Институт Философии
Российской Академии Наук




  Раздел III. Глава 11.
Главная страница » » Сектор философии культуры » Сотрудники » Никольский Сергей Анатольевич » Публикации » Русское мировоззрение. Том I. » Раздел III. Глава 11.

Раздел III. Глава 11.

РАЗДЕЛ III. Мировоззрение русского земледельца в экранизациях произведений отечественной классической литературы

 

 Экранизация литературной классики – это не только взаимодействие двух искусств, но и шире – взаимодействие, диалог культур. Русское мировоззрение ХVIII – середины ХIХ века, воплощенное в художественной форме классического произведения, становится предметом постижения человека другой эпохи, с новыми мировоззренческими установками, актуализованными в языке нового же искусства. И если классическое произведение воспринимать как специфическое высказывание эпохи, заключающее в себе утверждение или вопрос, то экранизация вполне может выглядеть ответной репликой, в свою очередь содержащей ответ или вопрошание. Кино, в силу своей массовости и доступности, открывает широкое поле для наблюдения за мировоззренческим диалогом эпох, в который неизбежно включаются и зрители, вне зависимости от своей готовности к такому диалогу.

 

Попробуем войти в этот диалог на правах заинтересованного участника, присмотреться и прислушаться к тому, что более всего привлекает внимание собеседника новой эпохи (ХХ - ХХI вв.) в отечественной литературной классике, с точки зрения ее мировоззренческого содержания. Это позволит сделать вывод о том, какие идеи, воплощенные в слове классического автора, в слове и поступке персонажей, созданных им, представляются актуальными нашим современникам. Так появляется возможность проследить движение феномена русского мировоззрения в исторической перспективе в культурно-художественном поле его жизни.

 

История экранизации классики начинается едва ли не с первых шагов истории самого кино. К моменту появления звука, когда с экрана в зал стало транслироваться классическое слово огромное большинство классических произведений русской литературы уже получило свое экранное толкование: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой и т.д. – они и другие авторитеты русской словесности ХVIII – ХIХ вв. заняли свое место в своеобразной кинобиблиотеке, но пока еще немой. Среди экранных воплощений дозвукового кино были и такие, которые по сю пору воспринимаются как крупные достижения в этой области. В этой связи на память сразу же приходят «Пиковая дама» – выразительное прочтение пушкинской прозы выдающимся режиссером раннего русского кино Я. Протазановым, его «Отец Сергий» по Л. Толстому, экранизация толстовского же «Поликушки» А. Саниным и эксцентричное прочтение Г. Козинцевым и Л. Траубергом гоголевской «Шинели»…

Вряд ли экранные версии могли считаться конгениальными их литературным оригиналам. С большой натяжкой можно было говорить и о постижении мировоззренческого содержания пушкинской, гоголевской или, тем более, многостраничной толстовской прозы в немом кино. Приобретения касались прежде всего изобразительно-выразительных средств самого киноискусства, особенно игры актеров. Это относится, например, к образам, созданным выразительной игрой Ивана Мозжухина в «Пиковой даме» (1916) или «Отце Сергии» (1918), выдающегося мхатовца Ивана Москвина в «Поликушке» (1922) и т.д. Поиск изобразительно-выразительных средств пролегал в русле открытия способности кино не сводить высокий литературный первоисточник до убогой мелодрамы или комедии, а приблизиться к уровню его художественности.

 

О собственно мировоззренческом «вопрошании» кинематографом литературных оригиналов можно говорить уже в советское время, начиная с 1920-х годов. И это закономерно, поскольку искусство советского периода вообще, а кино в особенности, действительно ощутило себя носителем вполне определенного, коммунистического, мировоззрения. И именно с позиций этого классового  мировоззрения обратилось к литературе той эпохи, которую ощущало как оппозиционную своим идеям коммунистического переустройства мира.

 

Характерна в этом смысле экранизация фонвизинского «Недоросля», поставленная под названием «Господа Скотинины» (1928) режиссером Г. Рошалем. Авторов экранизации интересует прежде всего разоблачение помещичьих зверств в эпоху разгула крепостного права, а затем и заслуженная кара на головы крепостников со стороны восставшего народа. Самодурство фонвизинской Простаковой блекнет перед зверствами кинематографической помещицы, которую выразительно играет В. Массалитинова. А чтобы зритель острее ощутил всю историческую обреченность крепостников, в фильме на первый план выдвигается вовсе не Софья (Н. Шатерникова) с ее возлюбленным Милоном, не мудрый ее дядя Стародум и даже не Митрофан, а портной Тришка (И. Доронин), влюбленный в одну из крепостных девушек Простаковых-Скотининых. На честь девушки, естественно, посягает безобразный Простаков. Но не помещик, а именно бедная крепостная страдает от рук озверевший Простаковой. Так рождается праведный гнев в сердце оскорбленного в своем чувстве Тришки, и он вместе с неизбежно восставшим народом придает огню помещичью усадьбу Простаковых-Скотининых. Как видим, в результате постижения мировоззренческого содержания фонвизинской комедии рождает пропагандистская выжимка, чем довольно часто грешили экранизации классики 1920-1930-х годов, поскольку все время создания классического произведения осмыслялось в новых социальных условиях как отрицательное. В кинопроизведении не остается и следа даже от позитивных идей просветителя Стародума, как нет, по существу говоря, и самого Стародума. Ужас пушкинского Петра Андреевича Гринева перед стихией беспощадного и бессмысленного русского бунта не актуален для новой эпохи. Напротив, передовая художественная интеллигенция призывает его на головы дворянского сословия.

 

 Под этим же углом зрения смотрят кинематографисты в эти годы и на классические тексты А. С. Пушкина. Рассмотрим и сопоставим несколько ранних экранизаций пушкинской прозы. Первый пушкинский фильм, поставленный в советское время - «Коллежский регистратор» (1925) представляет собой экранизацию хрестоматийного «Станционного смотрителя» («Повести покойного И.П. Белкина»), осуществленную Ю. Желябужским и И. Москвиным по сценарию В. Туркина и Ф. Оцепа. Историками киноискусства фильм был отнесен к разряду кинематографических удач. Была отмечена игра И. Москвина в роли Самсона Вырина. В этом образе выдающийся актер Художественного театра стремился показать фигуру жалкого коллежского регистратора как обобщенное выражение «униженных и оскорбленных» самодержавной России. Правда, уже в 1930-е годы фильм упрекали за излишний психологизм, слезливость, за подмену образов Пушкина «образами и настроениями Гоголя и Достоевского».[1]

 

   Надо отметить, что этот упрек был характерен для времени настороженного отношения к таким «амбивалентным» авторам, как Достоевский. Тем более, что авторы картины действительно сдвинули образ «маленького человека» ближе к образам гоголевской «Шинели» и «Белых ночей» Достоевского, можно сказать, трактовали его «по-гоголевски». В позднейших исследованиях такое своеволие экранизаторов объяснялось тем обстоятельством, что киноинтерпретатор пушкинского «маленького человека» (в данном случае, Вырина) неизбежно должен был видеть станционного смотрителя в историко-литературной перспективе, считаясь с последующей эволюцией классического образа в отечественной литературе и в читательском восприятии. Поэтому его трактовка волей-неволей приобретет характер синтетического обобщения всего последующего опыта литературы.[2] Это очень важное замечание. Оно говорит о том, что всякое классическое произведение в относительно завершенном этапе литературного процесса фокусирует в себе весь предшествующий период истории литературы как выражения становящегося миросознания и мировоззрения нации. И экранизатор в этом случае выступает как «освободитель» заключенной в произведении содержательной энергии.

 

    В случае с «Коллежским регистратором» внешний сдвиг к «гоголевской» трактовке «маленького человека» означал усиление разоблачительного пафоса по отношению к социальной среде, подавляющей такого рода «маленьких людей». В фильме были показаны детально проработанные условия жизни смотрителя, враждебные ему; акцентирована приниженность чиновника перед сильными мира сего. Достаточно глубоко чувствуя образ своего героя, Москвин вместе с тем придавал ему слишком высокую степень мелодраматизма, напрочь отсутствующего у Пушкина. Если в повести Вырин, сознавая собственное бессилие, умирает от беспробудного пьянства, то в фильме – от разрыва сердца. И не случайно. Ведь мир ополчился против него – целенаправленно и зло. Так, например, Минский в фильме и, в особенности, его собутыльники, распутные дворянчики-трутни, изобличаются в этом духе – как мелодраматические злодеи. Авторы кинопроизведения хотели расширить, как им казалось, социальный контекст повести и показать трагедию Вырина как столкновение разночинца с верхушками дворянства. С этой целью в картину были введены эпизоды пьяного разгула офицеров – собутыльников Минского, сцены грубого издевательства над стариком-отцом, пришедшим взглянуть на свою дочь.

 

В первоисточнике, повести «Станционный смотритель» Пушкин действительно балансирует на грани мелодрамы, но нигде в нее не впадает, в отличие от его интерпретаторов как в раннем кино, так и в более зрелые его периоды (см., напр., телефильм С. Соловьева). И эта позиция Пушкина имеет глубокий мировоззренческий характер. Ведь будучи занятыми поисками виновника происшедшего со смотрителем, мы обязательно окажемся односторонними в оценке события повести, в сравнении с ее действительным автором. А действительный ее автор не И.П. Белкин, который, может быть, и хотел написать мелодраму, а А.С. Пушкин, показывающий многозначность события в пересечении разных точек видения. Суть дела в том, что и Вырин «виноват» в происходящем в той же мере, что и Минский, что и Дуня, забывшая ради молодого богатого офицера об отце. Вспомним, например, что Вырин безотчетно «торговал» дочкой, когда выставлял ее вперед, пытаясь договориться с сердитым проезжающим…

 

    Виновных нет, как нет и невиновных. Провинциальная Россия, предстающая в пушкинских «Повестях Белкина», «снимает» проблему виновности-невиновности отдельного человека, поскольку жизнь этой России на протяжении веков сложилась именно таким, а не иным образом. И «маленький человек» Вырин в системе отношений, сложившейся веками, не может и не хочет быть иным, как не может и не хочет быть иным Минский. А дистанция, разделяющая их, дистанция, которую, по случайном стечению обстоятельств, преодолела (а могла бы и не преодолеть!) Дуня, есть проблема не Вырина или Минского в отдельности, а проблема России в целом, не разрешимая методом определениях «однозначно правых» и «единственно виноватых» и последующих «справедливых» революционных преобразований.

 

 Впрочем, авторы картины «Гвардии сержант» (ранней экранизации «Капитанской дочки» Пушкина) убеждены в обратном. Кстати, сценарий этого фильма был написан выдающимся историком и теоретиком литературы В.Б. Шкловским. Правда, уже лет через десять он сам признавал ошибочность своей сценарной концепции. Но картина получилась весьма показательной для системы ценностей, формировавшейся в новорожденном социуме.

 

Об этом фильме, поставленном в 1928 г. Ю. Таричем, в аннотированном каталоге «Советские художественные фильмы» было, в частности, сказано, что сценарист и режиссер избрали путь «исправления» исторических ошибок, якобы присущих пушкинскому произведению. Сохранив фабульную канву повести, экранизаторы ввели ряд дополнений и «заново переписали» образы основных героев. «Сценарист и режиссер модернизируют историческую концепцию произведения в духе школы Покровского»[3].

 

   Что же касается самого В. Шкловского, то он в статье «Как ставить классиков» (1927) провозгласил «кампанию массового исправления классиков». Поскольку кино, как полагал ученый, – «великий исказитель», то с Толстым, Пушкиным, Лермонтовым, Достоевским нужно бороться по линии изменения сведений, которые они сообщают. В кино нужно создавать вещи, «параллельные произведениям классиков».[4] И поскольку «Капитанская дочка» Пушкина – «запас неправильных фактов», кинодраматург и создавал собственную «параллель» повести. Режиссер Ю. Тарич заявлял в интервью: «Ввиду того, что общие установки и характеристика эпохи в «Капитанской дочке»… для нас, рассматривающих исторические явления с диаметрально-противоположной точки зрения, - оказались неверными и неприемлемыми, мы внесли ряд существенных корректур как в историческую часть повести, так и в бытовую»[5].

 

   Теперь персонажи символизировали собой определенный «классовый тезис». Петр Гринев, например, олицетворял политику дворянской экспансии и отправляется в Белогорскую крепость для захвата вольных крестьянских земель, а в финале этот ничтожный и трусливый дворянчик становится незадачливым любовником Екатерины II. Напротив, романтически загадочный дворянин Швабрин в фильме оказывался правой рукой Пугачева и едва ли не идейным последователем Радищева. Он демократичен, держит себя с народом запросто, облачен в армяк и просвещает Машу, читая ей сочинения французских материалистов. Одним из близких соратников Пугачева становится старый Савельич, а злодей Гринев в фильме пляшет над его еще не остывшим трупом…

 

    По Шкловскому, «Капитанская дочка» для того и была написана Пушкиным не от своего имени, а под маской простодушного и неумного Гринева, чтобы сгладить социальные противоречия, лежащие в основе пугачевщины. Повесть якобы сделана Пушкиным так, чтобы «не дать (не показать. – С.Н., В.Ф.) крепостное право», не дать заинтересованность дворян в наступлении на степь; ослаблены силы Екатерины в степи и вместо крепости дан какой-то загончик, в котором живут милые люди, обижаемые разбойниками». Иными словами, «Капитанская дочка» Пушкина исторически мало достоверна. «Пушкин уже для своего времени лжет в своем произведении»[6].

 

И хотя все это звучит почти анекдотически, но, тем не менее, эта тенденция в экранизации отечественной классики была магистральной в нашем кино, и сохранялась довольно долго, пусть и в гораздо более смягченном виде.

Вместе с тем, на этом фоне резко выделялись предпринимаемые кинематографистами попытки неполитизированного прочтения классики в духе доверительного мировоззренческого диалога эпох.

 

 

Глава 11. Русский человек и «русский бунт» у А.С. Пушкина и в его экранных «прочтениях».

 

Среди экранизаций произведений А.С. Пушкина и до сих пор трудно назвать такие, которые были бы общепризнанными удачами, хотя, по сути, все, что было создано нашим гением, нашло свое экранное воплощение, вплоть до его лирических произведений.

 

   Остановимся на пушкинской прозе как наиболее зрелом этапе его творчества и в художественном, и в мировоззренческом плане. Ведь сам поэт утверждал, что проза требует мыслей и мыслей. Исторически проза как таковая является позднее лирики, испытывает на себе ее влияние, а затем и сама оказывает на лирику ответное влияние.

 

В нашей литературе зачинатель прозы в собственном смысле – А.С. Пушкин. Как поясняет Ю.М. Лотман, проза соединила одновременно представление о высоком искусстве и о не-поэзии. В понимании Пушкина, за этим представлением стояла прежде всего эстетика «жизни действительной» с убежденностью, что источник поэзии – сама реальность. Можно было бы сказать, что в пушкинской прозе отечественная литература спустилась с романтических небес на реалистическую землю. Предисловием к этому «нисхождению» стал роман в стихах «Евгений Онегин», а непосредственно это нисхождение обозначилось появлением «Повестей Белкина» (1830).

 

   Обращение к «жизни действительной» осуществлялось у Пушкина с помощью системы рассказчиков, в которую был включен и условный автор (в «Повестях», например, это И.П. Белкин). Какой эффект это давало? С помощью разветвленной системы повествователей, не имеющих профессионального отношения к литературе и принадлежащих к разным социальным слоям нации (от какого-нибудь пивоварова сына в «Станционном смотрителе» до старинных русских помещиков в «Барышне-крестьянке»), с помощью этих простодушных рассказчиков, их субъективного, иногда весьма примитивного видения Пушкин, умышленно скрывая свою позицию - взгляд профессионального литератора, создавал, по сути, образ некоего общего мировидения русского человека на российскую же действительность, мировоззрения, проистекающего из самой этой действительности. Причем, такой художественный прием использовался им не только в «Повестях», но и в других значительных его прозаических произведениях – прежде всего в «Капитанской дочке».

 

   Таким образом, вне актуализации в кинообразе этой разветвленной системы повествовательных «голосов» экранизация пушкинской прозы вряд ли может быть близкой оригиналу, а значит, и воплощенного в ней мировоззренческого содержания. Не случайно У. Гуральник одной из центральных проблем в экранизации вообще видит проблему «образа рассказчика в литературе и в кино» и, рассматривая ее, обращается прежде всего, конечно, к прозе Пушкина и ее экранным вариантам.

 

Отметив эту особенность, мы должны констатировать, что ни одно из известных нам экранных воплощений пушкинских «Повестей» не обращается к системе рассказчиков в них, ни одно не пытается увидеть и самого условного автора – Белкина, мировидение которого как видение рядового провинциального помещика, а их было в России бесчисленное множество, имеет существенное значение для постижения общемировоззренческого содержания рассматриваемого произведения. 

 

Обратимся для примера к «Станционному смотрителю» Ю. Желябужского, о котором речь уже шла выше. Повествование в нем ведется от лица некоего титулярного советника, который передал свои записки, зафиксировавшие его жизненные впечатления, самодеятельному писателю Ивану Петровичу Белкину. А чиновник и сам опирается на рассказы того же Вырина, а затем какого-то пивоварова сына и т.п.

 

Способны ли эти люди дать оценку жизни, которой они живут, на серьезном мировоззренческом уровне? Вряд ли. За исключением, может быть, чиновника-повествователя да еще самого Белкина. Белкин пытается сделать из переданного ему материала мелодраму на библейскую тему возвращения блудного сына (дочери, в данном случае), а чиновник вяло рассуждает об особенностях образа жизни станционных смотрителей вообще да восхищается смотрителевой дочерью Дуней, попутно фиксируя подробности провинциальной русской жизни. Собственно, из этих прозаически организованных подробностей и деталей и вырастает образ всеобщей бесприютности от переживания бесконечных пространств российской провинции, заброшенности в них человеческой души и ее неприкаянности. Никто не чувствует себя здесь вполне осуществленным. Даже Дуня, обретшая, казалось бы, счастье с любимым, богатым и удачливым, Минским, счастливо же обремененная семьей и проч.

 

В чем же эта загадка всеобщей российской безысходно бесприютной несчастности, ставшей прозой повседневности? На эту тему, пожалуй, мог бы поразмышлять экранный толкователь пушкинской прозы.

 

 Упомянутый нами фильм Ю. Желябужского никак не предусматривал воплощения на экране системы рассказчиков. Как отмечает Гуральник, немое кино «было бессильно реализовать такой «литературный прием»: в арсенале его выразительных средств не было эквивалентного «заменителя», вся сумма кинематографических приемов, лишь косвенно выполнявших функции рассказчика, не давала эквивалентного результата».[7] Но и без того, как уже было отмечено выше, интонации пушкинской прозы здесь не вполне улавливались, затемнялись мелодрамой.

 

Правда, в 1949 г. возникала возможность «подправить» положение. Появилась звуковая версия «Коллежского регистратора». Были сокращены эпизоды, уводящие сюжет от пушкинского первоисточника. Но главная задача реставраторов сводилась к «вмонтированию» в старую ленту образа рассказчика. После вступительных титров на экране крупным планом появляется книга Пушкина. Спустя несколько кадров – она в руках чтеца. Сидя за столом, артист Вс. Аксенов перелистывает книгу, задумывается и, обращаясь с экрана в зал, читает избранные места из интродукции. Тот же прием использован и в финале. Подчас чтец по ходу фильма комментирует отрывками пушкинского текста те места, которые, по убеждению новой редакции, нуждались в комментарии. Его голос звучит за кадром.

 

Эти приемы позднее используются в кино довольно часто, стали уже расхожими, по сути. Но они мало что дают в деле воплощения мировидения разнообразных рассказчиков внутри текста, из разноголосия которых складывается некий прозаический унисон, чаще подавляемый экранным приемом. Гуральник отмечает «неорганичность» Вс. Аксенова как повествователя. «Трудно, почти невозможно примирить, слить воедино зримое восприятие этого уютно восседающего за столом, отлично одетого, очень спокойного, чтобы не сказать умиротворенного, человека с лауреатской медалью – и полные грусти, затаенной горечи, волнующие своей безысходностью сцены из жизни надломленного драматическими обстоятельствами Вырина».[8] Исследователь полагает, что «нужного художественного эффекта можно было достигнуть при большем доверии к слову Пушкина», чего никак не получается добиться на экране вполне.

 

 Теперь обратимся к телевизионной экранизации «Смотрителя», осуществленной уже в начале 1970-х годов Сергеем Соловьевым. Режиссеру, на наш взгляд, отчасти удалось передать черты русского миросознания, воплощающиеся в отечественной литературной классике, как правило, в образах «дорожной тоски». Образы эти в фильме созданы с помощью камеры оператора Л. Калашникова, перенесшего на экран неуютные пространства провинциальной России, причем в разные времена года, с затерявшимся среди этих пространств строением дорожной станции. Помогла режиссеру и музыка Л. Шварца, его романсы, написанные на стихи Пушкина – и именно дорожной тематики, среди которых «Дорожные жалобы» (1829) занимают важное в смысловом отношении место.

                      

                        Долго ль мне гулять на свете

                        То в коляске, то верхом,

                        То в кибитке, то в карете,

                        То в телеге, то пешком?

 

                        Не в наследственной берлоге,

                        Не средь отческих могил,

                        На большой мне, знать, дороге

                        Умереть господь судил…

 

Переживание лирическим героем Пушкина сиротского бездомья на просторах Отечества естественно входит в сюжет картины, в известном смысле, восполняя нехватку «голосового» многообразия самой прозы.

 

В начальных кадрах картины зритель видит суетящегося у почтовой станции смотрителя, наблюдает его споры с проезжающими. Вот она, кажется, и есть сама проза этого существования! Зритель видит все это вместе со взирающим из кареты на суету станции довольно ухоженным молодым человеком. За кадром его голос произносит слова, принадлежащие в повести титулярному советнику А.Г.Н. Итак, этот молодой человек, в исполнении Г. Шумского, и есть повествователь. Но кто же он? 

 

Кто этот человек, который, по пушкинскому тексту, «в течение двадцати лет сряду изъездил… Россию по всем направлениям», которому «почти все почтовые тракты… известны», несколько поколений ямщиков знакомы и редкого смотрителя который не знает в лицо? Откровенно говоря, мало верится, что человек, возникающий в кадре, обременен тем опытом, которым нагружен пушкинский повествователь – хотя бы и по возрасту. Это во-первых. Во-вторых же, по фильму, перед нами и вовсе не какой-то неизвестный А.Г.Н., а см Иван Петрович Белкин, то есть условный автор повестей.

 

    Трудно предположить, что режиссер, являющийся и автором сценария картины, не знал, что у событий повести другой рассказчик. Зачем же понадобилось его сменить? Казалось бы, если у Пушкина повествователь чисто условная фигура, то тогда, действительно, не имеет значения, кто занимает это место в экранизации. Но дело-то в том, что Белкин у Пушкина условный автор, но не условная фигура. У Ивана Петровича есть неслучайная биография, отражающая все прелести жизни провинциального помещика, скончавшегося в 1828 г. от «простудной лихорадки». В 1816 г., когда начинаются события «Станционного смотрителя», Белкин служит в пехотном егерском полку и будет там находиться до 1823 г. Эта биография довольно подробно разработана в самих повестях, а еще подробнее – в «Истории села Горюхина», села, которым владел Белкин. Таким образом, все это было для любого экранизатора готовым говорящий мировоззренческим фоном, на котором событие повести приобретало особый смысл.

 

Но не только Белкина, а и чиновника-повествователя трудно считать фигурой условной, что так или иначе происходит в хорошем фильме С. Соловьева. Поэтому история злоключений Вырина, хоть и обрастает убедительными подробностями жизни, тем не менее становится уж слишком лиричной и, в свою очередь, кренится в сторону мелодрамы.

 

По сути, мелодрамой, далекой от пушкинской прозы, от ее мировоззренческого наполнения, помечен финал картины. Каков он у Соловьева? Есть у него и рассказ пивоварова сына, есть заброшенное кладбище, правда, у довольно исправного храма. Но слово, речь мальчика сопровождались изображением, которое абсолютно покрывало их, на самом деле, равнодушный к слезам и переживаниям Дуни смысл, интонацию. И если мелодрама, поданная в речи мальчишки, у Пушкина совершенно отчетливо отстранялась, снижалась, то у Соловьева она, напротив, торжествовала. Таким образом, возникающая глухота к полифонии прозаического слова Пушкина, а следовательно, и к тому пласту русской жизни, русского мировоззрения, которая воплощается в этой прозе, неизбежно отдаляет экранизации от их оригинала. Большая часть экранных воплощений Пушкина, скорее, монологи режиссеров, чем диалоги наших современников с прошлой культурой, ее мировоззренческим содержанием.

 

На наш взгляд, экранизация С. Соловьева – из лучших. Что же касается других экранизаций, то они тем более не разрешают проблему «мировоззренческого» прочтения пушкинских «Повестей». В «Выстреле» (1967, режиссер Н. Трахтенберг) авторы фильма, в свою очередь, забывают о повествователе, некоем подполковнике И.Л.П., служаке, для которого Сильвио полная загадка, как для Максима Максимыча – Печорин. И здесь в картину вводится вездесущий Белкин, но теперь уже в качестве сослуживца героя. Естественно, что в фильме Сильвио, в исполнении М. Козакова, выглядит абсолютно романтической фигурой и даже, к финалу, революционером.

 

В «Метели» (1965) В. Басова о Белкине никто даже и не вспоминает. И фильм превращается в незамысловатую, но с глубокой серьезностью пересказанную мелодраму с кукольными красавцами и красавицами в центре, сыгранными молодыми актерами О. Видовым, Г. Мартынюком и Е. Титовой. А в 1995 году на наших экранах появляется поставленная опытным режиссером Алексеем Сахаровым «Барышня-крестьянка», оснащенная в духе времени дополнительной эротикой уже на уровне показанных в фильме пейзан.

 

Характерная черта экранизаций «Повестей Белкина» сегодня – отсутствие идеологических акцентов не только в духе политизированных первых десятилетий существования Советской власти, но и вообще какой бы то ни было идейной оценки их содержания. Это связано, вероятно, с тем, что сюжет «Повестей» опирается на традиционные «развлекательные» фабулы романтической литературы, которые Пушкиным переосмысляются в реалистическом духе с их погружением в прозу российской действительности. Для того Пушкину и нужна наивная точка видения «писателя» Белкина, чтобы произошел едва заметный пародийный сдвиг в сторону от серьезности расхожих фабул. Экранизаторы этого «сдвига» не замечают и становятся не на точку видения Пушкина, а занимают позицию И.П. Белкина и с наивной серьезностью пересказывают авантюрные, мелодраматические, мистические события «Повестей», отражая, таким образом, давно отжившее мировидение европейской расхожей беллетристики конца ХVIII - начала ХIХ веков. Кинематографисты попадают в ловушку, подстроенную самим Пушкиным в виде мистификации с условным автором Белкиным, а поэтому резко ограничивают свои возможности именно идейного постижения первой полноценной русской прозы.

 

Проще, казалось бы, дело должно обстоять, кажется, с «Капитанской дочкой», идейный стержень которой ощущается вполне явственно. Не зря же энергичный В. Шкловский так активно отреагировал на содержание повести в своем сценарии, а затем и в комментарии к нему. И действительно, экранизации этого произведения отличаются, чаще всего, идейной определенностью, продиктованной временем. Обратимся к двум из них – одноименному фильму В. Каплуновского (1957) и к картине А. Прошкина «Русский бунт» (1999). И опять же – оба кинопроизведения ни за что не хотят воспроизвести точку видения повествователя, а именно: Петра Андреевича Гринева, юного наивного дворянина, по сути, делающего первые самостоятельные шаги в сложной и опасной российской действительности.

 

Выше мы уже имели возможность высказаться на тему, какие возможности в раскрытии особенностей русского мировоззрения предоставляет писателю такое построение повествования. Можно согласиться с тем, что специфика киноискусства усложняет вопрос о воплощении мировидения центрального персонажа в качестве главного повествователя. Может быть, поэтому в каждом из названных фильмов точка видения Гринева, а вслед за ней и авторская позиция заслоняются взглядом режиссера на события второй половины ХVIII в.

   Нужно сказать, что сценарист «Капитанской дочки» (1957) Н.А. Коварский был не только кинодраматургом, но и литературоведом. Ему принадлежали серьезные исследования по истории русской литературы Х1Х века, в том числе, по прозе Пушкина. В сценарии Коварский проявил бережное отношение к первоисточнику. В его изложении пушкинского текста нет шокирующих купюр и излишне смелых перемонтировок. Но при этом критика все же отмечала, что из фильма выветрился «неуловимый дух» первоисточника. Можно определенно полгать, что это связано с тем, что из картины было изъято видение «ограниченного» Гринева. И поскольку повествование ведется как бы от лица героя, но избрана другая точка видения, возникают серьезные как сюжетно-формальные, так и глубоко содержательные смещения.

 

Так, из примечаний Издателя (иными словами, самого Автора) к Запискам героя читатель узнает, что Гринев «присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головой, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу»[9]. Этот финал, уже поданный как бы со стороны, есть объективная констатация глубинного единства двух разнополюсных героев, а поэтому и стоящих за ними социальных пластов нации. Но для того, чтобы такой финал состоялся, читатель должен в личном опыте становления мировоззрения героя увидеть его путь, что принципиально возможно только в повествовании от первого лица. Вот почему финал картины В. Каплуновского (событие казни Пугачева) без опоры на логику пушкинского сюжета, но дающий закадровый текст голосом Гринева о том, что именно Пугачеву он обязан своей жизнью,   звучит неубедительно.

 

Авторы фильма твердо уверены в справедливости пугачевского бунта, в том, что его «бессмысленность и беспощадность» есть, на самом деле, правый суд народа, возмущенного эксплуататорами. Поэтому совершенно непонятно, как с этой позиции можно смотреть на Гринева, сочувствующего семейству Мироновых, которое гибнет во время нашествия пугачевцев. Авторы картины не смогли избавиться от демонизации облика Швабрина (В. Шалевич), который и внешне мало напоминает «молодого офицера невысокого роста», который «с большой веселостью» описывал семейство коменданта, его общество и край, куда завела судьба гвардии сержанта.

 

Справедливым кажется утверждение, что написанная в форме семейной хроники «Капитанская дочка» не может быть механически перевоплощена в эпически широкую и многогранную картину крестьянской войны. Невозможно воссоздать в кино историю пугачевского бунта, опираясь только на повесть Пушкина.[10] Один из постановщиков «Чапаева» С. Васильев говорил, что если бы он экранизировал историю пугачевщины, то обратился бы к историческим архивам, но тогда Пушкина нужно было бы переносить в совершенно иную среду, а это противоречило бы художественной логике пушкинской вещи. Но именно таким путем пошел в своей постановке режиссер А. Прошкин в своем «Русском бунте».

 

Прошкин, как известно, обратился к историческим запискам Пушкина и фильм был назван концептуально – с уклоном не в семейную, а в историческую тему, то есть – в эпопею. Значительность мины, с которой авторы создаю свою историческую картину, проглядывает уже в прологе. Здесь черный ворон зловеще нарушает трапезу императрицы, являясь страшным вестником начала катастрофы – тайного убийства Петра Федоровича. Все символически обостряется до того, что известие о смерти Петра III рифмуется с деталями грядущего удушения Павла I. Зритель должен это понимать, вероятно, как склонность наших отечественных властителей жить самопогублением, с одной стороны, а с другой, истязанием и погублением народа. Между тем ворон из Пролога картины несется по сюжету из кадра в кадр, множась в мрачных птичьих стаях, а затем и в человеческих скоплениях, злодейски разрушительных. А в финале эта птица оборачивается знаменитой аллегорией Пугачева: «Я не ворон, я вороненок, а ворон-то еще летает…».

 

Создатели картины придают образу Пугачева (В. Машков) черты некой стихийной тайны, характерной для хрестоматийного толкования понятия «русский народ». Актер В. Машков умело акцентирует соответствующие черты образа, например, в сцене стихийного танца подвыпивших пугачевцев, в сценах, где «вожатый» народных масс публично-демонстративно пускает себе кровь и проч.

 

Авторы картины, как мы уже сказали, рассчитывают не на семейную хронику, что ближе Пушкину, а на эпопею в духе Толстого, поэтому при создании фильма опирались, кроме всего прочего, и на «Историю Пугачевского бунта» (1834). В соответствии с этим замыслом, зритель видит, например, роскошный в постановочном плане эпизод выступления казацкого войска на плавню (осеннее рыболовство), когда самозванец и обнаруживает себя перед народом в личине убиенного Петра Федоровича.

 

У Пушкина же все это выглядит гораздо скромнее, вероятно. «Высказав нелепую повесть, самозванец стал объяснять свои предположения. Он намерен был обнаружить себя по выступлении казацкого войска на плавню…, во избежание супротивления со стороны гарнизона и напрасного кровопролития. Во время же плавни хотел он явиться посреди казаков, связать атамана, идти прямо на Яицкий городок, овладеть им и учредить заставы по всем дорогам, дабы никуда преждевременно не дошло о нем известия…»[11] Пушкин сохраняет в повествовании сухость документа, отчего тот становится гораздо убедительнее своего позднейшего воплощения на экране в рассчитанных на публику сложных массовых сценах. Особенно это явственно в эпизодах, связанных с трагической судьбой «молодой Харловой», дочери коменданта Татищевой крепости Елагина и супруги защитника Нижне-Озерной майора Харлова.

 

Кроме сцен с Харловой и ее супругом, которые пунктирны в картине, в ней довольно много жестокого насилия и крови, что само по себе понятно, если иметь в виду действительные ужасы самого бунта. Но постановочный размах уступает впечатлению от сухого пушкинского повествования в «Истории Пугачева», как уступает он и немногословию в художественной интерпретации документа в самой повести. 

 

Так, в «Истории Пугачева» читаем: «Узнав о приближении Пугачева, Харлов отправил в Татищев молодую жену свою…, а сам приготовился к обороне. Казаки его изменили и ушли к Пугачеву. Харлов остался с малым числом престарелых солдат… Утром Пугачев показался перед крепостию… Харлов бегал от одного солдата к другому и приказывал стрелять. Никто не слушался. Он схватил фитиль, выпалил из одной пушки и кинулся к другой. В сие время бунтовщики заняли крепость, бросились на единственного ее защитника и изранили его. Полумертвый, он думал от них откупиться и повел их к избе, где было спрятано его имущество. Между тем за крепостью уже ставили виселицу; перед нею сидел Пугачев, принимал присягу жителей и гарнизона. К нему привели Харлова, обезумленного от ран и истекающего кровью. Глаз, вышибленный копьем, висел у него на щеке. Пугачев велел его казнить...»[12] 

 

На следующий день Пугачев выступил на Татищеву. Крепость заняли. «Начальники были захвачены. Билову отсекли голову. С Елагина, человека тучного, содрали кожу; злодеи вынули из него сало и мазали им свои раны. Жену его изрубили. Дочь их, накануне овдовевшая Харлова, приведена была к победителю, распоряжавшему казнию ее родителей. Пугачев поражен был ее красотою и взял несчастную к себе в наложницы, пощадив для нее семилетнего ее брата. Вдова майора Веловского, бежавшая из Рассыпной, также находилась в Татищевой: ее удавили. Все офицеры были повешены. Несколько солдат и башкирцев выведены в поле и расстреляны картечью. Прочие острижены и присоединены к мятежникам. Тринадцать пушек достались победителю…»[13] В конце концов, недовольные влиянием Харловой на их предводителя яицкие казаки, зачинщики бунта, потребовали передать наложницу им. Пугачев уступил. «Харлова и семилетний брат ее были расстреляны. Раненые, они сползлись друг с другом и обнялись. Тела их, брошенные в кусты, оставались долго в том же положении…»[14]

 

   Принципиальные бесстрастность, объективизм Пушкина-историка, в своем роде, летописца, совершенно отчетливо обнажают в собранных им документах и свидетельствах то, что станет еще более очевидным в художественной интерпретации исторических событий 1770-х годов в повести «Капитанская дочка». В историческом повествовании поражает какая-то фатальная бессмысленность происходящего, заключающаяся в слепом равнодушии и, если хотите, беспринципности, даже религиозной индифферентности так называемых народных масс, переходящих с одной стороны на другую, причем, при благословении священнослужителей. Это, во-первых. Во-вторых, стихийны и бессмысленны действия самих бунтовщиков, «злодеев», более занятых шкурничеством и распрями между собой за влияние на созданного ими «царя». В-третьих, во многом лишены   логики и действия осаждаемых. Целесообразны, пожалуй, в описании Пушкина-летописца, лишь действия отдельных, частных особей, защищающих свои честь и достоинство (та же Харлова) или исполняющих присяжный долг (майор Харлов, комендант Елагин). Таким образом, высокие нравственные или мировоззренческие принципы, хотя бы и в элементарном, прозаически обыденном смысле, проявляют себя только на уровне отдельных индивидуальностей, в их частных судьбах. И объективно в повествовании Пушкина получается так, что оценка катастрофических событий в нашей истории происходит через миросознание отдельного, частного человека.

 

Эту точку видения, уже в художественной трактовке, избирает Пушкин вполне сознательно в «Капитанской дочке». Для этого, кстати говоря, ему и понадобилось наивное простодушие еще только формирующейся личности недавнего недоросля Петруши Гринева. Его, этого растущего мальчика нужно воспитать и показать, в личностном постижении и через личность же, беспощадную и бессмысленную жестокость Истории, а значит, и цену семейного вхожденияв переживания и мысли «злодея» Пугачева. Только так, по Пушкину, можно преодолеть внеличностную стихию бунта.

 

Поскольку авторам «Русского бунта» очень хочется оставаться на уровне исторического мировидения, то мировидение «семейное» отодвигается вглубь сюжета. Но и от пушкинского текста, то есть от самой «Капитанской дочки» никуда не деться. Поэтому создатели картины пускаются на фамильярные ухищрения. Отсюда развернутые картины «воспитания» недоросля Петруши. Так, например, зритель вместе с суровым папашей Петруши застает недоросля в его комнате с картинно полуобнаженной дворовой девкой. Здесь же, на полу, видим не менее картинно поверженного алкоголем мсье Бопре, французского учителя юного Гринева, который и сам не прочь ухлестнуть за местными акульками и палашками. Так, еще в самом начале фильма нам дают понять, что юный Гринев не чужд эротических утех, а поэтому Маша Миронова вполне может рассчитывать на его сексуальный опыт, когда отдается ему незадолго до нашествия на крепость «злодея». Сцена подкрепляется совокуплением дворовых невдалеке от места встречи главных героев картины.

 

Здесь заявляет о себе не только довольно поверхностная попытка как-то конкретизировать индивидуальности главных героев, но, очевидно, и желание оставаться на уровне требований «кассы». Вот почему Маша Миронова (арт. Каролина Грушка) отвечает, скорее, образу, нарисованному коварным Швабриным («знаю по опыту ее нрав и обычай»), нежели пушкинской целомудренной трактовке. Осовременивая героев, отодвигая в сторону ту меру наивности и целомудрия, которая так нужна была Пушкину именно в художественном смысле, авторы опошляют сюжет, сами того не подозревая. Загадка же пушкинского сюжета в том, как он показывает, что Пугачев действительно становится посаженым отцом Гринева, кровавым отцом, но благодаря которому совершается брак юного дворянина с бунтующей Родиной, в результате чего и рождается из пучины бунта его, Гринева, собственный дом.

«Капитанская дочка», подчеркнем еще раз, не только исторический, но и семейный роман, роман воспитания, где одна жанровая характеристика есть оборотная сторона другой. Мировоззренческая установка автора здесь такова: русская семья в страшных муках вынашивается историей, а история становится живой и пульсирующей плотью, обретающей в то же время насущный смысл, поскольку оплодотворяется семейной «мыслью».

 

Воспитания такого понимания истории в Петре Гриневе (арт. Матеуш Даменцки) и его возлюбленной в картине не происходит. Привлекательная внешность польских актеров может быть и стала ресурсом зрительского внимания, но не стала ресурсом сюжетного развития, соответствующего замыслу Пушкина. Петруша и Маша существуют в картине независимо от кровавых сцен русского бунта в том единственно возможном соотношении, о котором выше шла речь. Мелодрама на фоне русской истории победила.

 

У Пушкина Петруша какое-то время живет книжной игрою в жизнь, пока не подхватывается стихией русского бунта, «и тут кончается искусство, и дышут почва и судьба». Кровью подпитывается взросление русского недоросля, который уже гораздо позднее скажет, осмысляя прожитое, что эти события были для его души «сильным и благим потрясением». Кончились книжные забавы, детство и отрочество, книжная любовь, стихи и дуэль – почуялось дыхание «почвы и судьбы».

 

Явление исторической судьбы русской душе («воз не воз, дерево не дерево», «или волк или человек») так описано в лирике ХХ века русским поэтом Ю. Кузнецовым:

                   

                     Когда кричит ночная птица,

                     Забытым ужасом полна, -

                     Душа откликнуться боится:

                     Она желает быть одна.

 

                     Но дико слышать ей от века

                     Рыданье века, хриплый вой

                     И принимать за человека

                     Дорожный куст, объятый мглой.

 

Нельзя сказать, что опытные кинематографисты во главе с А. Прошкиным совершенно не обладают чувством стихии русской истории, не ощущают ее «сильных и благих потрясений». Возникает нечто связанное с этим мироощущением в тяжелом внимательном взгляде уметчика Дениса Пьянова (арт. Петр Зайченко) на насилия, чинимые «злодеями»; в неожиданно бородатой физиономии Сергея Маковецкого (Швабрин) в кругу тех же «злодеев». Похоже, не Гринев, не Маша и даже не Пугачев выдвигаются в картине на первый план, а как это было и в других экранизациях – именно Алексей Иванович Швабрин. Так происходит благодаря прежде всего напряженной серьезной страстности Маковецкого в этой роли, которая ломает рамки мелодрамы. В облике такого Швабрина угадывается глубокая задумчивость, беспокойство, одинокая тоска души, отчаянное желание понять, «что же с нами всеми происходит» (В. Шукшин). Достичь этого понимания хотел, вероятно, и режиссер и опытные сценаристы Г. Арбузова, С. Говорухин, В. Железников. Но слишком высоким, может быть, оказался барьер этико-философских поисков Пушкина, заключенных в художественную форму «свободного романа».

 

Тема «русского бунта» впервые возникает у Пушкина в «Дубровском», романе, как мы помним, неоконченном, может быть, по причине того, что писателю не удалось примирить мелодраматическую фабулу с размышлениями о природе мятежного русского менталитета. В нашем кино есть две наиболее известные экранизации романа. Первая, уже упоминаемая нами, - картина 1935 года, сделанная А.В. Ивановским (1881-1959). Вероятно, потому что Ивановский начинал как оперный режиссер в театре Зимина (Москва), у него и картина отдает оперой на темы восстания отечественного крестьянства против крепостного права.

 

Режиссеру и мелодрама не мешает, поскольку в «оперном» ключе решения картины и та и другая линии сюжета оказываются равнозначными. Создатели фильмы выпрямляют мужицкий мятеж, лишая его той трагедийной многозначности, которой он насыщен даже в «Дубровском», не говоря уже о «Капитанской дочке». По фильму становится очевидным, что молодой Владимир Андреевич нужен его восставшим крепостным лишь формально в качестве предводителя. На самом же деле он таковым не является, поскольку занят исключительно выяснением своих отношений с Машей Троекуровой, ее отцом и престарелым женихом князем Верейским. Презентабельная фигура романтического Бориса Ливанова оказывается здесь несколько тяжеловатой и, к сожалению, лишней. Действительным вожаком крестьян становится, по фильму, кузнец Архип, чем-то напоминающий в этой роли то ли Пугачева, то ли Чапаева.

 

Авторы фильма полагают, что крестьяне Пушкина достаточно мировоззренчески созрели, чтобы обойтись без самозванцев, а тем более без романтически настроенного дворянина Дубровского. Они оставляют его в своем убежище раненого коварным Верейским, а сами идут сражаться с регулярными войсками под предводительством все того же кузнеца Архипа. И сражение их протекает настолько успешно, что они исправляют «ошибку» несколько ранее поверженного шальной пулей Дубровского. Крестьяне врываются в хоромы ненавистного Троекурова и сурово наказывают его, по примеру восставших мужиков из «немого» фильма Г. Рошаля «Господа Скотинины».

 

Так победоносно завершается экранизация незавершенного романа А.С. Пушкина. Ее «недочеты» кажутся настолько очевидными, что о них, кажется, не стоит особенно долго говорить. Классовый утопизм, заставляющий крестьян едва ли не ХVIII века идейно подрасти до уровня персонажей произведений социалистического реализма, к каковым, собственно, можно отнести и фильм А. Ивановского, - этот утопизм действует явно не в согласии с оригиналом, а вопреки ему.

 

В то же время нельзя не видеть, что крестьянский бунт у Пушкина действительно во многом равнодушен к своему дворянскому предводителю. Дистанция между молодым Дубровским и его крестьянами с развитием сюжета становится все более очевидной. Им мало внятны те представления о чести, которыми руководствуется он, а тем более его личные переживания. Связь между взбунтовавшимся «народом» Дубровского и им самим, с точки зрения «народа», осуществляется потому, что он их барин,а Троекуров – чужой.

 

В русской классике, кстати говоря, существуют сюжеты, где крестьяне под предводительством «своего» барина охотно отправляются громить имение «чужого» (см. например, классическую «Семейную хронику» С. Аксакова), ничуть не мучаясь нравственными вопросами или вопросами права и справедливости. Они при этом всю ответственность подсознательно возлагают на «своего» барина, предводительствующего ими в этих погромах в свою пользу.

 

Вместе с тем, у Пушкина есть и другой важный мотив, не вполне отчетливо, может быть, звучащий, но активно используемый советским кинематографом. Это мотив почти инстинктивной ненависти крепостного крестьянина к своему барину, вообще к господскому сословию в целом. У того же С. Аксакова, а затем позднее в прозе Н. Щедрина встречаем сюжеты, где дворня, натерпевшаяся от своего тирана (или тиранки), самым бесчеловечным способом расправляется с обидчиком. 

 

Мотив обиды, мести за жестокость и несправедливость хорошо просматривается в картине А. Ивановского. Но здесь эта месть носит классово осознанный характер, что является, конечно, сильным преувеличением по отношению к пушкинской концепции русского бунта, «бессмысленного и беспощадного».

 

Гораздо более серьезной попыткой идти в исследовании этой проблемы вслед за Пушкиным нам представляется телефильм В. Никифорова «Дубровский» («Благородный разбойник Владимир Дубровский») (1989), поставленный по интересному сценарию Евг. Григорьева и О. Никича. Фильм этот нам представляется неровной, но одной из наиболее удачных попыток понять суть пушкинских поисков и как историка, и как художника.

 

Первое, что мы бы отнесли к удаче фильма, - это определенность мировоззренческих задач, поставленных кинематографистами перед собой. Вероятно, еще на уровне сценария их интересовала природа бунта, как она предстает прежде всего в пушкинской прозе, а затем и в самой отечественной истории. Фильм открывается довольно подробной картиной жизни помещика Троекурова, построенной исключительно на беспредельном своеволии и диком нраве неуемного барина. Список его забав несколько расширен по сравнению с тем, что находим у Пушкина. Он имеет в своем распоряжении, например, персону восточной наружности, большого специалиста в деле истязания человеческой плоти – «предмета», как выражается Троекуров. Через какое-то время барину придется потерять своего виртуозного истязателя, поскольку обиженные им дворовые забивают своего мучителя до смерти.

 

Вообще, в фильме довольно точно передается психология дворового человека с его пограничным положением между барином и собственно трудовым крестьянином, как это разнообразно отражалось в отечественной классике, в том числе и в прозе Пушкина (вспомним псаря Парамошку). Положение это развращающе действовало на дворового, ставило его во многократно более униженное положение, нежели просто крестьянина, который был гораздо независимее, хотя бы потому, что был для господ более ценным «предметом», нежели дворовой. В фильме Никифорова дворовой люд представлен довольно разнообразно в смысле психологических типов. Авторы фильма попытались показать, как в дворовом отражается своенравная натура барина, которого с азартом сыграл в этом фильме В. Самойлов.

 

Мы видим как в крепостных подспудно копится злоба против Троекурова, злоба тайная, скрытая, иногда бессильная и от этого еще более калечащая человека. Мало того, авторы экранизации хотят, по-видимому, показать, что эта злоба, «черная злоба», как называл ее Блок, это почти генетически присущее крепостному чувство, рождающееся, что называется, вместе с человеком. Поэтому между крепостными и барами, даже такими уважаемыми, как Андрей Дубровский, есть некое натяжение. И сюжет картины на это ясно указывает, а актеры так же строят свои образы в соответствии с указанным конфликтом. Весьма трудно удержаться дворовым Дубровского от расправы над компанией Шабашкина, пришедшей отымать имение у их хозяина. Причем нетерпение это граничит едва ли не с паталогией, въевшейся в кровь и плоть людей, в их души.

 Это нравственно-психологическое состояние крепостных фактически есть продолжение образа жизни барина, но в иной ипостаси. Здесь следует особо остановиться на фигуре Кирилы Петровича Троекурова, каким его показывает Владимир Самойлов. Во-первых, при всем его злонравии, этот «русский барин» - натура недюжинная, вероятно, по-своему, талантливая, во всяком случае, умеющая различать талант, одаренность в другом человеке.

 

Во-вторых, ему, похоже, тесно в том пространстве жизни, в котором он принужден обретаться до скончания века, среди рабов, во всем ему потакающих. «Тоска, Миша!» – почти воет он, обращаясь на пике очередной оргии к своему любимцу-медведю. В самом начале фильма есть эпизод, когда один из услаждающих его дворовых талантов, в красной плисовой рубахе поет весьма точно отображающую мировоззрение крепостного песню. «Ой, тоска такая! – стонет под рычанье медведя и лай собак барин Кирила Петрович Троекуров. – Тимофей, пой!» И Тимофей поет:

 

                     Не пытай ты меня, барин, отчего грущу,

                     А иначе ненароком я слезу пущу.

                     Не скажу тебе ни слова, хоть сажай в острог.

                     А грущу я оттого, что прежде добрым был.

                     Оттого что мало брата твоего губил.

                     Да усадеб ваших барских слишком мало жег.

                     Эх, горит головешка, только искры да жар!

                      Эх, горит головешка, головешки не жаль!..

 

Естественно было бы ожидать, что такая песня разозлит своенравного барина и он обрушит свой гнев на голову осмелевшего слуги. Ан, нет! С этой песней у барина и дворового, оказывается, целый ритуал духовного братания связан. И этот обряд разворачивается на наших глазах. Похоже, слова песни ложатся на душу не только слуге, воспевающего крестьянский мятеж, но и барину они не чужды, а даже очень близки. Похоже, и дворового, и Троекурова объединяет некая общая тоска, идущая, может быть, от духовно-нравственной неустроенности обоих. Не за песню Троекуров положит Тимофея под плеть , а за то, что тот, в какой-то момент, откажется ее петь…

 

 Так, в фильме вырастает образ всеобщей неустроенности, неустроенности и, если хотите, сиротства, обездоленности и бар, и мужиков, которые порождают дикое неистовство троекуровых и разрушительный, бессмысленный мятеж тимофеев. Корни этой неустроенности заложены где-то глубоко в природе русского человека – похоже, именно так толкует эту проблему фильм В. Никифорова. Найти другое объяснение авторам картины не удается.

 

Интересно, что образ чиновника Шабашкина, помогающего Троекурову беззаконно отнять имение у Добровского, интерпретируется в фильме в гоголевском духе. Шабашкин, в выразительном исполнении актера В. Конкина, некая ипостась дьявола, порожденного стихией троекуровского своеволия, возможно. А возможно, - и всем строем русской жизни. Дьявольское отродье Шабашкин будто бы самим своим присутствием, своими каверзами вызывает пламя, которое сжигает дом Дубровских и в котором исчезает сам странный чиновник.

 

В толковании образа Владимира Дубровского и его взаимоотношений с взбунтовавшимися крепостными авторы экранизации, можно сказать, остаются в рамках пушкинского сюжета, хотя отчасти и героизируют фигуру Владимира Андреевича, который у Пушкина выглядит поначалу довольно легкомысленным молодым человеком, вроде того же Петра Гринева. Между крестьянами и молодым Дубровским нет вражды, но нет и взаимопонимания, хотя объединены они одной бедой. Все они лишены родной почвы, родного дома, и финал картины утверждает, что не сойтись им в ближайшей исторической перспективе. Как, впрочем, не преодолеть этого исконного сиротства никому в экранной интерпретации неоконченного романа А.С. Пушкина: ни Троекурову, ни его дочери, ни его дворовым, ни князю Верейскому. Распряженную карету последнего авторы фильма оставляют среди голого пространства, неприкаянную, а пространство этого будет оглашаться гулким эхо от истеричного смеха князя…

 

   Авторы телеэкранизации «Дубровского», вслед за его создателем, с тревогой констатируют катастрофическую разъединенность нации. Эта разъединенность отражается в миросознании крепостного стихийной ненавистью ко всему барскому, или равнодушием к образу мысли, чувствования, жизни господина, или рабским ему подчинением. Формы переживания и осмысления своей позиции по отношению к крепостным, как они отражаются в фильме, небогаты. Для Троекурова крепостной – «предмет», хотя в иной момент он может с этим «предметом» жить единой тоской. Для Дубровского-младшего его крестьяне остаются в рамках их крепостной от него зависимости, законы которой он в силу своей благородной, по фильму, натуры не переступает.

 

       Нам кажется, что основная проблема экранизации классики, с точки зрения освоения мировоззрения отраженной в ней эпохи, состоит в дефиците личностного отношения кинематографистов к авторской позиции оригинала, к мировидению героев в соотношении с идеями автора. Режиссеры преимущественного числа тех фильмов, о которых шла речь, работая над экранным воплощением пушкинских текстов, смотрят как бы поверх авторского видения. Особенно заметно это, когда дело касается отечественной истории, как в случае с экранизациями «Капитанской дочки». Часто мастеров кино просто затрудняет определить отношение классика к материалу истории, который становится основой сюжета.

 

В качестве примера таких затруднений обратимся к беседе журналиста П. Сиркеса с С. Бондарчуком на тему экранизации последним пушкинского «Бориса Годунова». Вот фрагмент:

 «П.С. Какие проблемы, волновавшие Пушкина в «Борисе Годунове», вы намерены актуализировать и почему?

 С.Б. К слову «проблема» я отношусь с подозрением, более того – с неприязнью. Такого понятия, как проблема, я попросту не признаю применительно к художественному…

 П. С. Скажем так: какие мысли Пушкина…

 С. Б. Мысль тоже не существует в искусстве.

 П.С. Есть образ…

 С. Б. Образ? Может быть. Но если правильно, то надо говорить о содержании: главное – содержание, важное для жизни людей.

 П. С. Все-таки любимый вами Лев Николаевич Толстой писал, что в «Войне и мире» он любил мысль народную, а в «Анне Карениной» мысль семейную…

С.Б. Не мысль, там нет такого слова.

П.С. Простите, это факт, который легко подкрепить цитатой.

С.Б.   Он к мысли подозрительно относился.

П.С. Толстой, конечно, понимал неоднозначность мысли.

С.Б. Он имел в виду содержание.

П. С. Хорошо, какое содержание, вложенное пушкиным в его трагедию, вы хотели бы сейчас актуализировать?

С. Б. Актуализировать – и это слово не люблю. Произведение Пушкина всегда было нужно людям. Поэтому оно и классика. Оно не на какой-нибудь отрезок времени. Оно вечно, как вечно все живое на земле… Вот почему выражать словами все, что заложено в «Борисе», - пустое и ненужное занятие. Затем я и обратился именно к кинематографу, его средствам, надеясь, что они позволят проникнуть в глубину пушкинского шедевра. Здесь уместны только средства искусства. Мы часто подменяем его силлогизмами, это, мне кажется, приносит вред колоссальный… И даже терминология, которая у нас сложилась, она кощунственна по отношению к художеству.

   П.С. У критики просто нет другого инструментария…

   С.Б. Вот мы сейчас подошли с вами к содержанию. Важность содержания для жизни людей – вот что меня волнует. А какая может быть проблема?.. Если бы была одна проблема, пусть самая глобальная, я бы не обратился к этому произведению. … Если бы Пушкин писал ради проблем, его бы давно забыли.

   П.С. Но все-таки он говорил, что ему важно разобраться во взаимоотношениях народа и власти.

   С.Б. Нигде он такого не говорил, наплели. Он был Пушкиным, он был гением. Он говорил, - можете записать, даже процитировать, это очень полезно и для молодых наших авторов, и для маститых, я взял его слова эпиграфом к сценарию: «Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения. Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода. Александр Сергеевич Пушкин»…» [15]

 

 Процитированные классиком отечественного кинематографа слова Пушкина как раз и утверждают, вопреки заявлением режиссера, наличие определенной проблематики в художественном произведении (философия, государственные мысли историка). Пушкин и в прозе своей, и в драматургии отвергал «предрассудок любимой мысли», стараясь подчинить себя объективности летописца, образ которого совершенно не случайно появляется в «Борисе Годунове». Но наличие такой объективности, как мы видели и в его исторических записках, и в историческом романе «Капитанская дочка» вовсе не отменяет наличия «мыслей и мыслей», глубокой проблематики.

 

Маститый режиссер С. Бондарчук, поставивший глубокую экранизацию толстовской эпопеи «Война и мир» и как раз с точки зрения «предрассудка любимой мысли», уходит в беседе с П. Сиркесом от прямой формулировки той проблематики, которая его затрагивает (если затрагивает, конечно) в «Борисе Годунове». И происходит это неслучайно, поскольку в результате фильм по трагедии Пушкина, в которой, как мы пытались показать выше, действительно сталкиваются вполне определенное миросознание народа и имманентно присущая власти преступность, - в результате фильм получился тяжеловесно иллюстративным, в отличие, скажем, от той же экранизации «Войны и мира», при непроявленности личностного отношения большого мастера кино как раз к содержанию пушкинской трагедии.

 

 

 

 

 


 

[1] Ефимов Н. Проблема пушкинского фильма. В сб.: Пушкин и искусство. М., Искусство, 1937, с. 98.

[2] Гуральник У. А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М., Наука, 1968, с. 77.

[3]     Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог, т.1. М., 1961, сс. 267 - 268. М.Н. Покровский – до начала 30-х годов один из главных официальных историков советской власти. – С.Н., В.Ф.  

[4] Цит. по кн.: Гуральник У. А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М., Наука, 1968, с. 75.

[5] Цит. по кн.: Гуральник У. А. Русская литература и советское кино…, с.101.

[6] Там же, с. 104.

[7] Гуральник У. Русская литература и советское кино, с. 91

[8] Гуральник У. Там же, с. 92.

[9] Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М, Наука, 1964. Т. 6, с. 540.

[10] Гуральник У. Русская литература и советское кино, с. 119.

[11] Пушкин А.С. Полн. собр. соч., т. 8, с. 165.

[12] Там же, с. 171.

[13] Там же, с. 172-173.

[14] Там же, с. 187.

[15] Сиркес Павел. Режиссеры-собеседники. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр». 1989,с.49,50.