Пути эстетики: формирование дисциплины в дискуссиях послевоенных лет

Н.Р. Шаропова

Пути эстетики:

формирование дисциплины в дискуссиях послевоенных лет

В архивах РАН первое упоминание о секторе эстетики встречается в отчетах за 1946 г. В этом году сектор эстетики еще не был учрежден и фигурирует как «группа эстетики» в структуре сектора исторического материализма. Сектор был сформирован на базе этой группы. Однако определенности в вопросе о точной дате основания сектора нет. В отчете сектора за 1950 г. указывается, что сектор заработал в этом году, однако в отчете за 1956 г. также утверждается, что в 1956 г. был учрежден сектор эстетики Института философии АН СССР. На основании отчетов о работе сектора за указанный период можно сформулировать ряд теоретических, практических и институциональных проблем и задач, которые стояли тогда перед сотрудниками сектора.

Прежде всего, кадровый вопрос. На первых этапах работы привлечение квалифицированных кадров было особой проблемой. В 1950 г., когда группа эстетики была переформирована в сектор, в ней числилось всего 4 сотрудника, двое из которых (П.С. Трофимов и А.И. Буров) не занимались ранее эстетической проблематикой (оба специализировались по истории философии). В отчете за этот год встречаются предложения привлечь к работе сектора кадры с соответствующими компетенциями. Характерно, что запрашиваются специалисты в области искусства, литературы, музыки. То есть под соответствующей подготовкой подразумевается прежде всего не специализация по философской дисциплине, но именно компетенции в сфере искусства. И далее проблема кадров не сходит с повестки дня. Поднимается вопрос и об аспирантах. Утверждается, что аспиранты сектора также не обладают необходимой подготовкой, их компетенции недостаточны, чтобы пополнить состав сектора после защиты. В связи с чем опять же в отчетах содержатся рекомендации по привлечению квалифицированных кадров со стороны.

Далее, среди других институциональных задач в работе сектора упоминается координация научно-исследовательской работы в области эстетики, объединение актива кадров исследовательских и педагогических. Таким образом, в рамках работы сектора предполагалось создать единое исследовательское пространство на базе соответствующих подразделений других институтов. И, по-видимому, сектор должен был стать его центром. Сотрудничество налаживалось в тот период прежде всего с секторами и подразделениями художественных институтов АН СССР (ИМЛИ им. Горького, Институт истории искусств, сектор теории и истории изобразительных искусств и др.).

Затрагивается проблема отрыва работы сектора от текущих художественных практик. Предполагается налаживание контактов с действующими художественными организациями. И даже более того, говорится о необходимости командировок с целью изучения актуальных художественных практик за рубежом, ознакомления с мировым контекстом современного искусства (в том числе и на «капиталистическом Западе»).

Помимо вышеперечисленных институциональных задач перед сектором стоял также ряд задач теоретических. В этот период продолжала проводиться значительная работа по определению конститутивных границ советской культуры, происходило активное противопоставление западному – буржуазному – миру, разрабатывались новые генеалогии и альтернативные категории. Эта тенденция имела, как известно, несколько этапов, отличающихся по своему содержанию. Сектор начинает свою работу, как было указано выше, уже в послевоенные годы. И период, рассматриваемый в этой статье, захватывает конец сталинизма и переход к оттепели. Вниманию читателя будет предложена реконструкция основных направлений работы сотрудников сектора в этот период.

К определению границ и новым генеалогиям

Одной из первоочередных теоретических задач в рамках эстетической дисциплины (как и во многих других отраслях знания и культуры) было проведение внятной границы между марксистско-ленинской эстетической парадигмой и западной – «буржуазной» – идеалистической традицией. Этой теме неизменно посвящаются первые страницы практически всех статей и монографий данного периода, имеющие своим предметом более специальные разделы и вопросы эстетики. К разметке границ присовокупляются и новые генеалогии истории эстетической мысли, проводящие границу между идеализмом и материализмом вплоть до античности, – указанное противопоставление оказывается основным принципом реконструкции истории эстетической мысли. Стоит также отметить, что в период сталинизма, как известно, манифестация новой парадигмы начинает носить аутоиммунный характер, в рамках которого прежние художественные практики и теоретические концепты, выступающие под знаменем марксизма, в свою очередь распознаются как враждебные контрреволюционные элементы. И хотя в период оттепели отмечают значительное ослабление этой тенденции, содержательно намеченный вектор, основанный на ленинской теории отражения в искусстве и соответствующих ей художественных практиках реализма, уже не смещается.

Статьей «Марксистско-ленинская эстетика как наука», посвященной именно этой теме (автор – П.С. Трофимов), открывается подготовленный сектором сборник «Вопросы марксистско-ленинской эстетики» (1956). «Основным вопросом эстетики, – как его определяет сотрудник сектора Трофимов, – является вопрос об отношении художественного мышления, искусства к действительности»[1]. Вопрос об этом соотношении и становится основанием для противопоставления марксистской эстетики идеалистической парадигме. (Данный вопрос является ключевым; через него, как будет показано ниже, определяется содержание искусства; в соответствии с ним анализируются виды искусства[2].) Дискуссия об объективном характере эстетического является одной из наиболее значимых для эстетики того времени; в ней принимают участие все видные эстетики эпохи, включая сотрудников сектора (М.Ф. Овсянников, Н.А. Дмитриева, В.В. Ванслов, А.И. Буров). Это, в сущности, известный вопрос о первичности сознания или действительности, поставленный в отношении художественного мышления. За идеализмом утверждается позиция первичности сознания, духа: «Все школы идеалистической эстетики утверждают, что первичным является художественное сознание, а вторичным, производным от него, – мир и его красота»[3]. Соответственно материалистический взгляд предполагает объективность прекрасного и производность художественного мышления и искусства, которые являются «своеобразной формой отражения объективно существующей действительности»[4]. Этот вопрос подводит нас к рассмотрению ключевой эстетической дискуссии того времени – дискуссии о сущности прекрасного.

«Природники» и «общественники»

Как было отмечено выше, рассматриваемый период во многом связан с формированием конститутивных границ, определением основных понятий, построением новых генеалогий. Другими словами, перед исследователями той эпохи стояла задача пересмотреть наиболее фундаментальные вопросы эстетики. И наибольшее внимание в этом отношении получили такие принципиальные вопросы, как статус эстетического, содержание эстетических категорий, классическая дихотомия «форма и содержание».

Марксистско-ленинская эстетика манифестирует себя главным образом через утверждение объективности эстетического. Именно в этом отношении она противопоставляла себя идеализму. Само же эстетическое определяется через главную эстетическую категорию – прекрасное. И с середины 50-х годов ХХ века в советской эстетической мысли развернулась центральная дискуссия о сущности прекрасного. В рамках этой дискуссии существовало два лагеря мыслителей: т.н. «природники» и «общественники». Вопрос об объективности статуса прекрасного решался однозначно положительно обеими сторонами, но имели место и существенные различия в этих позициях. Природники утверждали, что прекрасное присуще самой действительности. Оно существует до и вне зависимости от сознания и общества. Оно не является результатом их развития, не предписывается действительности, но, напротив, черпается из нее сознанием и обществом. В соответствии с этим положением представители данного подхода «описывали прекрасное через понятия совершенства, гармонии, соразмерности, единства в многообразии частей, законосообразности, симметрии, ритма, то есть через свойства, объективно присущие явлениям действительности»[5]. (Эту позицию разделяли многие советские эстетики, среди них были и сотрудники сектора: Овсянников, Дмитриева, Буров.)

Позиция второй группы мыслителей была несколько более изощренной. Этот подход можно также охарактеризовать как аксиологический. Его представлял, в частности, такой известный советский мыслитель, как М.С. Каган[6]. Из сотрудников сектора этот подход разделял Ванслов[7]. За действительностью признавались те же объективные свойства, которые выделяли в отношении содержания прекрасного природники. Однако прекрасное мыслилось как результат столкновения объективной действительности и субъективного идеала. Прекрасное – это совпадение реального и идеального. Особое место в этой позиции уделялось понятию «ценность». Ценность определялась через отношение субъективного идеала, потребности к объективным свойствам действительности. Таким образом, прекрасное не лишалось в полной мере своего объективного статуса, но при этом стало возможным ввести инстанцию суждения и оценки: «Прекрасное не существует без особой ценности красоты его формы»[8]. Само же понятие ценности основывалось на категории потребности, что имело большое значение в таком важном вопросе марксистско-ленинской эстетики и искусства, как вопрос об утилитарности. Стало возможным утверждать, что эстетическое отвечает особым потребностям. Но к этому мы вернемся позже.

Помимо категории прекрасного советскими эстетиками разрабатывались и другие категории. Особым достижением периода оттепели считают обращение к категориям «отрицательным», таким как «ужасное»,«безобразное», «низменное». Разработкой эстетических категорий занимался, в частности, сотрудник ИМЛИ АН СССР Ю.Б. Борев[9]. Борев впоследствии ввел категорию «ужасное», которая определялась как антипод не морально-возвышенного (таковым считали категорию низменного), но эстетически величественного. Кроме того, в сборнике сектора «Вопросы марксистско-ленинской эстетики» Борев в соавторстве с И.Ф. Смольяниновым разрабатывал категориальную пару «трагическое и комическое»[10]. Категориями также занимались и другие сотрудники сектора; здесь можно отметить публикацию Ванслова и Трофимова в том же сборнике «Прекрасное и возвышенное»[11]. В качестве примера того, как в вышеописанной оптике разрабатывались перечисленные категории, можно привести природническую интерпретацию категории комического: «…противоречие между содержанием, сущностью данного явления и его формой, теми чертами, которые означают более или менее внешнее, второстепенное»[12]. Мы видим, как комическое здесь определяется без всякого отношения к субъекту, вкусу, суждению.

Разработка системы эстетических категорий была важным этапом для советской эстетики. Указание на необходимость проделать эту работу встречается и в отчетах сектора (например, за 1956 г.). Создание системы категорий расширяло содержание эстетического. И в соответствии с этим вопрос об объективности эстетического существенно вышел за рамки вопроса о прекрасном. Не меньшее значение это имело и для аксиологического подхода. Идеал, формирующий оценку, также опирался теперь на развернутую систему категорий.

Эстетика и искусство

Особое место в обзоре основных тем марксистско-ленинской эстетики должно быть отведено искусству – специфике его предмета, его статусу в отношении к действительности и вопросу о его месте в рамках самой эстетической науки. Как уже упоминалось ранее, теория отражения являлась главным и единственным фундаментом для описания содержания художественных практик и их задач. Согласно теории отражения, постулировалось объективное существование реальности и ее отражение в науке. В отношении же искусства разрабатывался аналогичный подход, сообразно которому искусство и наука отражают один и тот же объект, но разными способами. Такая позиция влекла за собой и особый гносеологический статус художественной практики, поскольку искусство воспринималось не как праздное, лишенное всякой утилитарности явление культуры, но как особый способ постижения действительности.

В вопросе об отношении искусства и действительности мы находим то же противопоставление, которое имело место и в определении эстетического. Идеалистическая эстетика противопоставляется марксистско-ленинской в определении содержания искусства. В своей лекции 1955 г. «Проблема содержания и формы в искусстве» Ванслов выделяет два типа идеалистической эстетики на основании определения содержания искусства – идеализм субъективный и объективный. В первом случае содержание искусства определяется как «“я” художника», его внутренний мир, видение и пр. Во втором – как абсолютная идея, дух, мировая воля, «иначе говоря – божественная сущность мира, как бы она ни называлась в разные времена, в различных теориях»[13]. В марксистско-ленинской эстетике содержанием искусства считалась сама действительность. Очевидно, что никакой другой художественной практики, кроме реализма, отстаивать с подобных позиций было невозможно. По этой причине все художественные направления, которые отходили от точности в воспроизведении своего объекта, воспринимались как идеалистические и реакционные: они все подпадали под обвинения в формализме.

Однако при таком понимании искусства возникал неизбежный вопрос о специфике его предмета. Если искусство отражает ту же действительность, что и наука, то в чем особенность предмета отражения искусства и каково его содержание? Вопрос о специфике предмета искусства обсуждался очень широко. В этой дискуссии принимали участие и сотрудники сектора. Среди них стоит отметить Ванслова[14] и Бурова[15]. Значительной тенденцией в определении предмета искусства был антропологический подход. Исторически заслугу в определении человека как предмета искусства отдавали Фейербаху. Среди русскоязычных авторов – Чернышевскому. Однако определение человека и человеческой жизни как предмета искусства довольно быстро обнаружило свою узость. Неизбежно возникал вопрос о том, как с этих позиций анализировать некоторые жанры в искусстве, например портрет. Буров расширял определение предмета искусства: «Вещи, животные, картины природы призваны служить… задаче глубокого раскрытия определенных человеческих сущностей – характеров, отношений, переживаний»[16]; «в пейзаже раскрываются человеческие сущности через природу»[17].

Ванслов разрабатывает эту проблему в своей монографии «Содержание и форма в искусстве». Он предлагает решение этого вопроса в духе аксиологического подхода, к которому принадлежал. У искусства не может быть иного предмета, кроме действительности. Однако действительность в некоторых своих аспектах подлежит эстетической оценке. В том и состоит особенность познавательной функции искусства, что оно способно открывать в действительности эстетическое содержание, обнаружить ее явления как предмет эстетической оценки – как прекрасное или безобразное, низменное или возвышенное. Если утверждать за эстетическим абсолютный объективный статус, то в самом деле трудно показать, что прибавляет к постижению действительности искусство, которое лишь воспроизводит содержание, уже наличествующее в самой действительности (как это определяли представители природнического подхода). Но с позиций аксиологического подхода прирост осуществляется именно в том отношении, что действительность обнаруживает себя через искусство как предмет эстетического суждения. Тем самым искусство отражает не только действительность, но и отношение к ней – как предмет, наделенный ценностью или лишенный ее. Искусство в этом смысле открывает действительность в ее отношении к человеку.

Здесь можно выделить любопытную тенденцию в отечественной мысли этого периода. От изначального догматизма в отношении объекта искусства (единственно допустимым объектом была сама действительность) распознается движение к тому, как объект воспринимается. Такое теоретическое смещение в определении предмета и содержания отражения неизбежно повлекло за собой и смещение в художественных средствах. Становится возможным введение условности в изображение действительности: для того чтобы отразить реальность более точно, ее нужно исказить[18]. Таким образом, можно заключить, что в этом движении искусство не освобождается от реферативной нагрузки, но легитимируются альтернативные художественные средства.

Из вышесказанного напрашивается вывод о том, что в преодолении догматической идеи отражения в искусстве понимание его содержания также претерпело изменения. Теперь под ним понимается «субъективный образ объективного мира», по выражению Ванслова[19]. Важную роль здесь играет интерпретация этого «субъективного» аспекта. В этом и состоит отличие теории отражения от классической теории подражания, которую воспринимали как механическое воспроизведение реальности. Если теории отражения соответствует реализм, то с теорией подражания соотносят натурализм. Именно в этом аспекте восприятия локализуется определение искусства как отражения социально-исторической действительности; в этом субъективном аспекте находит выражение и классовая принадлежность художника. Содержание искусства включает помимо действительности «определенное понимание и оценку явлений жизни художником как представителем тех или иных общественных сил и групп»[20]. И важным моментом в оценке художественного качества произведения Ванслову видится соответствие содержанию формы. Эта пара вообще мыслится им нераздельно. За нарушение этого принципа опять же критикуется формализм, который описывает искусство через игру форм, безотносительно к его содержанию. Утрата содержания, предметности искусства приводит, по мнению автора, и к разложению формы (что, видимо, и наблюдается в искусстве авангарда).

Тут можно упомянуть приводимые Вансловым примеры, чтобы показать, как с этих позиций анализируется то или иное произведение искусства. Ванслов разбирает картину Григорьева «Вернулся». В ней, по его утверждению, мы наблюдаем отставание формы от содержания. При важности и актуальности сюжета картины ее цветовое решение «служит только для обозначения предметов», «не играет существенной выразительной роли», «цвета в картине в принципе заменимы другими, и ее колористический строй во многом случайный»[21]. Этой работе противопоставляется станция метро «Краснопресненская», где «простые и торжественные архитектурные формы… созвучны ее героическому содержательному смыслу», а цвета, черный, красный и белый, «хорошо способствуют… созданию ощущения революционной героики», поскольку «все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи»[22].

Резюмируем вышесказанное относительно общих положений об искусстве в рамках марксистско-ленинской эстетики. Все подходы в ней опираются на ленинскую теорию отражения и в целом на материалистическую установку о первичности действительности и ее независимости от сознания. Данная диспозиция переносится сначала в эстетику (дискуссия о сущности прекрасного), а затем в искусство. На основании этого положения определяются границы марксистско-ленинской эстетики – эстетическое получает объективный статус. Из этого следует и понимание искусства как отражения действительности, которая в себе уже содержит эстетическое. Искусство, таким образом, утверждается как практика постижения действительности, открывающая ее явления как носителей ценности, как предмет эстетического суждения. Такое понимание искусства возводит реализм в единственно возможную, подлинно художественную практику. Качество произведения определяется прогрессивностью содержания и релевантностью формы. Развитие собственно художественных средств безотносительно к предмету выражения воспринимается как нарушение данного единства и ведет к формализму. Формализм (под который подпадает все нереалистическое искусство, увлеченное развитием средств и пренебрегающее содержанием) с этих позиций утверждает разрыв между искусством и жизнью. Такое положение искусства опирается на известное представление о «чистом искусстве». За отрывом искусства от жизни, художественного сознания от действительности, художественных средств (формы) от содержания неизбежно следует представление об автономии и самоценности искусства. Эта парадигма, разумеется, подвергается критике. Однако вопрос об утилитарности искусства – и, шире, эстетического – не решается столь однозначно.

Об утилитарности искусства

Вопрос об утилитарности при первом приближении выглядит довольно парадоксально. С одной стороны, утилитарность искусства и эстетического в целом по-прежнему остается маркером левой позиции. С другой, можно найти целый ряд авторов, которые продолжают опираться в определении эстетического на кантианское представление о незаинтересованности и неутилитарности искусства. Так, можно нередко встретить в рамках одной работы критику автономии искусства как реакционного и буржуазного концепта одновременно с выделением специфики эстетического как деятельности, лишенной прагматической ценности. Например, в работе сотрудницы сектора Дмитриевой «Вопросы эстетического воспитания», немало страниц которой посвящено вышеупомянутой критике, читаем: «“Эстетическое наслаждение свободно от всякого практического интереса, эстетическое противоположно полезному” – это был тезис, с особенным упорством отстаиваемый идеалистической кантовской эстетикой. Тезис этот не выдерживает критики с позиции марксизма»[23]. Но в этом же фрагменте мы встречаем, казалось бы, противоположное: «Действие, имеющее только ограниченно-утилитарный смысл, совершаемое как бы под давлением физической необходимости, есть действие связанное, несвободное… оно тем самым не носит творческого, а значит, и эстетического характера»[24]. Эстетическое, следовательно, понимается как выход за границы удовлетворения потребностей и переход к «“расчетам” широким, универсальным, дальновидным, то есть к творчеству по законам красоты»[25]. Примечательно, что это расширение и дальновидность совпадают с созерцанием и воспроизведением в творчестве именно законов красоты. Таким образом, утилитарность искусства и эстетического, понимаемого как неотъемлемая антропологическая характеристика, достигается через преодоление утилитарности непосредственной, инструментальной.

В чем тогда видится специфическая польза эстетического вообще и искусства в частности? Эта диалектическая полезность (особая польза, достигаемая через преодоление полезности) проясняется в эстетических взглядах Плеханова, на которого в работе, посвященной эстетическому воспитанию, ссылается другой сотрудник сектора В.А. Разумный: «...не человек для красоты, а красота для человека. А это уже утилитаризм, понимаемый в его настоящем, т.е. широком, смысле, т.е. в смысле полезного не для отдельного человека, а для общества: племени, рода, класса. Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а общество (племя, народ, класс), у нас остается место и для кантовского взгляда на этот вопрос: суждение вкуса, несомненно, предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у индивидуума, его высказывающего. Тут же полная параллель с суждениями, высказываемыми с точки зрения нравственности: если я объявлю данный поступок нравственным только потому, что он мне полезен, то я не имею никакого нравственного инстинкта»[26]. Таким образом, напряжение снимается через противопоставление потребностей индивида и потребностей общества. У Дмитриевой находим схожие рассуждения о том, что в эстетическом предполагается преодоление конкретных нужд индивида, движение от индивидуального к всеобщему.

И здесь мы подступаемся к другой очень важной характеристике марксистско-ленинской эстетики – наследуемому у античности представлению о слиянии этического и эстетического. Не случайно в приведенном рассуждении Плеханова мы обнаруживаем сравнение неутилитарности эстетического с нравственным законом. Между ними обнаруживается гомология: как поступок на основании индивидуальной полезности не является нравственным, так и явление, отвечающее индивидуальным потребностям, не является эстетическим. Бесполезность эстетического, таким образом, объясняется тем, что сообразность с благом общественным нельзя считать в полной мере утилитарной. Причина этого, по-видимому, в том, что для общественного блага необходимо поступиться своими индивидуальными потребностями, что характерно для официальной риторики, пожалуй, всей советской эпохи. Этот взгляд можно обнаружить и в рассматриваемой работе Дмитриевой. Среди советских людей, по мнению автора, по-прежнему можно встретить индивидуалистов, которые в ущерб общим целям (понимаемым как переход к коммунизму) действуют из соображений собственной выгоды, «попирают все нормы социалистического общежития»[27]. Данное представление о содержании эстетического как всеобщего блага является практически общим местом, равно как и очень последовательное слияние этического и эстетического. Определение же главной функции искусства и эстетики – эстетического воспитания – непосредственно следует из обозначенных выше положений.

Эстетическое воспитание

Переоценить значимость эстетического воспитания для советской эстетики совершенно невозможно. В нем видится если не единственная, то ключевая задача искусства и эстетики. Так, Трофимов в уже не раз упоминавшейся статье постоянно обращается к теме воспитания в эстетике. Одной из линий критики идеалистического искусства и эстетики, которые отождествляются с формализмом и представлением о «чистом искусстве», оказывается оторванность от жизни, что прежде всего выражается в отказе служить потребностям общества и отсутствии воспитательной функции. Этой установке противопоставляются взгляды и искусство революционеров-демократов: «Она [русская революционно-демократическая эстетика] высоко оценивала познавательную и идейно-воспитательную роль искусства, теоретически обосновала принципы реализма» (курсив мой. – Н.Ш.)[28]. Даже качество произведения определяется тем, насколько полно оно отражает жизнь (к слову о значимости отражения, рассматриваемой выше), что детерминирует, собственно, главное в искусстве – его воспитательную роль: «Чем правдивей отражает художник жизнь, тем выше общественная ценность его произведений, их идейная и воспитательная роль»[29]. И далее еще выразительней: «Познавательная и общественно преобразующая, воспитательная роль советского искусства неразрывно связаны между собой. В постановлениях партии, в выступлениях ее руководителей со всей силой подчеркивается исключительная роль советского искусства в деле пропаганды политики партии, в деле коммунистического воспитания человека. …[П]еред деятелями искусства и литературы партия ставит ответственнейшие задачи – помогать Советскому государству воспитывать советскую молодежь…»[30].

Описанное положение вещей выражается не только теоретически, но и институционально. Выделение преобразующей роли эстетики дает некоторое понимание того, какое значение она имела в общей теоретической, научной и институциональной системе. Так, в своей обзорной работе о советской эстетике И.В. Малышев отмечает, что именно социальный запрос на формирование нового человека определил такое значимое расширение профессиональной эстетической области. И именно он стал основанием для формирования необходимых исследовательских подразделений, кафедр институтов, для введения соответствующих курсов в школах, техникумах и университетах.

Значимость образовательной и просветительской деятельности заметна и по работе сектора. В каждом отчете встречаются упоминания о прочитанных лекциях и лекционных курсах, при этом во многих случаях речь идет вовсе не об университетской аудитории. Та же лекция Ванслова, на которую мы ссылались выше, тоже была публичной. Эти курсы и лекции читаются по распоряжению администрации в рамках специальной просветительской программы. Сотрудники читают курсы и для художественных и музыкальных вузов, где эстетика выполняет прежде всего политическую функцию. В самом деле, нередко встречается различение истории искусства и эстетики прежде всего на основании относительной политической нейтральности первой и жесткого и безальтернативного политизированного методологического базиса второй. Другими словами, именно курсы эстетики были призваны указать будущим представителям творческих профессий на их особую роль в советском государстве, а также на основные принципы прогрессивного (и единственно возможного) искусства с точки зрения его формы и содержания.

Темой эстетического воспитания занимались многие сотрудники сектора. Некоторые из них оказали значительное влияние на советскую педагогику и стали заниматься этой областью более целенаправленно и углубленно. Здесь особо стоит отметить Разумного и Бурова. Оба исследователя впоследствии обрели институциональную привязку к педагогической науке[31].

Коротко охарактеризуем некоторые общие представления об эстетическом воспитании на основании отдельных работ сотрудников сектора. Прежде всего, эстетическое воспитание противопоставляется простому образованию в сфере искусства. «Неверно было бы понимать воспитание эстетических потребностей, навыков и вкусов только в ограниченном смысле — как знакомство с каким-то минимумом произведений искусства и умение более или менее “разбираться” в литературе, живописи, музыке. Нетрудно представить себе человека, который читает романы и стихи, ходит в кино, посещает выставки и концерты, осведомлен о событиях художественной жизни — и все же очень далек от подлинной эстетической культуры. О последней можно всерьез говорить тогда, когда эстетические взгляды и вкусы стали частью психического склада, когда они влияют на нормы человеческого поведения, на отношение человека к труду, к товарищам, на характер жизненных стремлений и идеалов. Иначе интерес к искусству будет просто “мертвой буквой” или “модной фразой”»[32].

В вопросе образования и культурного просвещения Дмитриева уделяет эстетическому воспитанию особое место. Если раньше культурная революция боролось с внешней заметной «темнотой» (как, например, всеобщая безграмотность), то теперь есть необходимость в воспитании и образовании гораздо более тонком, в формировании нового человека «коммунистической нравственности». Культурная революция должна затронуть внутреннюю культуру человека, а не просто остаться внешней надстройкой образования, «накипью» культуры. Как интериоризировать внешние этические модели? В этом и состоит главная задача. Эту задачу призвано решить эстетическое воспитание: «Не много толку от многократного повторения уже известных моральных сентенций. Важно, чтобы человек сам приходил к твердым моральным убеждениям в результате внутреннего процесса и роста. А одним из могучих факторов духовного роста является эстетическое развитие, которое… облагораживает и возвышает человеческое сознание»[33].

И здесь мы снова встречаем интенсивное совмещение эстетической и этической сфер. В сущности, речь идет о формировании определенного этического идеала эстетическими средствами. И такое формирование возможно через опору на античную калокагатию. Безнравственное – безобразно, поэтому воспитание вкуса приведет к воспитанию нравственности. Кроме того, безнравственность описывается как отсталость в том смысле, что всякий дурной поступок основан на старых индивидуалистских ценностях (ориентирован на личную выгоду). Значимость обсуждаемой трансформации переоценить сложно, поскольку автор полагает, что это необходимый фундамент для перехода от социализма к коммунизму.

Разумный во многом разделяет позицию Дмитриевой. Он также указывает на широко распространенную редукцию эстетического воспитания к художественному образованию среди теорий эстетического воспитания. Но есть и другая опасность – отождествить эстетическое воспитание с воспитанием вкуса. Исходя из сказанного выше ясно, что для концепции воспитания Дмитриевой формирование вкуса является основанием, достаточным для формирования нравственности. Навряд ли ее концепция подпадает под эту критику, поскольку и у Разумного главная цель эстетического воспитания – это воспитание нравственности, хотя этот процесс он понимает несколько иначе. Разумный интерпретирует процесс эстетического воспитания в реалистическом духе – через отражение в произведении определенного этического идеала. Однако Дмитриева говорит не столько о передаче художественными средствами определенного этического содержания, сколько о том, что эстетическое воздействие трансформирует индивида, «возвышает» его. Представления же Разумного об эстетическом воспитании сложно отличить от пропаганды и методов ее воздействия. Автор даже ссылается на успешный опыт буржуазного Запада в пропаганде через искусство и медиа. Разница – в направленности и целях пропаганды, но не в ее устройстве. Да и процесс воспитания Разумный интерпретирует предельно репрессивно: «…сделать так, чтобы каждому отдельному человеку “нравилось” то, что представляется таковым воспитателю»[34]. К тому же вопрос о подобном «диктате» воспринимается автором исключительно в практическом ключе – какими средствами можно добиться этого эффекта.

Литература:

Борев Ю.Б. Комическое. М., 1970.

Борев Ю.Б. Основные эстетические категории. М., 1960.

Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956.

Ванслов В.В. Об отражении действительности в музыке. М., 1953.

Ванслов В.В. Проблема прекрасного. М., 1957.

Ванслов В.В. Проблема содержания и формы в искусстве: стенограмма публичной лекции прочитанной в Центральном лектории [Всесоюзного] Общества [по распространению политических и научных знаний] в Москве. М., 1955.

Ванслов В.В. Содержание и форма в искусстве. М., 1956.

Вопросы марксистско-ленинской эстетики / Под. ред. П. Трофимова. М., 1956.

Дмитриева Н.А. Вопросы эстетического воспитания. М., 1956.

Дмитриева Н.А. О прекрасном. М., 1960.

Каган М.С. О красоте природы и о природе красоты // Вестник ЛГУ. 1962. № 17. С. 60–70.

Малышев И.В. Золотой век советской эстетики. М., 2007.

Михайлова А.А. О художественной условности. М., 1966.

Основы марксистско-ленинской эстетики / Под. ред. В. Берестнева и Г. Недошивина. М., 1960.

Разумный В.А. Эстетическое воспитание: сущность, формы, методы. М., 1969.

Разумный В.А. Этическое и эстетическое в искусстве. М., 1959.

Разумный В.А. Художественный образ: стенограмма публичной лекции, прочитанной в Центральном лектории [Всесоюзного] Общества [по распространению политических и научных знаний] в Москве. М., 1955.