Институт Философии
Российской Академии Наук




  Глава 14.
Главная страница » » Сектор философии культуры » Сотрудники » Никольский Сергей Анатольевич » Публикации » Русское мировоззрение. Том I. » Глава 14.

Глава 14.

Глава 14. И.С. Тургенев и И.А. Гончаров о России и русском человеке в литературе и на экране.

 

Нет недостатка в экранизациях произведений Тургенева, в которых отзываются те же проблемы постижения мировоззрения классической эпохи, о которых мы говорили выше. К сожалению, мало освоен в идейно-художественном отношении мир тургеневских «Записок охотника». Правда, есть здесь ряд фильмов, заслуживающих серьезного внимания. Среди них выделим картину Р. Балаяна «Бирюк» (1977) и телефильм В. Рубинчика «Гамлет Щигровского уезда» (1975).

 

 Эпиграфом к фильму «Бирюк» служит известное обвинение И.С. Тургенева в адрес крепостного права как злейшего врага. В конце 1970-х такое обвинение могло бы показаться несколько запоздалым, как не очень современной и сама история одинокого лесника, не за страх, а на совесть исполняющего свой долг перед господами.

 

Однако Р. Балаян тем не менее с упорством и убедительностью рассказывает о Фоме по прозванию Бирюк. О его абсолютно беспросветной, убогой жизни, обремененной двумя детьми, одинокой, при глухой лютой ненависти со стороны таких же крепостных, как и он. О каком мировоззрении тут может идти речь, если в течение картины Бирюк произносит от силы с десяток слов? Его существование ограничено проблемой выживания и охраны барского имущества – леса. Ни на что другое просто не хватает сил.

 

И при всем том мы видим перед собой мощную фигуру настоящего богатыря (роль исполняет выразительный украинский актер М. Голубович), одна внешность которого говорит о богатых потенциях. Однако потенции эти никак себя не проявят, и богатыря лесника вычеркнет из земной жизни шальная пуля его господ: в ворону стреляли – попали в Фому. Кстати, зритель узнает перед этим, что господа лес уже продали, отобрав у Бирюка одну из его главных жизненных опор. Причем, лес не просто привычная забота лесника, а неотъемлемая среда его существования, с которой он слит своим телом и душой. Продают же баре лес не со зла, а по причине расстройства имения и, в общем, полного равнодушия к судьбе своего верного слуги.

 

       Р. Балаян и сценарист И. Миколайчук настойчиво указывают на ту дистанцию «огромного размера», которая, во-первых, отделяет образованных господ, от их слуг из народа, так сказать. Это два разных, параллельно располагающихся мира, изъясняющихся на разных языках – даже не в переносном, а в прямом смысле. Весь разговор появляющихся в конце фильма господ передается на французском языке, а Фома и русскую свою речь чаще переводит в область жеста.

 

Но так же противопоставлен лесник, как мы уже говорили, и своим , так сказать, собратьям по классу. В фильме это противопоставление показано гораздо подробнее. Между им и деревней пролегает четкая граница – вплоть до того, что обозленные крестьяне избивают лесника за его, с их точки зрения, излишнее усердие в исполнении своих обязанностей. Фома с его стремлением исполнения долга для них есть своеобразное инобытие господ, но в совершенно неприемлемом для них обличии «своего». И вся злоба против господина выливается на голову ревностного слуги.

 

Нравственный пафос картины Балаяна-Миколайчука связан с глубоким состраданием к физически сильному, не лишенному чувства собственного достоинства и справедливости крестьянину, который в условиях всеобщей нищеты, убожества, неустроенности и рабской злобы становится своеобразным «козлом отпущения» как для деревни, так и для дворянской усадьбы. Он оказывается между двумя этими, непримиримо противостоящими мирами и гибнет, словно бы от давления и противостояния огромной энергетической силы. А точнее было бы сказать, растворяется в единственно родной ему и принимающей его среде – в природе, где нет ни рабов, ни господ.

 

Если в фильме «Бирюк» возникает образ пришедшегося не ко двору и «своим», и «чужим» крестьянина, только потому что честно исполняет свои обязанности, то в картине В. Рубинчика «Гамлет Щигровского уезда» является дворянский интеллигент, но такой же изгой, так же чуждый и «своим» и «чужим». И в этом фильме, как и в картине Балаяна сюжетное пространство гораздо более широкое, нежели в тургеневском рассказе. Режиссер вводит в фильм мотивы других произведений из сборника «Записки охотника»: «Петр Петрович Каратаев», «Свидание», «Бежин луг»…

 

В исполнении О. Борисова «Гамлет» фильма противостоит искусственному миру, его окружающему, протесту против которого посвящены все его начальные монологи. Он жалуется на свою «неоригинальность», в которой видит причины своего «гамлетизма». На самом же деле, он чужд среде, в которой обретается в силу многих из тех качеств, которые мы наблюдали и в Бирюке: чувство справедливости, собственного достоинства. Кроме того, ему не чужды тонкость переживаний, уважение к другому человеку. А эти ценности не в ходу в хамской среде, где правят бал господа Орбассановы, исправники и прочие им подобные… Неуютно, неустроенно и сиротливо в этом мире.

 

Независимо друг от друга и в разное время сделанные две экранизации «Записок охотника» обнаружили, на наш взгляд, одну из существенных проблем художественного мира Тургенева. Если в первом рассказе сборника «Хорь и Калиныч» мы еще чувствуем некую гармонию этого мира, родство миросознаний разных по натуре крестьян, то в последующих, а в особенности, в завершающих сборник произведениях художественное пространство сборника лишается всякого намека на гармонию. И дело здесь не только в противостоянии рабов и господ, крестьян и дворян, но во всеобщей неустроенности усадебно-дворянского мира, атомизированности и разобщенности населяющих его персонажей.

 

В завершение наших размышлений об экранизациях отечественной классики ХVIII – середины ХIХ столетий с точки зрения отражения в них особенностей русского мировоззрения и несколько предваряя подробный анализ романов А.И. Гончарова «Обломов» и И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»[1], обратимся к двум весьма примечательным на наш взгляд работам наших кинематографистов – «Дворянскому гнезду» (1969) А. Кончаловского и фильму Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1980). Примечательны эти фильмы прежде всего в том отношении, что в них сделана осознанная попытка войти в мир двух русских художников как пространство именно русского национального бытия с его специфической реальностью и мифологией. Исходя из опыта отечественных экранизаций, надо отметить, что такой подход, при всей его внешней естественности, не всегда оказывался актуальным для нашего кинематографа. Чаще происходило по-другому и кинематографисты, пренебрегая задачей постижения национального мировоззрения через отечественную классическую словесность преследовали гораздо более узкие, частные цели.

 

Роман И.С. Тургенева создан был в конце1850-х годов, но, экранизируя его, А. Кончаловский обратился к более широкому контексту творчества классика. В первую очередь его волновали вопросы, касающиеся путей и судеб России, затронутые Тургеневым. Он, по собственным признаниям, читал всего Тургенева, все о Тургеневе, все вокруг Тургенева. Старался осмыслить главное во всех философских спорах российской интеллигенции тех времен – славянофилов и западников. Оказалось, вопросы, из-за которых кипели страсти в ХIХ в., - вопрос о пути развития России, лежащей между Востоком и Западом, вопрос патриотизма – были актуальны и на рубеже 1960 - 1970-х годов. Впрочем, таковыми они остаются и поныне.

 

 Кончаловский прежде всего хотел понять, как Тургенев относился к этим спорам, на чьей был стороне. Но за всем этим стояли вопросы русского миросознания и мировоззрения, отразившиеся в поисках писателя. На решение режиссером сюжетных задач экранизации – в содержательном отношении – его подтолкнула история вражды Тургенева и Достоевского. Как известно, писатели встретились в Германии и Достоевский обвинил собрата по перу в ненависти к России. Он не мог ему простить слова Потугина, героя «Дыма», который, прогуливаясь по одному из лондонских музеев, пришел к следующему выводу: «… если бы такой вышел приказ, что вместе с исчезновением какого-либо народа с лица земли немедленно должно было бы исчезнуть из Хрустального дворца все то, что народ выдумал, - наша матушка, Русь православная, провалиться могла бы в тартарары, и не одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы, родная: все бы преспокойно оставалось на своем месте, потому что даже самовар, и лапти, и дуга, и кнут – эти наши знаменитые продукты – не нами выдуманы…»[2]

 

Этот тургеневский персонаж, мысли которого, пожалуй, были близки и Тургеневу, весьма критически относится к безмерному слепому восхвалению всего русского и склонности на этой основе, так же слепо ругать все иноземное. Герой Тургенева говорит: «… десять французов сойдется, беседа неизбежно коснется «клубнички», как они там не виляй; а сойдется десять русских, мгновенно возникает… вопрос о значении, о будущности России, да в таких общих чертах, от яиц Леды, бездоказательно, безвыходно. Жуют, жуют они этот несчастный вопрос, словно дети кусок гуммиластика: ни соку, ни толку. Ну, и конечно, тут же, кстати, достанется и гнилому Западу. Экая притча, подумаешь! бьет он нас на всех пунктах, этот Запад, - а гнил! И хоть бы мы действительно его презирали… а то ведь все это фраза и ложь. Ругать-то мы его ругаем, а только его мнением и дорожим…»[3]

 

 Потугин видит корни всех этих комплексов русского человека, особенно русской интеллигенции, в многовеком рабстве, которым болела и продолжает болеть нация. А спасение, по мысли Созонта Иваныча, в простом следовании цивилизационным принципам существования, которые уже давно освоены на Западе. «Правительство освободило нас от крепостной зависимости, спасибо ему; но привычки рабства слишком глубоко в нас внедрились; нескоро мы от них отделаемся. Нам во всем и всюду нужен барин; барином этим бывает большею частью живой субъект, иногда какое-нибудь так называемое направление над нами власть возьмет… Мы толкуем об отрицании, как об отличительном нашем свойстве; но и отрицаем-то не так, как свободный человек, разящий шпагой, а как лакей, лупящий кулаком, да еще, пожалуй, и лупит-то он по господскому приказу. Ну-с, а народ мы тоже мягкий; в руки нас взять не мудрено… Все наши расколы… именно так и основались. Кто палку взял, тот и капрал…»[4]

 

«Право, - продолжает отставной надворный советник Потугин, - если бы я был живописцем, вот бы я какую картину написал: образованный человек стоит перед мужиком и кланяется ему низко: вылечи, мол, меня, батюшка мужичок, я пропадаю от болести; а мужик в свою очередь низко кланяется образованному человеку: научи, мол, меня, батюшка барин, я пропадаю от темноты. Но, разумеется, оба ни с места. А стоило бы только действительно смириться – не на одних словах – да призанять у старших братьев, что они придумали – лучше нас и прежде нас!»[5]

 

   Все это – реплики из многоголосого хора, насыщающего произведения Тургенева, начиная с его «Записок охотника», реплики идейных столкновений, вообще очень близких идеологическому наполнению нашей классики. И эти «голоса» А. Кончаловский намеревался впустить в свой фильм, что ему в определенной степени и удалось. Многоголосье тургеневского творчества сформировало тот контекст, который режиссер все время держал в свой творческой памяти, полагая, что и роман «Дворянское гнездо» возникал в том же контексте. «Есть ли у человека духовные корни? Родина? Нужна ли она? Зачем и кому нужна?» Эти вопросы были интересны режиссеру своей логической неразрешимостью, недоказуемостью. Тем, что они как раз и относятся к так называемым «вечным вопросам», а потому поиски ответа здесь бесконечны.

 

 В пластическом решении картины режиссер хотел создать мир сентиментального тургеневского романа, глубоко, как ему казалось, надуманного, какие он пописывал где-нибудь на железнодорожных станциях за бутылкой бужоле. И такие романы классик сочинял мастерски. А потом брал перо и писал поразительнейшей правды кусок крестьянской жизни – свои «Записки охотника».

 

С точки зрения Кончаловского тех лет, существовало как бы два Тургенева. Один умело конструировал сюжеты, живописал дворянские гнезда, создал целую галерею образов прекрасных, одухотворенных героинь. А другой – великий реалист, пешком исходивший десятки деревень, видевший подлинную жизнь, встречавший множество самых разных людей и умевший замечательно правдиво, с огромной любовью о них писать.

 

Этих двух Тургеневых кинематографисту и хотелось столкнуть в «Дворянском гнезде». Создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный – такой торт со взбитыми сливками, а потом шлепнуть по розовому крему хорошеньким кирпичом. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и романтических вздохов – грязный трактир, столы, заплеванные обглоданными раками, нищих мужиков, пьяных Лаврецкого (арт. Л. Кулагин) с Гедеоновским (арт. В. Меркурьев), ведущих разговор о смысле жизни. И в том же трактире – тургеневские певцы. Кончаловский хотел показать, как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: одно слово что русские, а между ними – пропасть, продолженная цивилизацией и историей. И эта пропасть, по убеждению режиссера, во многом определила дальнейшие пути России. Собственно, «двуликость» Тургенева, в понимании Кончаловского, не что иное, как воплощенное корневое противоречие русского национального мировоззрения.

 

 В этом нищем трактире Гедеоновский произносил свой монолог о счастье, о России, который авторы картины, по их словам, позаимствовали из «Гамлета Щигровского уезда». Это должен был быть очень серьезный поворот и в самом характере Гедеоновского, и в философии картины. Но, как показалось режиссеру, сцена не получилась, поскольку мир этой части создавался теми же барочными средствами, с тем же обилием деталей, с тем же подчеркиванием вещной среды, что и мир «дворянских гнезд». Поэтому вместо того, чтобы его разрушить, стать его эстетическим антиподом, «Певцы» его словно бы продолжили, хотя и на другом материале, с участием других героев. Эпизод в окончательный вариант картины не вошел.[6]

 

В комментариях режиссера к его работе обозначаются общие и весьма важные для нас принципы экранизации классического произведения. Само экранизируемое произведение требует внимания не только к композиционно воплощенному и завершенному в нем материалу оригинала, к голосам, звучащим внутри этого мира. Классическое произведение обладает способностью фокусировать в себе многоголосое содержание всего творчества писателя, границы которого обозначаются не только художнической деятельностью, но и всей биографией классика, жизнью его времени. К тому же экранизируемое произведение, если оно создано талантливыми руками, требует к ответу человеческий и творческий опыт режиссера-интерпретатора, мировоззренческий опыт его современности.

 

Последнее обстоятельство стало очевидным, как только «Дворянское гнездо» Кончаловского вышло на экраны. Вокруг фильма разгорелись довольно жаркие для того времени споры. Так, например, известный литературовед В. Турбин, положительно оценивая картину, видел в ней не столько экранизацию, сколько самостоятельное произведение, имеющее сугубо современный смысл. И с Турбиным, и с картиной вступал в полемику литературовед и историк В. Кожинов, с точки зрения которого, режиссеру «Дворянского гнезда» было нечего сказать об эпохе, запечатленной в романе. «Он взялся снимать о ней фильм потому, что она в «моде». Но ему оставалось лишь «поиграть» с ней. Однако наша классическая культура – это слишком серьезная и слишком для нас важная… вещь. Непомерно дорого обходится такая игра»[7].

 

     Упрек Кончаловскому в том, что режиссер заигрался «модной» эпохой был несправедлив. Дело было в другом, на что обратил внимание кинематографист в ответном слове критикам: «… сложилось впечатление, будто авторы статей порой сами забывали о предмете своих рецензий и начинали выяснять отношения со своими оппонентами»[8]. Действительно, фильм Кончаловского вновь, спустя более чем столетие, провоцировал столкновение тогдашних «славянофилов» и «западников». Отсюда и возмущенный голос В. Кожинова, которого никак не устраивали «высокие слова о родине», поскольку звучали они из уст Лаврецкого, также вызвавшего недовольство литературоведа своим неприличным поведением со слугами.

 

Но особенно недоволен остался Кожинов «шутовской фигурой горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором».[9] Речь идет о Лемме (арт. А. Костомолоцкий), который у Кончаловского балансирует, конечно, на грани комической, но нигде не уходит в роль банального шута. Напротив, он очень важен для понимания мировоззренческого наполнения фильма, потому что позволяет взглянуть на тему отрыва от родного гнезда в особом ракурсе. «Шутом» выглядит одинокий Лаврецкий в парижских салонах, где супруга его чувствует себя вполне комфортно. Таким же неуклюжим, неповоротливым и чужим, каким, вероятно, должен был казаться Пьер Безухов в салоне Шерер, где производил впечатление медведя. Лемм, несмотря на более чем сорокалетнее свое пребывание в русских дворянских семьях, так же одинок, странен. Он так же мучительно переживает свое одиночество, свою глубинную неприкрепленность к чужому для него образу жизни, чужой семье. Слова «страшно умирать на чужбине» в его устах звучат правдиво и глубоко трагично. 

Столь же одинок и другой персонаж русской классики - учитель-немец Карл Иванович из первой части автобиографической трилогии Льва Толстого «Детство». Он так же, как и Лемм у Тургенева, балансирует на комедийной грани, но от этого только усиливается драматизм его темы. А тема эта, подчеркнем еще раз, - трагедия невольного отрыва от родного гнезда. Мысль эта – о безотчетной тяге к родному, почвенному - и главная тема фильма, и главная, согласно фильму, составляющая русского, да, наверное, и не только русского мировоззрения.

 

Лаврецкий у Кончаловского, возвращаясь на родину, хочет избыть перед нею свою вину, а скорее всего, избыть вину перед матерью, крепостной по происхождению. Именно потому, что она крепостная, ее портрета не окажется в фамильной галерее, но образ матери станет путеводным по возвращении. Тягой к родному окрашивается все, что встречает в Лавриках герой: и природа, и усадьба, и старый слуга. Отсюда эта почти заповедная ностальгическая красота усадебного мира. Но ею, этой красотой (или красивостью, как многие воспринимали) не исчерпывается образ Родины в фильме.

 

С образом Родины связано здесь и крестьянское происхождение Лаврецкого, каким герой откровенно гордится и даже бравирует им. Происхождение героя – важный смысловой мотив картины, связанный с ее магистральным конфликтом, который, как мы уже говорили, Кончаловский собирался решать гораздо полнее. Конфликт этот и насыщает во второй части картины напряженным драматизмом ее сюжет: конфликт между усадьбой и деревней, между крепостным крестьянином и его господином. Он живет внутри самого Лаврецкого и выплескивается наружу в эпизоде ярмарки, в ее пьяном тяжелом веселье, в ее оскорбительной грязи и т.д. Вот отчего никогда не найдет в своем миросознании равновесия не только Лаврецкий, но и входящая в жизнь «тургеневская девушка» Лиза Калитина (арт. И. Купченко), казалось бы, воплощение самой гармонии. В равновесии между тем может находиться ограниченный Паншин (арт. В. Сергачев), лишенный ощущения родины. 

 

Нарушение равновесия в миросознании главных героев картины А. Кончаловского есть одно из выражений неуравновешенности мирсознания всей русской нации, где «верхи» никогда не могут договориться с «низами», а Россия – с Европой. Вот отчего поиск Лаврецким матери, родины, ее корней так и не дает окончательного результата. Напротив, мы оставляем его в длящемся поиске, оставляем странником. Мысль эта еще раз подчеркивается в романе Тургеневым, «воскрешающим» жену Лаврецкого (актр. Б. Тышкевич), появление которой вновь возвращает Лаврецкого в состояние неравновесия, уничтожая только возникшую надежду на укоренение на родной земле благодаря возможному браку с Лизой.

 

И это состояние героя есть тоже черта миросознания нашего соотечественника, и не только в ХIХ в. Поиск Родины в себе – так можно было бы определить сюжет фильма Кончаловского. И этот поиск следует понимать как поиск духовного единства индивида, которое не может состояться вне духовного единства нации.

 

Те же, или близкие им, проблемы беспокоили, вероятно, и Н. Михалкова, когда он создавал экранный вариант «Обломова». Известно, что на мировоззренческие поиски определенного рода режиссера натолкнула книга Ю. Лощица о Гончарове, вышедшая в серии ЖЗЛ и выдержавшая притом несколько изданий.

 

Примечательно, что обломовский миф оказался неожиданно востребованным в 1980-е годы: через книгу Ю. Лощица и фильм Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». И то и другое произведения, вопреки хрестоматийным установкам школьного курса литературы, утверждали позитивную сторону «растительного» существования Обломова, созидательное начало его духовного «Я». Образ Обломова трактовался режиссером вслед за Ю. Лощицем как истинно русский тип в пику полунемцу Штольцу. При этом подчеркивалась почти мистическая связь героя с материнским лоном – собственно матери, матери-земли и матери России.

 

Образ мифической Обломовки возникает с самого начала картины во сне Ильи Ильича. «В самом деле, - спрашивает Лощиц, - что такое обломовское существование, как не обломок некогда полноценной и всеохватной жизни? И что такое Обломовка, как не всеми забытый чудом уцелевший «блаженный уголок» – обломок Эдема? Здешним обитателям обломилось доедать археологический обломок, кусок грандиозного когда-то пирога»[10]. А ведь «пирог в народном мировоззрении – один из наиболее наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной жизни».[11]

 

Что касается самого Обломова, то его фольклорный прообраз – «мудрый сказочный дурак Емеля». За «внешним дурачеством сказочного простака, за житейской беспомощностью и неприспособленностью обнаруживается человек, который всем своим существом укоряет суетный, узко-практический фальшиво-деятельный мир. Укоряет прежде всего тем, что наотрез отказывается от участия в делах такого мира».[12]IХ века»[13]. Такой мир овеществлен в европейской активности Андрея Штольца. В его невероятном и саморастратном, в понимании Ильи, умении всюду поспеть со всей очевидностью проглядывает «почти уже и не человеческая способность». «Дьявольским» соблазнам подвергает он и «круглого» Обломова, покушается на его душу – Обломовку. «Вот и столкнулись, - подводит итог Ю. Лощиц, - на полном разгоне неповоротливая Емелина печь и жаркий паровоз, сказка и явь, древний миф и трезвая действительность середины Х

 

Противостояние «русской печи» и «европейского паровоза» актуально и отчасти даже катастрофично для нашей отечественной действительности во все времена. С точки зрения Н. Михалкова, спасительной для нашего национального бытия была бы, скорее, идеология Обломова, чем практицизм Штольца. Михалков охотно воспроизводит то обстоятельство, что миф Обломовки останавливает развитие своего героя на стадии своеобразного младенчества, не оторвавшимся от материнского лона. Обломов – дитя, в самом высоком, может быть, и евангельском смысле. И пока он остается таковым, Обломовка готова принимать его в себя, оберегать таким образом, заслонять от угрожающего мира цивилизации.

 

Обломов и остается навеки дитятей - и в романе Гончарова, и в фильме Михалкова. Даже тогда, когда символически оплодотворяет своей глубинной энергией почвенной «русскости» Ольгу Ильинскую. Это один из самых выразительных эпизодов фильма. В грозовую ночь, во время любовного свидания, Ольга (арт. Е. Соловей), вся озаряемая небесным светом, целует руки Ильи Ильича (арт. О. Табаков), переживая в этот момент, может быть, самое высокое наслаждение в своей жизни. Молнии, дождь, само имя героя - Илья – все это вполне укладывается в смысловой ряд мифологического брака Неба и Земли. Отсвет этих мифов явно падает на построение эпизода картины. Герой передает всю богатырскую силу своей любви, почерпнутую от матери-земли, от «блаженной» Обломовки – Ольге. Не Штольц, а именно Обломов насыщает своей философией жизни Ольгу Ильинскую, исполняя свой человеческий долг на земле.

 

Вот почему Михалков, перенося на экран роман Гончарова, не колеблясь убирает всю линию Тарантьева, а вслед за ним – и сестрицы Агафьи Матвеевны Пшеницыной. В заключительной части фильма эта история бегло проговаривается и как бы выводится за рамки основного сюжетного события. Но мировоззренческий пафос фигуры Обломова не страдает при этом нисколько. И, в этом смысле, очень важен эпизод в бане, которого нет в книге Гончарова. Здесь звучит очистительная исповедь Ильи Ильича, его нравственно-духовное самообнажение и, вместе с тем, самоутверждение. И все это – на фоне и в то время как Штольц исполняет лишь гигиенические мероприятия, в рамках заботы о собственном физическом здоровье для дальнейшей предпринимательской беготни. Этой-то «гигиене» и сопротивляется яростно Обломов, когда Штольц (арт. Ю. Богатырев), сжав его в своих железных объятиях, пытается вытащить из бани на снег.

 

Акцентируя духовную активность своего героя, авторы фильма делают его, действительно, гораздо более динамичным и в физическом отношении. В сравнении с довольно объемным романом И.А. Гончарова они и более концентрированно обозначают философию своего героя. В «банном» эпизоде, где внутренний мир Обломова обнажается наиболее полно, Илья Ильич сравнивает себя с одним из многочисленных листьев, произрастающих на дереве. Сколько бы ни было этих листьев, каждый из них питается теми же соками, что и другие, един с ними родиной своего произрастания. Следовательно, у каждого листочка, как бы мал он не казался, есть своя правда и свой смысл существования. Так и в его, заключает Илья Ильич, обломовском существовании есть хотя бы тот смысл, что он живет с другими («листьями») единым «деревом», единой Родиной.

 

*            *           *

 

Опыт наблюдения за экранизациями отечественной классической литературы показывает, что им, как правило, не достает широты и глубины взгляда на произведение, чтобы освоить его в качестве единого, целостного художественного высказывания, содержащего в себе как идеи своего времени, так и мировоззренческого видение Автора.

 

Ограниченность экранизаторов классики объясняется не только малостью таланта, не позволяющей объять необъятность безусловного шедевра. Многие из авторов экранизаций ставили во главу угла не столько целостное освоение классического произведения, сколько однозначно классовую оценку его содержания, при которой акцентировалось то, что укладывалось в идеологические рамки социалистического искусства. К таким экранизациям следует отнести, как мы отмечали, «Господ Скотининых» Г. Рошаля, «Дубровского» А. Ивановского и многие другие.

 

Мировоззренчески ограниченным могло быть и видение художника, ориентирующегося на актуальные идеи своего времени, без учета многозначности классической вещи. В этом же ряду находится и естественное стремление кинематографиста понравиться массовому зрителю. И первый и второй моменты сужают многозначность экранизируемой вещи даже при внешней привлекательности экранизации и профессиональном мастерстве, с которым та выполнена (см., например, «Свадьбу» И. Анненского или «Руский бунт» А. Прошкина).

 

 Какие же стороны русского миросознания привлекают тех кинематографистов, которые стремятся в экранизируемом произведении постичь идеи времени, мировоззренческие взгляды классика? Из рассмотренных нами экранизаций произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, И.А. Гончарова наиболее глубокими, как мы пытались показать, представляются работы (в их порядке появления на экране) А. Кончаловского, С. Соловьева, В. Рубинчика, Н. Михалкова, Р. Балаяна, М. Швейцера, П. Лунгина.

 

В произведениях названных авторов главным, может быть, является образ России, каким он предстает, с их точки зрения, в художественном видении классиков ХIХ в. Часто этот образ дается в становлении, в развитии. Россия предстает в метафорическом изображении ребенка, маленькой девочки, перед которой расстилаются (и в прямом, и в переносном смыслах) расхлябанные дороги, в утренних или вечерних сумерках. Образы эти намекают на некий будущий путь, который ждет становящуюся Родину. Особенно, кстати, такой образ возникает в многосерийном телефильме М. Швейцера по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», пафос которой и состоит в утопических прогнозах будущности России и ее народа.

 

 Следует признать, что такого рода образность выглядит достаточно эмблематичной и заставляет искать более глубокие художественные для себя обоснования. А в более глубоких сюжетных слоях рассматриваемых картин мы видим Россию пространством неустроенным, необжитым, печально-сумрачным. 

Для кинематографиста - человека ХХ - ХХI века чрезвычайно важной оказывается проблема деформированности национального целого из-за почти непреодолимой дистанции между, условно говоря, деревней и усадьбой. Во всех упомянутых кинопроизведениях констатация этого состояния является обязательным моментом. В то же время мастера кино пытаются увидеть природу нестыковки не только разных сословий и классов, но и разобщенность внутри каждой общественной группы, разорванность миросознания индивидуальности, в особенности – принадлежащей к образованному классу.

 

Характерно, что для кинематографистов эти проблемы актуальны и в их современности. Вероятно, дистанция между «верхним» слоем нации, интеллигенцией, и ее «низовым» слоем, так называемым народом - проблема вечная для нашей страны. Ведь совершенно очевидно, что в картинах такого рода, как, например, «Дворянское гнездо», стремление героя преодолеть разорванность собственного «Я», одинаково принадлежащего и крестьянству, и дворянству, есть насущная проблема и для самого автора картины. Точно так же, как образ государства-монстра, своеобразного чиновничьего Некрополя, возникающий в сериале П. Лунгина по творчеству Н.В. Гоголя, прямо перекликается с современностью и, к сожалению, по-прежнему актуален.

 

 

 

[1] То, что в данном случае мы проводим анализ экранизаций ранее исследования литературных первоисточников объясняется тем, что в череду довольно критических откликов на отечественные экранизации мы хотели бы включить и отзывы позитивного характера. Впрочем, эта смена последовательности рассмотрения, как мы надеемся, не составит затруднения для подготовленного читателя, тем более, что анализ названных романов Тургенева и Гончарова мы намерены предпринять уже в следующем томе работы «Мировоззрение русского земледельца». 

[2] Тургенев И. С. Собрание сочинений в двенадцати томах. М., 1954, т. 4, с. 94.

[3] Там же, с. 30.

[4] Там же, с. 31.

[5] Там же, с. 33.

[6]   См. об этом.: Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. М., Искусство, 1977, сс. 41, 51-54.

[7] Кожинов В. Классика в жизни народа и на экране. – В сб.: Книга спорит с фильмом. «Мосфильм – 7». М., Искусство, 1973, с. 35.

[8] Там же, с. 52-53.

[9] Там же, с. 33.

[10] Лощиц Ю.М. Гончаров. 2-е изд., испр. и доп. М., Молодая гвардия, 1986, с. 182.

[11] Там же

[12] Там же, с. 184.

[13] Там же, с. 190.