Институт Философии
Российской Академии Наук




  Глава 12.
Главная страница » » Сектор философии культуры » Сотрудники » Никольский Сергей Анатольевич » Публикации » Русское мировоззрение. Том I. » Глава 12.

Глава 12.

Глава 12. Экранная жизнь Г. А. Печорина и Максима Максимыча - «знаковых» героев прозы М.Ю. Лермонтова.

 

При экранизации прозы М.Ю. Лермонтова встают те же проблемы, что и в случае с переносом на экран произведений А.С. Пушкина. А именно: невыраженность в диалоге с классикой личностного отношения кинематографиста к авторскому взгляду на содержание мировоззрения ХVIII - ХIХ вв. Но только при наличии такого, отчетливо индивидуального прочтения классики может воплотиться на экране мировоззренческая доминанта вещи как полноценное высказывание ушедшей в прошлое эпохи.

 

Обратимся вначале к широко популярной в свое время в среде массового зрителя экранизации центральной новеллы лермонтовского романа «Герой нашего времени» («Княжна Мери», 1955, реж. И. Анненский). В ней хорошо проявляются основные тенденции в экранном освоении хрестоматийного произведения Лермонтова. Фильм, со всей очевидностью, укладывается в рамки авантюрной мелодрамы, но с претензией на постижение «революционного» мировоззрения автора.

 

Режиссер вводит в свою картину эпизод с исполнением княжной Лиговской романса… на стихи Лермонтова «Парус». С какой целью режиссер так неожиданно расширяет рамки романа? Связано ли это с попыткой показать особое отношение княжны к главному герою, поскольку именно в его присутствии исполняется произведение? Или сам автор экранизации решился провести параллель между героем и его создателем?

 

Если бросить беглый взгляд на творчество этого режиссера, то станет ясно, что картины его – это, главным образом, экранизации литературной классики и экранизации довольно известные и признанные в зрительской среде: упомянутый Лермонтов, Чехов («Медведь», 1938; «Человек в футляре», 1939; «Свадьба», 1944; «Анна на шее», 1954), Островский («Таланты и поклонники», 1973), Горький («Трое», 1970) и др.

 

Однако всякий раз, перенося классическое произведение на экран, режиссер как бы адаптирует его к восприятию массового зрителя, дидактически подчеркивая какие-то его стороны в рамках определений, отстоявшихся в советском литературоведении. Это хорошо видно даже на примере такого, едва ли не общепризнанного шедевра, как «Свадьба», поставленного по рассказам Чехова. Фильм увлекает зрителя ансамблем блистательных актерских соло З. Федоровой, Ф. Раневской, Э. Гарина, А. Грибова, С. Мартинсона, В. Марецкой и др. Но при этом режиссер не хочет до конца сюжета оставаться в комедийных рамках. К финалу картины возникает совершенно чуждый Чехову мелодраматический пафос, звучащий из уст «униженного и оскорбленного» «свадебного генерала»: «Человек! выведи меня отсюда!». Прямолинейная аллегория произнесенной реплики, в духе школьного учебника тогдашних лет разоблачающей мещанский быт самодержавной России, естественно, влияет на целостность восприятия вполне укладывающейся в водевильные рамки картины.

 

Эта искусственная тенденциозность режиссера, воспитанная советским образом жизни, полной мерой проявляется и в его «Княжне Мери», где образ Печорина превращается в открыточный дубликат портрета его создателя Лермонтова. По этой причине возникает не только романс на стихи поэта, но и портрет Байрона на квартире Печорина, и соответствующий грим актера А. Вербицкого, исполняющего роль героя. И. Анненский всеми средствами хочет подчеркнуть некую мятежность, даже революционность натуры своего героя, свойственную, как ему кажется, и самому создателю романа. И это есть, если хотите, особая мировоззренческая позиция советского режиссера, продиктованная ему государственными нормами и весьма далекая от личностного прочтения классического произведения.

 

Роман «Герой нашего времени» весьма далек, как мы пытались показать выше, от такого толкования, потому хотя бы что в нем заявлена вполне зримая дистанция между Автором, Повествователем и Героем. К тому же, вычленяя из целостного в идейно-содержательном смысле произведения одну из его частей (в данном случае, «Княжну Мери»), режиссер заведомо нарушал единство и целостность вещи и должен был, естественно, озаботиться мыслью, как удержать в части идеи целого. Таким путем, между прочим, шел создатель глубокого телеспектакля, поставленного по тому же материалу, режиссер А. Эфрос. Попутно мы бы хотели отметить, что работы отечественного телетеатра, созданные на основе русской классической словесности, по своему содержательному наполнению, по раскрытию мировоззренческой проблематики ушли далеко вперед в сравнении с кинотрактовками того же материала.

 

Совершенно очевидно, что экранное воспроизведение части романа как содержательно и композиционно завершенного целого, не нуждающегося в идейно-художественной «поддержке» других частей, приводит к серьезным потерям. Тем не менее, насколько нам известно, роман Лермонтова никогда не переводился на экран во всей его изначальной сюжетной целостности. Известна, правда, «немая» кинотрилогия В. Барского: «Княжна Мери» (1926), «Бэла»(1927), «Максим Максимыч» (1927, на основе «Тамани» и «Фаталиста»). Но, по свидетельству историков кино в произведении Лермонтова «Барского привлекла лишь любовная линия и заманчивая возможность показать экзотический быт горцев»[1]. Те же авторы отмечают остро построенный сюжет картин Барского, динамичный монтаж, интересно сделанный эпизод дуэли в «Княжне Мери», эффектные этнографические подробности в кадрах черкесской свадьбы («Бэла»). Но все затемняется «мещанской сущностью этих кинопроизведений, упакованной в старую привычную обертку коммерческого кинематографа»[2].

 

Так, рецензия известного в те годы критика и сценариста Х. Херсонского называлась очень показательно: «О «Княжне Мери» и красивой жизни». Рецензент писал, в частности: «… Психология Печорина поблекла, и от нее осталась только любовная игра. Он выглядит на экране… как какой-нибудь позерствующий под «сверхчеловека» провинциальный гимназист из иронических рассказов Чехова. Его изречения порой напоминают пошлый «флирт богов», которым тешились перед революцией скучающие мещанские барышни и купеческие дочки… Нужно ли говорить, насколько вся эта воображаемая красивость далека от радостей и красоты жизни, раскрывать которые глубоко и чутко могут наши авторы и режиссеры»[3].

 

 Мы умышленно даем здесь развернутые цитаты из «старых» критиков. Нам представляется, что и последующие экранизации лермонтовского романа грешили теми недостатками, которые отмечает в «немых» прочтениях Лермонтова критик Херсонский. Таков фильм И. Анненского, но такова во многом и более поздняя экранизация Лермонтова, выполненная С. Ростоцким («Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», 1967).

 

В фильме С. Ростоцкого наиболее примечателен, с точки зрения актуализации в нем каких-то черт русского миросознания, образ Максима Максимыча, особенно во второй части кинотрилогии - в экранизации новеллы «Максим Максимыч». Здесь экранный персонаж, в соответствии с романной идейно-художественной «нагрузкой», выглядит тем самым пожилым служакой-ветераном, не обремененным искусственными философскими рефлексиями, привычно равнодушным к малокомфортным условиям кавказской службы, но человеком в то же время чувствующим, верным в дружбе, способным глубоко страдать и, в конечном счете, одиноким. Сама среда, в которой разворачивается действие новеллы, ее зрительный образ подчеркивает драму жизни штабс-капитана, как, может быть, и драму отечественного бытия в целом. Зритель видит забытый Богом постоялый двор, непролазную грязь его окружающую. Здесь, в этом неуютном пространстве, и происходят все события новеллы. И кажется, что это пространство есть пространство жизни вообще, из которого никогда не вырваться бедному Максиму Максимычу, как не дождаться ему сочувствия и дружеского понимания от этой куклы, по имени Григорий Александрович Печорин.

 

   Нужно сказать, что в этой новелле актер В.Ивашов, исполняющий роль Печорина в трехчастном фильме С. Ростоцкого, как раз и изображает ту восковую неподвижность красивой, но безжизненной маски, которая обнажает драму российского бытия. А драма эта состоит в том, что никогда не сойтись, никогда не понять друг друга, как не сойтись в известной балладе Киплинга Востоку и Западу, Печорину и Максиму Максимычу – двум сторонам разорванной общенациональной жизни России.

 

Если бы картина Ростоцкого в целом была решена в стилистике новеллы «Максим Максимыч», она могла бы быть, в определенном смысле, победой в деле перенесения на экран реалистической прозы Лермонтова. Однако произошло иначе. И первая часть фильма «Бэла», как впрочем, и ее завершающая часть – «Тамань» не достигают стилевой целостности. В «Бэле» авторы фильма соблазняются экзотикой романтической «горской повести», изобильно уснащая такого рода приметами жизни горцев свою картину. Здесь зритель не увидит тех прозаических деталей их быта, какие рисует Лермонтов, но будет долго следить за умелой джигитовкой цирковых артистов, изображающих горских воинов.

 

В финале новеллы, которая превращается в душераздирающую мелодраму, отодвигающую далеко на задний план фигуру Максима Максимыча, вместе с тем прозаическим пластом жизни, который он олицетворяет, - в финале новеллы зритель видит и слышит демонический смех Печорина, а затем и выразительный «довесок» в виде скачущего по ущелью героя. Скачет он среди украшенных какими-то ледяными сталактитами скал, которые должны, вероятно, символизировать мертвый холод души Печорина. А затем видим его красиво распластанным на гальке берега горной речки, при этом за кадром звучит красивый же голос актера В. Тихонова, который дублирует в фильме В. Ивашова, докладывающий зрителю о трагизме душевных потерь героя.

 

 Здесь, как видим, своеобразная экзотика природных условий Кавказа, акцентированная изображением, служит, на наш взгляд, дурную службу авторам картины, поскольку   уводит от содержания реалистического романа Лермонтова в область преодоленных им расхожих романтических сюжетов. В то же время пред нами является важная, с точки зрения адекватности экранизации оригиналу, проблема отражения в кинообразе природы, предстающей в экранизируемом произведении.

 

 Образы природы в отечественной литературной классике прямо связаны с воплощением особенностей русского мирочувствования, миросознания и особых мировоззренческих черт русского человека. Так, например, герои романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» проживают не только события социальной жизни, но и находятся внутри природного цикла – в произведении предельно четко и достоверно разворачивается сюжет смены времен года. Начинается роман летом, когда герой катит «в пыли на почтовых» в имение своего так кстати захворавшего дядюшки. Дуэль между Ленским и Онегиным происходит зимой и т.д. Природный цикл есть то пространство и то время, в которых и формируется и заявляет о себе специфическое миросознание русского человека. Со школьных лет мы помним, что Татьяна, русская душою, любила русскую зиму. А буран у Пушкина, угрожающая человеку зимняя непогода есть всегдашнее отражение душевных и общественных волнений.

 

В романе Пушкина «Евгений Онегин» природное время представлено более богатым, более разумным и более естественным, нежели социальное. В известном смысле, пороки социальной жизни есть одновременно и нарушение разумности годового или суточного природного круга. Достаточно вспомнить распорядок жизни молодого повесы Онегина, который в «санки садится» и мчится к Talon, когда «уж темно». Всю ночь он проводит в увеселениях и «полусонный в постелю с бала едет», когда начинается естественная жизнь искусственного Петербурга. Но Евгений ничего этого не видит, поскольку утомленный шумом бала, превращает утро в полночь.

                     

                      … Проснется за полдень и снова

                      До утра жизнь его готова,

                      Однообразна и пестра…[4]

 

Бессмысленная однообразная пестрота жизни Евгения противостоит осмысленному естественному однообразию существования занятых трудом людей. И от автора как героя произведения Онегин отличается тем, что не в состоянии наслаждаться природой, которой автор «предан душой». Онегин недолго ощущает себя «сельским жителем», оказавшись в поместье скончавшегося дяди. На третий день «роща, холм и поле Его не занимали боле»[5]. А вот жизнь и миросозерцание Татьяны во многом определяется не только (а может быть, и не столько) французскими романами, а и природным циклом, который она гораздо глубже переживает в деревне, чем Онегин, воспитанный, по-европейски, городской суетой. В конце концов, и Евгений, живя в деревне, должен был подчиниться логике природной (и народной!) жизни.

 

 В романе особое место занимают картины народных празднеств, обрядов, которые провоцируют пророческий сон Татьяны, уводящий ее в тайны зимнего леса. Поскольку обряд есть своеобразный договор человека с природой, своеобразное ее народное введение в обиход повседневной своей жизни, то сопряжение с обрядом чувств и мыслей Татьяны делает ее воистину народной, мы бы сказали, фольклорной героиней, выразительницей положительных сторон жизни русского человека, связанных, например, с семьей и домом.

 

Итак, картины природы в пушкинском «Евгении Онегина» – это прежде всего демонстрация естественной логики бытия, противостоящей неразумности социальной суеты человека. В таком качестве она является своеобразным комментарием поворотных событий сюжетного существования героя. Проза Пушкина скупа на литературные пейзажи, но русская природа, ее присутствие всегда угадывается в глубине сюжета и «Повестей Белкина», и «Дубровского», и «Капитанской дочки», иногда проступая на поверхности повествования, чтобы герой обратил свой взор к природному, вступив с ним в неслышный диалог.

 

 Лермонтов наследует традиции Пушкина в изображении природы. Вот, например, пейзаж, возникающий на первых же страницах романа «Герой нашего времени» в поле видения Повествователя: «До станции оставалось еще с версту. Кругом было тихо, так тихо, что по жужжанию комара можно было следить за его полетом. Налево чернело глубокое ущелье; за ним и впереди нас темно-синие вершины гор, изрытые морщинами, покрытые слоями снега, рисовались на бледном небосклоне, еще сохранявшем последний отблеск зари. На темном небе начинали мелькать звезды, и странно, мне показалось, что они гораздо выше, чем у нас на севере. По обеим сторонам дороги торчали голые, черные камни; кой-где из-под снега выглядывали кустарники, но ни один сухой листок не шевелился, и весело было слышать среди этого мертвого сна природы фырканье усталой почтовой тройки и нервное побрякивание русского колокольчика.

 

-                Завтра будет славная погода! – сказал я. Штабс-капитан не отвечал ни слова и указал мне пальцем на высокую гору, поднимавшуюся прямо против нас.

- Что ж это? – спросил я.

-                Гуд-Гора.

-                Ну так что ж?

-                Посмотрите, как курится.

 И в самом деле, гуд-Гора курилась; по бокам ее ползали легкие струйки облаков, а на вершине лежала черная туча, такая черная, что на темном небе она казалась пятном.

 

Уж мы различали почтовую станцию, кровли окружающих ее саклей, и перед нами мелькали приветные огоньки, когда пахнул сырой, холодный ветер, ущелье загудело и пошел мелкий дождь, едва успел я накинуть бурку, как повалил снег. Я с благоговением посмотрел на штабс-капитана…

- Нам придется здесь ночевать, - сказал он с досадою: - В такую метель через горы не переедешь…»[6]

 

   Процитированный фрагмент содержит коллизию, существенную для сюжета романа. Кавказ для Повествователя, как и вообще для всех русских, попадающих туда, «сторона незнакомая», как «киргиз-кайсацкая» степь для Петра Гринева. Природа Кавказа, с одной стороны, предстает как экзотический миф, который ожидает встретить здесь глаз европеизированного русского. А с другой стороны, это или изнурительная проза повседневного существования, или грозящая чужая стихия, неизвестность. 

 

Почти документальный объективизм Лермонтова в описании природы подчеркнут. Там, где спадают одежды романтических мифов, природа Кавказа для русских скитальцев предстает в своем натуральном виде и является для них серьезным испытанием, поскольку чужда им и к ним равнодушна. Не случайно повествователь в местной метели хочет, но никак не может расслышать голос родной вьюги и переводит свои ощущения в область романтических метафор. Читатель невольно задумывается над тем, что делает в этих чужих для него местах русский человек, так неуютно и опасно в них расположившийся, часто не понимающий и не воспринимающий логику незнакомой ему жизни.

 

В экранизациях прозы Лермонтова конфликта экзотического мифа и реальности природы, как правило, не находим. Напротив, при всяком удобном случае авторы экранизаций готовы, скорее, подчиниться мифу, почерпнутому большей частью из «Журнала Печорина» («Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка…» и т.п.). Таковы пейзажи в картине И. Анненского «Княжна Мери», той же экзотической красивостью грешат они, как мы видели, и в трилогии С. Ростоцкого, красивостью до пародийности.

 

 

 

 

 

[1] История советского кино. 1917-1967. В четырех томах. М., Искусство, 1969. Т.1, 1917-1931, с. 618-619.

[2] Там же, с. 619.

[3] Там же.

[4] Пушкин А.С. Полн. собр. соч., т. 5, с. 25.

[5] Там же, с. 32.

[6] Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч., т. 4, с. 11.