним из самых замечательных и многообещающих ваятелей. И его вопрос, обращенный когда-то к сонному Увару Ивановичу, остается для России по-прежнему актуальным. Им завершается роман.

 

Монолог же Шубина, в котором прозвучал этот вопрос, явно отражал и авторскую позицию: «Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри. Все – либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! … Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа… Когда ж наша придет пора? Когда у нас народятся люди?»[7]

 

Вот, собственно, тот вопрос, который, на наш взгляд, должен был подтолкнуть кинематографиста-интерпретатора тургеневского романа к размышлению о России как в ее вековом прошлом, так и в той современности, когда появилась советско-болгарская лента В. Петрова «Накануне». Фактически экранизация романа могла бы быть ответом на этот вопрос. Но только в том случае, если ее создатели уделили бы внимание, собственно, самой России, а не экзотической Болгарии и жгучему красавцу (именно таков он в фильме) Инсарову.

 

В традиционном для отечественного кино советского периода русле авторы картины выдвигают на первый план революционера Инсарова, довольно одномерного, может быть, даже более, чем в романе. Кроме того, фильм соблазнил и на введение в него героических схваток, в которых мы видим сражающегося героя. В одном из своих видений он, подобно Рудину из фильма К. Воинова, устремляется вперед со знаменем и падает, красиво распластавшись и не выпуская из рук древка с полотнищем. Кажется, что время создания картины – а это первые оттепельные годы – не наложило никакого отпечатка на фильм, не внесло в него того дыхания, которым жила, как бы там ни было, в эти годы страна. Эмблема революционности плюс мелодраматическая история любви Елены (И. Милопольская) – вот, собственно, что и составляет сюжет картины Петрова, что не дает оснований говорить о мировоззренческом диалоге ни фильма с романом и его идеями, ни исторических времен создания того и другого.

 

Иначе обстоит дело с экранизациями «Отцов и детей». Фильм Адольфа Бергункера 1959 года, по установившейся традиции, трактует Базарова как революционера-демократа. Внушительная фигура героя, в исполнении Виктора Авдюшко, способствует этому: в ней есть своя достоверность. На фоне семьи Кирсановых: Николая Петровича (Алексей Консовский), Павла Петровича (Бруно Фрейндлих), Аркадия (Эдуард Марцевич) – его демократизм особенно внятен. Для авторов картины Евгений Базаров, безусловно, положительная фигура. И прежде всего потому, что он близок народу. На такой классовой близости с народом, при полном пренебрежении этой стороной тургеневского текста, и выстраивается кинообраз. Авторы фильма следуют не столько за трактовкой Тургенева, сколько за самохарактеристикой Евгения Васильевича: «Мой дед землю пахал!»   По Тургеневу же, эта близость героя к народу весьма условна, о чем говорит целый ряд сцен романа, откровенно ироничных по отношению к Базарову. Так, например, полупародийную дуэль Евгения с Павлом Петровичем наблюдает мимо проезжающий крестьянин, которому, конечно, дела нет до забав бар. Но Тургеневу важно показать, что не только декоративный аристократ Павел Кирсанов, а и демократ Евгений Базаров выглядит, действительно, цирковой собачкой, с точки зрения крестьянина, и оба одинаково чужды ему.

 

Аркадий, как-то увидев крепкую белую избу старосты Базаровых Филиппа, заметил, что Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из образованных людей должен этому содействовать. На что Базаров, в минуту особой откровенности, ответил, с печальной иронией, понимая утопичность мечтаний прекраснодушного друга, что возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого он должен из кожи вон лезть и который ему даже спасибо не скажет. «Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?»

 

«Иногда Базаров отправлялся на деревню и, подтрунивая по обыкновению, вступал в беседу с каким-нибудь мужиком. «Ну, - говорил он ему, - излагай мне свои воззрения на жизнь, братец: ведь в вас, говорят, вся сила и будущность России, от вас начнется новая эпоха в истории, - вы нам дадите и язык настоящий и законы». Мужик либо не отвечал ничего, либо произносил слова вроде следующих: «А мы могим… тоже, потому, значит… какой положен у нас, примерно, придел». – «Ты мне растолкуй, что такое есть ваш мир? – перебивал его Базаров, - и тот ли это самый мир, что на трех рыбах стоит?»

- Это, батюшка, земля стоит на трех рыбах, - успокоительно, с патриархально-добродушною певучестью, объяснял мужик, - а против нашего, то есть миру, известно, господская воля; потому что вы наши отцы. А чем строже барин взыщет, тем милее мужику.

Выслушав подобную речь, Базаров однажды презрительно пожал плечами и отвернулся, а мужик побрел восвояси.

- О чем толковал? – спросил у него другой мужик средних лет и угрюмого вида, издали, с порога своей избы, присутствовавший при беседе его с Базаровым. – О недоимке, что ль?

- Какое о недоимке, братец ты мой! – отвечал первый мужик, и в голосе его уже не было следа патриархальной певучести, а, напротив, слышалась какая-то небрежная суровость, - так, болтал коё-что; язык почесать захотелось. Известно, барин; разве он что понимает?

-   Где понять! – отвечал другой мужик и, тряхнув шапками и осунув кушаки, оба они принялись рассуждать о своих делах и нуждах. Увы! презрительно пожимавший плечом, умевший говорить с мужиками Базаров (как хвалился он в споре с Павлом Петровичем), этот самоуверенный Базаров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового…»[8]   

 

Мы процитировали эту сцену целиком, поскольку в ней достаточно очевидно предстает непростое отношение автора к своему герою. Высокомерие Базарова равно касается и славянофильских иллюзий о будущем мужицкой России, и самого мужика в его непосредственном бытии, от которого Базаров настолько же далек, насколько и те теории, которые он с презрением отвергает. И крестьяне не видят в нем своего, как не пытались утверждать обратное в советское время не только экранизации романа, но и отечественное литературоведение. О чем сам Базаров, впрочем, не очень сожалеет. Представление о русском национальном мировоззрении, как о чем-то непротиворечиво-цельном, никак не связано с прозой Тургенева. Здесь это мировоззрение резко разграничивает крестьянский взгляд на вещи и взгляд образованных слоев, которые, впрочем, и внутри себя далеки от гармоничного единогласия.

 

 Отсюда – и трагический для героя финал романа. Вскрывая умершего от тифа мужика, Базаров, как известно, получает заражение и умирает. Символичен здесь сам акт смерти при вскрытии   мертвого крестьянина, едва ли не трупа самой мужицкой России. И припомним последние слова Базарова – уже на грани бреда: «Я нужен России… Нет, видно не нужен. Да и кто нужен?..» Этот вопрос возвращает нас к шубинскому вопросу («Накануне») о нужных для России людях. И как там, так и тут нет на него ответа.

 

Нет ответа и в экранизации «Отцов и детей». Там упомянутыми сценами и не пахнет. Базаров в фильме осознает классовую ущемленность крестьян. Видит порожденные нещадной эксплуатацией нищету, убожество, болезни. Вместе с Базаровым зритель должен пережить мрачные картины тифозной эпидемии, чтобы проникнуться, по замыслу режиссера, состраданием к униженному и оскорбленному народу. Народ у Бергункера отвечает своему идейно целенаправленному отпрыску доверием и любовью. Зритель имеет возможность наблюдать большое стечение болезных и страждущих у крыльца скромной усадьбы Василия Ивановича Базарова (Николай Лебедев). Отец широко пропагандирует лекарское мастерство сына, а окрестный простой люд живо откликается на эту пропаганду.

 

У Тургенева все выглядит скромнее, хотя писатель хорошо видит глубоко проникшее в тело нации противостояние усадьбы и деревни.        Томясь «тоскливой скукой и глухим беспокойством» после встреч с Анной Одинцовой, Базаров находит, наконец, отвлекающее от непривычного самоедства занятие. «Однажды, в его присутствии, Василий Иванович перевязывал мужику раненую ногу, но руки тряслись у старика, и он не мог справиться с бинтами; сын ему помог и с тех пор стал участвовать в его практике, не переставая в то же время подсмеиваться и над средствами, которые сам же советовал, и над отцом, который тотчас же пускал их в ход. Но насмешки Базарова нисколько не смущали Василия Ивановича; они даже утешали его… … он с наслаждением слушал Базарова, и чем больше злости было в его выходках, тем добродушнее хохотал… его осчастливленный отец. Он даже повторял эти, иногда тупые или бессмысленные, выходки… … «Да, да, - говорил он какой-нибудь бабе в мужском армяке и рогатой кичке, вручая ей стклянку Гулярдовой воды или банку беленной мази, - ты, голубушка, должна ежеминутно Бога благодарить за то, что сын мой у меня гостит: по самой научной и новейшей методе тебя лечат теперь, понимаешь ли ты это? Император французов, Наполеон, и тот не имеет лучшего врача». А баба, которая приходила жаловаться, что ее «на колотики подняло»…, только кланялась и лезла за пазуху, где у ней лежали четыре яйца, завернутые в конец полотенца.

 

Базаров раз даже врывал зуб у заезжего разносчика с красным товаром, и, хотя этот зуб принадлежал к числу обыкновенных, однако Василий Иванович сохранил его как редкость и, показывая его отцу Алексею, беспрестанно повторял:

«- Вы посмотрите, что за корни! Этакая сила у Евгения!..

… - Похвально! – промолвил, наконец, отец Алексей, не зная, что отвечать и как отделаться от пришедшего в экстаз старика…»[9]

 

Тургеневский Базаров эпизодически лечит крестьян, как мы видим, из необходимости уйти от беспокойных переживаний, пошатнувших фундамент той идейной убежденности, на который он до сих пор (пусть и подчиняясь иллюзиям) опирался в образе жизни и мысли. Маятник его страстной натуры качнулся в противоположную сторону с той же угрожающей силой, с какой нигилист совсем недавно отстаивал свою защищенность от всякого «романтизма». Находясь у отца, он предается мрачной рефлексии, вызывающей у него раздражение и против себя самого, и против окружающих. Базаров все яснее видит, как жизнь мстит ему в форме тех «соблазнов», которыми   он до сих пор пренебрегал как стойкий идеолог нигилизма. Цельность базаровской натуры пошатнулась под воздействием неожиданно нагрянувшей любви.

 

Что же касается истории заражения тифом, то информация по этому поводу занимает едва ли не абзац. «Однажды мужичок соседней деревни привез к Василию Ивановичу своего брата, больного тифом. Лежа ничком на связке соломы, несчастный умирал; темные пятна покрывали его тело, он давно потерял сознание. Василий Иванович изъявил сожаление о том, что никто раньше не вздумал обратиться к помощи медицины, и объявил, что спасения нет. Действительно, мужичок не довез своего брата до дома: он так и умер в телеге.

 

 Дня три спустя Базаров вошел к отцу в комнату и спросил, нет ли у него адского камня?..

 - … Я сегодня ездил в деревню, знаешь – откуда тифозного мужика привозили. Они почему-то вскрывать его собирались, а я давно в этом не упражнялся…»[10]

 

Фильм Бергункера превращает катастрофу, крушение революционизма Базарова в подвиг, в сознательное самопожертвование во имя спасения народа. В таком развитии сюжета цельность базаровского мировидения ничуть не страдает. Он до конца остается непоколебимым бунтарем против существующего социального миропорядка. И пусть герой Авдюшко не грешит оперной приподнятостью Инсарова (фильм В. Петрова), он не избавлен от советского комплекса преданности народному делу. Советский Базаров гибнет, потому что время его еще не пришло – настоящие революции впереди.

 

Педалированный героизм Базарова требует и соответствующего уровня любовной интриги в фильме – высокую мелодраму, которую призвана олицетворить первая красавица советского экрана тех лет Алла Ларионова, что она и делает присущей ей мраморной холодностью, исполняя роль Анны Сергеевны Одинцовой.

 

У Тургенева встреча с Одинцовой – испытание базаровского нигилизма любовью, а по сути, неоднозначностью жизни, не укладывающейся в рамки правил, установленных для себя героем.

 

В фильме – шаг навстречу зрителю, которого неизбежно должна была увлечь любовная история с участием кинозвезды, не так давно блеснувшей в экранизации И. Аннинского «Анна на шее» (1954).

 

Фильм А. Бергункера трудно считать продуктивной репликой в мировоззренческом диалоге с мировидением ушедшей эпохи. Но есть в нем безусловное достоинство - актерская работа Виктора Авдюшко. Его скупое, сдержанное, но внутренне наполненное мощью исполнение роли Базарова обещало нечто большее, чем мог «поднять» режиссер картины.

 

Наиболее близкой оригиналу из всех экранизацией «Отцов и детей» кажется нам четырехсерийный фильм Вячеслава Никифорова, поставленный на белорусском телевидении в 1984 году по сценарию Евгения Григорьева и Оскара Никича. Содружество этих кинематографистов дало несколько интересных телеэкранизаций, в том числе по «Дубровскому» А. Пушкина и «Затишью» И. Тургенева. И всякий раз национальная проблема противостояния мировидения усадьбы и мировидения деревни выступала на первый план сюжета. Похоже, с точки зрения авторов, указанная коллизия, трансформировавшись в исторической перспективе, продолжает играть существенную роль в национальной жизни России.

 

В романах Тургенева крестьянская жизнь – насыщенный многоголосый оценочный фон по отношению к персонажам из образованного класса, часто со смеховыми акцентами. Пародийно-смеховую оценку в «Отцах и детях» получает, например, сцена дуэли Базарова и Павла Петровича, общение нигилиста с крестьянами собственного батюшки.

 

Существенно, кроме того, что все пространство поместной жизни пока еще предреформенной поры (роман начинается в мае 1859 года) отмечено разрухой