В.А.Подорога 4. Двойное время Современный философский анализ еще не в полной мере осознает, какие возможности для познания личности в ее жизненной истории открывает материал автобиографии. Замысел настоящей статьи ограничен выявлением отдельных черт герменевтической техники, как она стала применяться в автобиографическом анализе с конца прошлого века; более дальняя цель – найти путь к постановке проблем философского осмысления времени и языка в контексте самосознания личности. Наиболее репрезентативной фигурой нового автобиографического опыта может считаться Марсель Пруст (1871–1922)*. Прустовская философия времени продолжает оказывать глубокое воздействие на современную французскую культуру, проникая в различные области гуманитарного знания (от истории и семиотики до этнологии)**. И все же, почему Пруст? Ведь прустовский многотомный роман «В поисках утраченного времени» – это прежде всего роман, а не автобиография в своей жанровой определенности. Автобиографии Марселя Пруста как литературного и исторического документа не существует. Все это справедливо. И вместе с тем нельзя не признать, что Пруст в своих попытках обрести утраченное время прошлого использует приемы автобиографического анализа, явно несовместимые с поэтикой классического европейского *Надо иметь в виду, что одновременно с философией времени Пруста формировались такие в будущем влиятельные концепции, как «феноменологическая» (Э.Гуссерль), «герменевтическая» (В.Дильтей), «интуиционистская» (А.Бергсон), «психоаналитическая» (З.Фрейд). Однако в отличие от этих концепций автобиографический опыт не определяется Прустом на основании уже существующей теории. Напротив, возможности теоретического обобщения целиком зависят от успеха самого автобиографического эксперимента. Сходство теорий времени Пруста и Бергсона, которое подчас очаровывает литературоведов, обманчиво именно в силу терминологических повторений. **Не говоря уже о французском прустоведении, роль которого в современной французской культуре остается значительной, о Прусте пишут философы, лингвисты, историки культуры. Следует обратить внимание, например, на такую тему французской культуры последних десятилетий, как Леви-Стросс – Пруст. В «Грустных тропиках» Леви-Стросса соприкасаются, образуя одну культурно· познавательную модель, археология чувственного и структурная этиология.
романа (например, изменение функции рассказчика, введение иного типа повествовательной структуры – анарративной). Когда мы соотносим романы Пруста с традициями европейской автобиографии, не менее значимо и другое: автобиографический анализ получает такое направление, которое ведет: – к отказу от традиционной автобиографии как автобиографии признания (Ж.-Ж.Руссо – А.Жид); – к выбору в качестве определяющей стратегии не достижение биографической истины (история жизни как она «была»), а создание книги-жизни (история жизни как она «возможна»); – к замещению истории жизни временем письма. Попробуем теперь более конкретно пояснить прустовскую стратегию автобиографического анализа. «Познай самого себя» – обыденность этого призыва давно не тайна: анализировать свои поступки, вспоминать, слышать признания и признаваться самому, возрождать значение прошлых событий и скрывать, – все это привычные способы коммуникативного поведения. И тем не менее автобиография, жанровая форма подобных коммуникативных субстратов, остается одной из самых парадоксальных объективаций человеческого опыта. Уже в самом названии – авто-био-графия – видима трудно определимая и многомерная структура автобиографической предметности: само-жизне-описание1. Можно, конечно, задавать вопросы: что такое «авто», «био» или «графил» в их различных и специальных коннотациях. Но не следует ли обратить прежде внимание на то, что побуждает писать автобиографию: желание рассказать «историю» или желание «признаться»? Долгое время автобиографический анализ будет искать выход к истинному знанию истории жизни в ритуале признания. Не только Ж.-Ж.Руссо, А.Бейль, Л.Толстой и Ф.Достоевский, но и позднее А.Жид, повторяющий опыт Руссо, вполне сознательно осуществляли стратегию признания. Но возможно ли с помощью одной «искренности», минуя требования языка, проникнуть в глубины автобиографического «я», открыть его для себя и других в жизненной непосредственности, покаянным словом искупить «вечную вину» быть человеком? Да и кто признаётся: тот, кто рассказывает, или тот, кто в ходе рассказа появляется в роли признающегося? Поэтика автобиографического текста препятствует однозначному ответу. Не менее двусмысленно и другое требование: как не лгать, как говорить правду, одну только правду?.. Но кто и зачем требует признания, причем признания до конца, признания непрерывного, неустанного, ничем не
ограниченного? Кто вовлекает человека европейской истории в тотальную практику признания? Глобальные изменения, захватившие, начиная с Нового времени, социальные и политические структуры западного общества, открыли нового человека: индивида. И новый опыт – опыт индивидуализации. Механизмы понуждения к признанию расположились вне отдельных, пускай героических усилий личности себя познать, вне узких границ конфессиональной принадлежности. Индивидуализироваться – это значит признаваться, вновь и вновь открывать в себе другого, переводить весь комплекс чувствований, поступков и событий жизни в речь, обращенную к другим (для их суда, проклятия, помощи, прощения, свидетельства и т.п.). «Я», которое еще у Монтеня и Декарта ощущало себя таким полноправным и всемогущим в жизненном выборе, все более оказывается «я», принадлежащим множеству самых разнообразных институциональных образований общественного целого (карающих, обучающих, воспитывающих, тренирующих и т.д.). И каждое из них требует «своего» признания (во всяком случае, это наиболее характерно для тех европейских стран, где реформационный рационализм не смог привиться и вызвал углубление противоположной ему тенденции: более широкое, чем прежде, распространение исповедальной практики). Великое «я» разрушилось в опыте индивидуации, оказалось внешней, поверхностной формой индивидуальных различий. Так, по меткому замечанию М.Фуко, западный человек стал «чудовищем признания» (bete d'aveu)2. Автобиография, конечно, не могла не отразить в себе эту новую страсть: не подражать героическому образцу, но признаваться. Все говорить становится навязчивой идеей. Напротив, молчание – знак безумия и непокорности. Исповедальная практика все в большей степени начинает играть роль «периодической разрядки»3: снимает внутреннее напряжение, столь свойственное, например, протестантской аскезе; так открыться другому, чтобы связать его ответственностью за сделанное признание и вопреки другому вновь обрести себя – терапевтическая функция. С другой стороны, создается иллюзия достижения верующим состояния «естественного человека», человека вне греха и вины, пускай это состояние мгновенно, посюсторонне и может полностью определяться условиями выполнения церковной дисциплины. Важно, на что оно указывает – на становление субъекта: по мере того, как говорит признающийся, и по мере того, как ему запрещают говорить, или в связи с тем, что требует от него в качестве «истины» авторитетный слушатель, начинает
формироваться серия социальных и психологических идентификаций, которые подводят признающегося к высшей идеологии единства личности, к «я», самотождественности: «я» теперь то, что оно говорит, «я» – владелец речи, истинного смысла собственной жизни, всех ее тайн и пороков. Очевиден культ речи-признания у Достоевского: «я» переживается как средоточие всего возможного знания о самом себе и, следовательно, как первое условие достижения нравственной благодати посредством «искренней», «покаянной» речи перед другими, тем более, что авторитетный слушатель – это всегда не «он», не «другой», а божественное «ты». Признание обнаруживает глубинные нравственные основы бытия. Иначе – у Руссо и А.Жида: «я» признающееся, минуя все запреты и уловки, открывается в руссоистской формуле «я-другой», «я» оказывается в ходе признания перед собой в качестве другого «я»; нравственное переживание изживается в самом акте признания, устремленном лишь к одной цели – открыть некое «естественное я» до всякой нравственной воли и морали. Что же происходит, когда некто не просто изустно сообщает о себе в регламенте исповеди, но пытается описать свою жизнь так, «как она есть на самом деле»? Итак, первое, что достойно гибели – искренность*. Но это – не следствие злого умысла; вероятно, в самом автобиографическом опыте есть нечто мешающее признанию до конца. Ведь тот, кто рассказывает историю, ставит перед собой цель, совершенно чуждую истинному смыслу признания: признаться не себе, не одному (врачу, исповеднику, учителю), а всем. Публиковать признание и признаваться – не одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением «естественного я», а весь опыт признания-речи – театром духа по своей природе нарциссистского. Другой теперь – не судья; трепет более не охватывает того, кто осмеливается узнать себя как другого перед лицом Бога (Руссо). Мотив другого врастает в символику автобиографического начинания. Эта новая искусная речь признания (не в пример подлинному раскаянию богопослушного верующего, преступника или больного) более не ограничивается тайной божественного промысла или общественного закона; она эстетизируется, испытывая *П.Валери полагает, что искренний рассказ о себе – только «комедия искренности» хотя бы уже потому, что, для того чтобы эта модальность речи-признания была удержана, необходимо внутри самого субъекта признания найти место существования для абсолютного субъекта, который был бы способен судить о том, что является искренним, а что нет.
наслаждение от всей этой игры в саморазоблачение и вину. Признание получает статус публичности. И совсем уж трудно ответить на вопрос, как можно признаться, если автобиография как вид коммуникативного поведения осуществляется только одним способом: вписыванием «моего я-настоящего» в неопределенное время собственной истории жизни. Возможно, искренность и спасает душу, но она и «трансфигурирует»4, изменяет признающегося настолько, насколько он вообще может быть свободен от собственного признания. Признание оказывается не глубинным коммуникативным действием, т.е. таким, которому безразлично форма выражения; напротив, речь признания вплетается в преднаходимые языковые формы, и его голос, как бы он ни старался подчинить себе язык, подчас остается еле слышимым. Так Руссо создает особый чувственный язык, поддерживающий тон искренности и естественности рассказа от первого лица. Но и у него желание обладать признанием явно превышает стремление подчиняться его таинству, так завораживающе действующему на верующего. Это можно заметить и у Достоевского, когда он использует в исповеди Ставрогина язык синтаксически изломанный, язык канцелярской бумаги, намеренно бесчувственный, но открывающий в себе такие возможности для выражения инцестуозной вины, каких не знает ни язык спонтанной чувственности, ни язык рефлексии. Даже язык документа – чистое свидетельство признания – не может избегнуть встречи с языком как фундаментальным событием человеческого опыта. Действительно, автобиографический текст, а это именно текст, формируется как языковая стратегия жизни. Событие, ставшее автобиографическим – всегда языковое событие, которое если и не разрушает· установку на искренность признания, то уже во всяком случае не может быть ею контролируемым. Язык отображает – это верно, но так же верно и то, что он производит все новые серии событий для самого пишущего, которые нельзя отнести к событиям, реально имевшим место в истории жизни. Так появляется время языка: внутри настоящего, разрывая его подвижную чувственную ткань, образуется время пишущего, время странное, способное настолько далеко проникать во все возможные времена, что невольно складывается убеждение: время пишущего – время без времени. Жизненная история существует до и независимо от ее возможных объективации в научном знании – она как бы проскальзывает, не задерживаясь, между субъектными формациями, ибо «я», которое записывает историю собственной жизни, знает как быть «не-я», как жить иллюзией своей имманентности любому из
горизонтов переживаемого времени, как быть одновременно и я-прошлым и я-настоящим. Но идеология признания требует сакраментальной формулы: «так было». И рассказчик-историк, принимая на себя роль идеального биографа, открывает нам уникальное поле наблюдения за прошлым, где существует лишь одно измерение времени. Если автобиография стремится к объективности исторического документа, то она естественно наделяется свойствами нарративной структуры, неподверженной никаким нарушениям со стороны рассказчика. Формируется то, что Э.Бенвенист называл историческим планом сообщения: «Мы определяем, – писал он, – исторический план как способ выказывания, исключающий какую бы то ни было «автобиографическую» языковую форму. Историк никогда не скажет я, ты, здесь, сейчас, так как он никогда не пользуется формальным аппаратом речевого плана, который состоит в первую очередь в противопоставлении я-ты. Поэтому в последовательном историческом повествовании окажутся возможными только формы «третьего лица»»5. Нарративная структура линейна, она символизирует собой чистый процесс времени: детерминистская последовательность событий прошлого выдерживается настолько строго, что не покидает впечатление – «события рассказывают о себе сами»6. Ни настоящего, ни будущего времени здесь нельзя обнаружить. И это вполне понятно, так как они представляют собой субъективные модальности, введение которых радикальным образом изменило бы повествовательную структуру. Но поскольку такого идеального биографа не существует («Исповедь» Руссо – замечательное тому свидетельство), как нет и не может быть уникального архива прошлого по типу «мировой библиотеки», в которой каждый, кто хочет познать себя (и если он достаточно усерден), мог бы отыскать нужный том с правдивой записью истории его жизни, то открывается особая область человеческой речи: автобиографическое письмо. И дело не в том, что снимается запрет с использования формального аппарата речи, а в том, что теперь не только прошлое, но и все время, насколько оно может быть выражено в языке, поступает в распоряжение автобиографического субъекта. Нет предела его временному произволу, и язык оказывается грамматически достаточно пластичным, чтобы ничем не нарушать иллюзию победы над временем. Любой из возможных моментов автобиографического письма является асинхронным времени наррации. А это значит, что время, переживаемое пишущим, подвижное и обратимое, вторящее смене любых состояний «я», это время не существует
как объективно измеряемое в психологическом тесте или эксперименте. Акт автобиографического письма оказывается борьбой против времени внутри самого времени. Разрывая время наррации, автобиографический субъект дает возможность событию быть пережитым во времени, но изображенным – в пространстве: событием оказывается не чистое переживание времени, а то, что развертывается в пространстве языка, ибо он, благодаря своей специфической природе, может «опространствовать» время, останавливать, делить, повторять, создавая уникальную перспективу жизненного опыта. Таким образом, сам собой отпадает вопрос о том, где пересекаются два порядка автобиографического времени, я-прошлое и я-настоящее; они пересекаются во времени пишущего. И теперь исследовательская проблема состоит не в поиске средств разрушения ауры, окружающей жизненное время, не в переводе автобиографических событий в знание. Следует попытаться дать анализ этой беспредпосылочной связи между я-прошлым и я-настоящим, реконструировать ее не из «авто» или «био» (со всеми сюда относящимися психофизиологическими и социальными переменными) или же из актов самосознания, но из «графии». Именно графия, в своей еще недостаточно определенной форме – письме, претендуя на место среднего термина в автобиографическом анализе, указывает нам на существование обширного поля языковой онтологии, независимой и своенравной инстанции, с которой считается каждый, кто стремится найти выражение в языке собственной истории жизни. Признается тот, кто имеет лицо, тот, кто может быть идентифицирован через собственное лицо. «Это ты?» – спрашивают у меня, глядя на мою старую фотографию. «Да, это я!» Первое действие признания. Ибо тот, кто требует признания, некий Третий, желает опознать меня как лицо и идентифицировать в чем-то устойчивом и наглядном, что не может быть мною никогда изменено. «Поиски утраченного времени» Пруста – это своего рода роман о лице, от которого, кто бы за ним ни скрывался, больше не требуется акции признания и соответствующего рассказа о себе как о том смертном существе, которое всегда виновно, ибо живо. Для Пруста феномен лица раскрывается как знак уникальности человеческого существования: он видит его не по логике крупного плана, а в живом движении его различных ракурсов и измерений. Лица, к которому мы привыкли, Пруст не знает, его видение человеческого еще не искажено техническими средствами копирования и воспроизведения. Более того, роман Пруста это есть борьба с господством лицевых образов, которые буквально захватили сегодня все массовые
средства передачи информации. Пруст никогда не ставит себя перед выбором: лицо – это глубина или поверхность, нигде его взгляд, как бы он ни был пытлив и настойчив, не проникает за поверхность исследуемого лица и не требует для себя глубины, он как бы замыкается на поверхность и там движется вслед за живым движением лица. Взгляд прустовского рассказчика довольствуется многочисленными планами наблюдения, в которых выступает лицо, деформируя свою собственную поверхность по всему ряду своих метафорических знаков. Поэтому этот взгляд не нуждается в искусственной хирургии внутреннего, он не стремится извлечь его на поверхность, разместить на коже. Внутреннее дано изначально. Пруст усматривает в «Поисках...» особый «оптический инструмент», действие которого определяется телескопическим принципом. И это не метафора, точнее, не только метафора. Если мы полагаем, что «Поиски...» Пруста посвящены исследованию лица, его основная проблема может быть определена как метафизика явления: лицо как сгущенный в себе образ всего того, что является от имени человеческого, лицо как чистое явление бытия, лицо как модус явленности смысла вообще и т.д. Как видеть лицо женщины, мужчины, пейзажа, вещи, и в каких режимах видение это может состояться, чтобы осуществилась так называемая явленность бытия? Выделим предварительно пока еще не режимы, но фазы видения о-лицетворенных объектов, т.е. таких объектов наблюдения, чья явленность зависит от некоего первоусловия – от предваряющего само бытие существования чистого лица (прозрачно-светлого экрана), которое пред-дано, или иначе говоря, просто есть, существует, «бытийствует» до всяких его возможных олицетворений в чем-либо. Лицо как мерцающий прозрачный фон бытия всегда уже есть в мире. Собственно, для меня, исследующего «Поиски...», это лицо задается как некая трансцендентальная схема, определяющая все мои аналитические пути. Первая фаза: это ауратизация объекта посредством имени (называния), освобожденного от конкретного референта; имя в этой фазе еще плавает в пространстве воспоминания, не поддающегося никакой эррозии со стороны времени. Имя в данном случае есть «лингвистическая форма» непроизвольного воспоминания (Р.Барт). Оно представительствует от имени лица или того, что можно называть сверхлицом. Вторая фаза: имя получает конкретного референта; эта фаза характеризуется «столкновением» между именем, которое ищет возможности выразить во всей полноте отсутствующее сверхлицо,
и реальным о-лицетворенным объектом – маской. Маска стремится уничтожить имя как уникальный знак сверхлица; имя не соответствует реальному лицу, которое его носит, более того, ауратическое измерение самого имени как уникального означающего распадается или сводится к одному – маске. Маска закрывает собой путь к лицу персонажа, и требуется новое усилие, чтобы проникнуть за маску. Возникает продуктивная оппозиция маска-тело-голос, маска распадается как универсальный интегратор телесных событий, ибо она и родилась лишь для того, чтобы означить появление Другого в опыте рассказчика, а не для того, чтобы являть его сущность. Это своего рода оживление Другого, он уже больше не нечто себя пережившее и себе посмертное, он более не «мумия», а нечто подобное живому существу, обладающему телом и голосом. Голос Другого – это его самооживление, но без ауратизации на поверхности маски; можно сказать, что появляется иной тип олицетворенной поверхности – поверхность сонорная и телесно-мимическая. Другими словами, проходя эти фазы, мы как бы прослеживаем вместе с Прустом глубину олицетворенности отдельного персонажа.
Имя-Бергот. Пруст полагает, что внешний облик – эта сумма жипописных, оптических поверхностей (картин, фото- и кинообразов) – явно недостаточен, чтобы пробиться к подлинному лицу не как уникальному знаку, а как к множеству знаков (сонорных, тактильных, оптических, вкусовых и т.д.). Нужен иной знак живого, противостоящий первым поверхностным олицетворениям: может быть, глаза, игра мимики, которые преображают незыблемость маски и ее схожесть с мумией. Может быть... Но скорее всего нужно вслушиваться в голос, ведь «в голосе, – как замечает Пруст, – есть не только особая чувственно воспринимаемая поверхность, как в обличье, голос является частью той бездонной пропасти, от которой становятся такими головокружительными безнадежные поцелуи»7. Голос, и в этом нет сомнения, является для Пруста знаком живых сил тела. Лицо всегда склонно превращаться в маску, оно быстро мертвеет под взглядом, поэтому оживить лицо и снять с него омертвляющую коросту маски может только голос: маска-лицо, как только появляется голос, начинает вибрировать, меняться, обрастать мимическими чертами и подробностями, как бы отражающими в себе игру разнообразных сил тела. Голос – это не просто знак «глубины» лица («душа»), он принадлежит не лицу как маске, но исключительно телу: он формируется на другой
олицетворенной поверхности. Иными словами, лицо более не определяет жизнь тела и не может замкнуть его силы в мумифицированный образ, почти подобный мертвому автомату. Тело, игра живых сил, прорываясь сквозь поверхность маски-лица, разрушает последнюю связку, освобождая новые пути для опознания лица персонажа и наделения его неким сверхсмыслом, которым может обладать лишь лицо. Первая встреча героя поисков с его любимым писателем может быть поучительным примером явления лица посредством голоса-тела. Наслаждаясь прозой Бергота, Марсель уже представил себе его телесный образ, исходя из выявленных им законов творчества, из стиля писателя. Поэтому непосредственная встреча с писателем порождает у него «нечто вроде столбняка, когда вместо мира воображаемого» перед ним появляется реальный «во плоти» Бергот с лицом-маской, на котором господствует «раковинообразный нос», обрамленный «черной бородкой», и все это вдобавок подкрепляется отвратительной дикцией, совершенно «непохожей на его слог». Марсель впадает в глубокое разочарование: «Непонятные слова, исходившие из уст маски, которую я видел сейчас перед собой, во что бы то ни стало нужно было соотнести с моим любимым писателем, а между тем они упорно не желали вкладываться в его книги, как вкладываются одна в другую коробочки, они находились в другом плане, они требовали перемещения, и вот, когда я однажды произвел такое перемещение, повторяя фразы, какие при мне произносил Бергот, я обнаружил в них всю оснастку стиля его произведений; в его устной речи, которая мне сначала показалась такой непохожей на них, я обнаружил приметы этого стиля и мог на них указать»8. Маска обладает великой властью, и Марсель видит, что омертвление поразило даже дикцию Бергота, которая, казалось бы, должна принадлежать не маске, а телу; голос Бергота не слышен, он не существует как знак живой игры телесных сил, и, конечно, он не может открыться в этой странной дикции, скрипучей, невразумительной и столь же искусственной, как голос робота. Но перед Марселем – книги Бергота, от которых продолжает исходить все очарование его необычного мастерства. Как быть с ними? Ведь они продолжают утверждать присутствие голоса Бергота в мире. Вот почему Марсель обращается к дикции Бергота, которая ему представляется маской голоса, – голос подчинился, но и разрушился, многое из того, что создавало письмо Бергота, выпало, изменилось, исказилось в его дикции до неузнаваемости, и только восстановление, или как сам рассказчик называет эту операцию по восстановлению голоса, только транспозиция голоса в дикцию
заставит последнюю исчезнуть и уступить свое место другой необычной поверхности, где этот голос живет, – поверхности письма. Вытесненный из дикции голос закрепился в письме, на своей второй родине, именно там, следуя за ним и его повторяя, закрепилось и живет тело Бергота как писателя. Пруст нисколько не сомневается в том, что только в самом стиле Бергота сохраняется то, что он сам утратил как смертное, физиологическое и социальное существо с подозрительной моралью и странными привычками – полное бытие голоса, игра всех живых сил тела. Лицо Бергота отыскивается в музыкальной арматуре его стиля, именно там оно уже не выступает просто как маска Другого. Но все более погружаясь в свое исследование, Пруст обнаруживает, что голос Бергота – это не голос другого человека, который словно живет в «глубине» первого, человека-маски, это совершенно иной голос, это голос родового тела (сонорного тела всей семьи Берготов, от которого и сам Бергот унаследовал способность переходить «от крика бурной радости к шепоту тягучего уныния» и сумел закрепить ее в своей прозе, растягивая слова, «повторяющиеся в восторженных кликах или опадающие во вздохах скорби»9). Но не Бергот сам по себе додумался до такого необычного решения, он так и остался этой одинокой и ограниченной поверхностью, поверхностью маски, вырванный из всех родовых связей и забывший свой собственный голос, который всякий раз, когда он принимался за свои писания, возвращал ему универсальную олицетворенность мира, мира без маски. Искусство транспозиции, которым так замечательно владеет Пруст, есть искусство имитации, и только благодаря ему, этому «вживанию» в тела и голоса Другого, причем не воображаемого, а реального Другого, «здесь» и «сейчас» существующего во времени самого Пруста, ему удается возвратить нам из небытия, из омертвевших образов времени реальный опыт событий прошлого. Транспозиция – это восстановление сил тела в поверхности лица и тем самым развертывание самого лица, но уже как лица, в сложную и противоречивую игру телесных поверхностей, из которых оно строится, никогда не принадлежа ни одной из них, ибо его полная и чистая явленность не откроется никогда, а если и откроется, то только в бесконечном множестве своих поверхностных олицетворений. Так и лицо Бергота, развертывающееся одновременно в нескольких горизонтах: оно не захватывается ни одним из них и продолжает существовать в сложной топологии своих поверхностей; поверхность маски, распадаясь, может уступать место силам голоса, сонорной поверхности, которая, в свою очередь,
тоже не самодостаточна и скользит далее к другим поверхностям жизни и смерти. Создатель многотомного романа «В поисках утраченного времени» был прекрасно знаком с коварной гибкостью языка, дарующего воспоминание, но и повергающего в забвение. «И мысль, – замечает Пруст, – уже бессильна восстановить прежнее состояние, чтобы сопоставить его с новым, ибо ей положен предел: добытые нами знания, воспоминания о первых нежданных мгновениях и услышанные нами слова загораживают вход в наше сознание, оказывают более мощное действие на наше прошлое, чем на не утратившую свободы форму нашего будущего»10. Как же открыть сознание прошлому? Пруст не раз указывал на такие состояния сознания, при которых человек полностью утрачивает ориентацию в окружающем его мире11. Их можно назвать нулевыми состояниями сознания. Если нет переживания подобных состояний, мгновенных и почти всегда случайных, когда сознание превращается в tabula rasa, тс нет и последующего знания о том, откуда появляется ощущение существования и как возникают, слоясь над ним, целые миры прошлого с их особой географией и маршрутами. Что приводит в действие механизм памяти, не памяти хронологических дат, а памяти созидающей? Обычно представление об окружающем нас мире и его воображаемой карте соединяется с собственными именами мест, людей и событий: они – пункты, с которых начинает свой путь память. Подобно тому, как нельзя путешествовать в незнакомой местности без дорожной карты, так же нельзя двигаться и находить верные пути по направлению к Свану или Германтам, не размещая на воображаемой карте имена городов и людей, не устанавливая границы и места возможных переходов или конец путешествия. Пруст часто говорит об «ореоле», о «волшебном мире имен». Воображаемое путешествие, которое совершает герой «Поисков...» от имени Германт к замку Германт и далее к блистательной родословной герцогской четы, становится возможным благодаря перцептивному равновесию, существующему между «далью и близостью» имени Германт. Так имя получает свою особую, уникальную перспективу, создавая вокруг себя то, что В.Беньямин называл «аурой». Определяя ауру естественных предметов как неповторимое явление дали настолько близко, насколько она только может быть, Беньямин дает перцептивную формулу любого культового образа. Даль противоположна близости: даль – это неприближаемое, неприкосновенное, священное; близость – это возможная дистанция по отношению к
культовому образу, дистанция, которая на мифологическом языке означала бы табу на «приближаемость». Аура до тех пор удерживается вокруг имени, пока его изобразительные и звуковые элементы поддерживаются живыми силами воображения, наделяющими имя неповторимыми свойствами духовного и телесного опыта, переживаемого автобиографическим героем12. Собственное имя для Пруста – это еще и принцип типологического различения, скорее даже – полная форма, четко ограниченная от подобных ей форм. Иначе говоря, то, что должно «заполняться», «ауратизироваться» в процессе воспоминания-путешествия. Вполне справедливо замечание Р.Барта о том, что прустовское имя представляет собой «лингвистическую форму воспоминания»13. Но и это не все. Имена могут умирать и они умирают, когда нарушается перцептивное равновесие, когда вторгаются в опыт воспоминания безличные силы механического воспроизведения: их первый вестник – фотография. Память созидающая сменяется памятью знающей. Перцептивную текстуру прустовского имени можно обнаружить в характеристиках творчества Эльстира14. Оптические иллюзии картин Эльстира пытаются восстановить приоритет других перцептивных стратегий, более архаических и материальных – переживание мира до какого-либо знания о нем. И тогда картина, изображающая город на берегу морского залива, следует закону метафоры: линия, которая должна отделять город от его отражения на поверхности воды, не просто «смазана», но сознательно устранена, и город в восприятии зрителя легко становится морем, и наоборот. Узловая точка, откуда обычно исходят лучи прямой перспективы в опыте классической живописи, не может быть отыскана. В этих картинах-ловушках не воспроизведена структура зрительного акта, не дан привычный ряд сигналов, открывающих возможность действительно «видеть», опознавать живописную предметность. Но, с другой стороны, эльстировские образы вовлекают зрителя – зрителя незнающего – в бытийную толщу «видимого», которое следует творить, а не созерцать. Имя появляется в опыте памяти как форма незнания15. Знанию прошлое недоступно, более того, оно стремится лишить нас прошлого, стереть следы неточных воспоминаний, грез, ошибок. В таком случае имена «Германт» или «Венеция» – с их особым звучанием, деталями, светом, неотделимые от нас, как неотделимы от нас близкие нам вещи и слова, гибнут, оставляя после себя химическую формулу венецианского воздуха, откровенность фотографии, плоское
остроумие аристократки или пустой знак на географической карте. Там, где мы не знаем, какая реальность может вторгнуться в имя, которому мы служим, и сделать его «пустым», именем без нас, еще существует возможность его спасения. И спасения заслуживает не форма имени (точнее, не имя как форма), а его чувственная ткань, все это множество микрочастиц-ощущений, которые готовят нас к называнию, побуждая впервые стать говорящими. Если звук «э» вычерчивает пространство в имени Витрэ, увлекая само имя в пластическую фигуру, которую уже нельзя назвать иначе, если дифтонги имени Кутанс, «жирные и светло-желтые», могут порождать образ нормандского собора или если конечный слог «виль», принадлежа печальным именам, может «взвиваться как слово «летят» при игре в горелки», если между согласными в имени Шампи таится по-прежнему, хотя прошло столько лет, солнечный луч, если так, то в перцептивном символизме прустовских имен читается история жизни*. Пруст далеко не чужд соблазнам традиционной метафизики. Один из таких соблазнов – поиск «первоначала». Действительно, можно ли иначе истолковать те две сцены, которым посвящено немало страниц в первом томе «Поисков»? Сцена первая: сцена «вечернего поцелуя», сам рассказчик называет ее «драмой отхода ко сну»16. Сцена вторая – это появление мира Комбре из вкусового ощущения, созданного чашкой чая и кусочком бисквита Пти-Мадлен. Зачем они, почему без них Прусту нельзя начать свое великое предприятие? Не хочется думать, что это просто ложный прием, каким Пруст пытается придать квазироманную форму своей книге, обосновывая то, что само по себе в обосновании не нуждается. Драма отхода ко сну маленького Марселя объясняется несложной коллизией семейного треугольника: желание быть с матерью находится под постоянным контролем со стороны отца. «Приходи со мной попрощаться», лепечет ребенок, «страшась отблеска отцовской свечи...»17. Но в этот далекий вечер отец неожиданно отменяет свой деспотически утвержденный запрет на прощание с матерью перед сном, страх наказания и чувство вины на время исчезают, и маленький мальчик обретает желанное мгновение возврата к, казалось, уже навсегда утраченному райскому бытию. «Давно уже и *Прустовская попытка языковой символизации истории жизни нашла свое продолжение в автобиографическом опыте Ж.-П.Сартра и М.Лери (Последний, применяя элементы сюрреалистической и психоаналитической техники, попытался увидеть историю собственной жизни как бытие языка).
отец мой перестал говорить маме: «Пойди с малышом». Такие мгновения для меня больше не повторятся. Но с тех пор, стоит мне напрячь слух, я отлично улавливаю рыдания, которые я нашел в себе силы сдержать при отце и которыми я разразился, как только остался вдвоем с мамой. В сущности, рыдания никогда и не затихали, и если теперь я слышу их вновь, то лишь потому, что жизнь вокруг меня становится все безмолвнее – так монастырские колокола настолько заглушают дневной уличный шум, что кажется, будто они умолкли, но в вечеревой тишине они снова звонят»18. Если быть внимательней, то можно заметить, что драма отхода ко сну, развертывающаяся на подмостках Комбре, наделяется крайне ограниченным пространством: все действие происходит на лестнице, соединяющей два этажа в старом деревенском доме; в полосу яркого света памяти попадает не весь дом и уж конечно не весь городок Комбре с его обитателями и страстями, а только эта лестница, «узкая поверхность», все остальное погружено в темноту. Это пространство локализованное, жестко стратифицированное властью отца, смирением матери и страданиями маленького Марселя. Из него нет выхода, и не потому только, что оно заперто деспотической волей, но и потому, что это пространство формируется из возвратного движения и подчиняется пренатальной логике. Другими словами, вопреки запрету, отделяющему ребенка от матери, в нем действует сила универсально человеческая, увлекающая любые тела к своему вечно желаемому раю – материнскому телу. Естественно, что тот, кто подобно Прусту ищет начало своей жизни в драматизме детских переживаний, кружащихся вокруг уже недостижимого единства с материнским телом, не способен стать рассказчиком. Прислушиваясь к собственным рыданиям и к тому, какой путь к прошлому они указывают, Пруст-рассказчик устремляется по единственно освещенному и прямому туннелю памяти к утраченному раю, имя которого всегда неизменно: «быть-с-матерью-во-времени-вечности». Дело не в том, что этот путь ложен, дело в другом: там происходит событие, которое для своего выражения никогда не будет иметь языка. Чувство вины, испытываемое маленьким Марселем, не в силах вернуть прошлое в возможной его языковой полноте. Вина – это автоматическая память тела, рубец, который несут на себе всякие человеческие тела и от которого они не в силах избавиться до тех пор, пока ждут прощения со стороны Другого. Наше прошлое было бы слишком ограничено, если бы определялось только законами боли и стыда, случайной радостью прощения.
Вот почему появляется вторая сцена и вместе с ней совершенно иное пространство, пространство воспоминания, а не памяти; оно определяется другими законами, исключающими опору в чувстве вины и ритуалах признания. Если желаешь любви, то не прислушивайся больше к собственным рыданиям, ведь они выносят приговор, локализуют твое тело, возбуждают вину, страх, делая любовь сомнительной, запретной и ускользающей, удаляют от тебя то, что любишь и чему ты хочешь принадлежать. Человек воспоминания есть тот, кто не считает себя виновным, и лишь благодаря этому он может вспоминать, не пугаясь случайности воспоминания, и в этом смысле он более не является культурным или моральным существом; только теперь, становясь рассказчиком, Пруст ощущает себя исключительно физическим существом, не различающим ни добра, ни зла, и это существо бессмертно и множественно, как тс физические события, которые связываются им в единую ткань «Поисков...» нескончаемым движением письма. Явление воспоминания – не заслуга рассказчика. Только наличие особого материального носителя информации, располагающегося вне времени и пространства, в состоянии обеспечить связь прошлого и настоящего в любое из мгновений жизни. И Пруст находит его: первичный чувственный слой, состоящий из вкуса и запаха, доиндивидуальный и внесубъектный, является основным носителем информации в памяти созидающей. Итак, первоначало «Поисков...» погружено в физическую материю образа, в дообразное, хаотическое, частичное, но лишь в этом случае прошлое может быть воссоздано, сотворено заново во множестве своих случайных событий и процессов. «Искать? Нет, не только – творить!»19. Автобиографическая интермедия, которую Пруст разыгрывает под именем «В поисках утраченного времени», целиком зависит от того, осуществится или нет передача информации прошлого, так сказать, на молекулярном уровне: «„.когда от далекого прошлого ничего уже не осталось, когда живые существа перемерли, и вещи разрушились, только запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невещественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душам умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощутимые крохотки среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огромное здание воспоминаний»20. Вкус и запах – частички материи, в то же время они спиритуальны, невещественны, «внетелесны»; благодаря им возможно возникновение единств прошлого и настоящего, и как только эти единства возникают, обретая необычайную власть над памятью, они
выскальзывают из времени, имматериализуются в идею жизненного пути. Вот почему Пруст называет эти единства «вневременным бытием» (etre extra-temporel)21. Для того, чтобы таинство коммуникации свершилось, в опыте воспоминания должно существовать по крайней мере две частицы: одна – прошлого, другая – настоящего. Частицы эти не просто совпадают друг с другом в «одно счастливое мгновение», но борются, вступают, как говорит Пруст, в «рукопашную схватку»: два мотива в сонатной фразе Вентейля, вкусовое ощущение от чая с бисквитом Пти-Мадлен, вызывающее у героя романа, в борьбе с аналогичным ощущением прошлого, удивительный мир Комбре давних лет. Отдельно ни одна из частиц ничего не значит, значимо лишь их сцепление, причем настолько интенсивное, что оно способно разорвать поверхность встречаемых нами вещей, превратить их в знаки чего-то другого, чем они сами. Так образуется книга памяти, испещренная неразборчивыми записями, которую каждый из нас учится читать. В этой книге все знаки являются меморативными22. Функция меморативного знака – «сцеплять». Но под сцеплением Пруст понимает не прием механического взаимодействия двух уровней реальности (прошлого и настоящего). Не только вкус бисквита с чаем может оказаться меморативным знаком, но и мартенвильские колокольни, запах старинных комбрейских зал, цветение боярышника, три дерева по дороге на спуск в Юдемениль, да и по сути дела любая вещь – цветок, треугольник, облако, камешек. Дешифровка меморативного знака – творческий акт, но только счастливый случай, даже необъяснимое чудо таинственной связи прошлого и настоящего переживания может вызвать появление далеких миров. Неужели все это громадное здание «Поисков...» так зависело от случайностей воспоминания? Ответ, пожалуй, можно найти в· том странном упорстве, с каким Пруст постоянно повторяет: лишь вкус и запах, одни они еще в силах открывать нам прошлое время и пространство, помогать в обретении утраченного, возрождать, именно они озаряют сознание «первой вспышкой», порождающей эффект резонанса для всех потоков вспоминаемого, способствуя появлению все новых и новых меморативных знаков. Но почему? Ведь до сих пор психологическая наука не располагает экспериментальными свидетельствами подобной связи с прошлым опытом. Пруст мог бы разъяснить: частицы вкуса и запаха – рудиментарные остатки универсального тела, «бестелесного», еще не подчиненного сонорным и оптическим законам более поздней чувственности. Это знаки ближайшего родства человеческого существа и вещи
(настолько близкого, насколько тело и вещь могут быть неразделимы), они «внедистантны». Запах и вкус образуют начальный слой инфантильных структур чувственности, только он один может еще подкреплять нашу веру в то, что мы действительно были. Когда тот далекий детский глаз ничего не «видел», ничего не «знал», первичный слой чувственности впитывал в себя ощущение вкуса и запах, наращивая слои перцептивной ткани; детское тело, растущее, вовлекающееся в мир, еще не имело собственной плотности и границ и представляло собой скорее атмосферу, нежели непроницаемую поверхность организма. Вещи могли прокладывать в нем свои маршруты так же свободно, как во внешнем пространстве и даже более свободно, поскольку любая вещь, независимо от ее индивидуальных свойств и местоположения в мире, могла проникать в другую, образуя причудливые конфигурации чувственных ощущений, будущие меморативные знаки. Так слоилось и отлагалось время. Конечно, подобная консервация вкусовых впечатлений крайне сомнительны. Но для автобиографического анализа, предпринятого Прустом, важно другое: как без этих частиц давно исчезнувшего телесного опыта мы можем достигнуть таких глубин нашего прошлого, где нас самих еще нет, где царствует нулевое состояние сознания? Пруст взывает к разрушительной мощи непроизвольного воспоминания, способного освободить нас от ограниченности (временной и пространственной) наших тел, диффузировать их, превратить в тела-атмосферы, в которых события конденсировались подобно капелькам тумана при перепаде температур. И тем не менее это «освобождение» остается случайным. Как же действует механизм «случайной» памяти? Вспоминать – это достигать экстатического состояния, «выходить из себя», «быть в эк-стазе». Вкус и запах – воротца Времени, которое может переживаться только экстатически. Вот почему Пруст понимает под перцептивными частицами (и не только предистальными, какими являются вкус и запах) жизненные энергии: их не следует уподоблять лейбницевским монадам, связанным между собой могуществом предустановленной гармонии. В противном случае они не могли бы прочерчивать линии путешествий из одного воображаемого пространства в другое, нарушать порядок времени, ища «встречи» друг с другом: образовывать очаги напряжения и борьбы, расширять амплитуду эмоционального порыва, неустанно вибрировать в глубинах телесного опыта, призывая к труду воспоминания. Но как только мгновение воспоминания наступает и меморативный знак «сцепляет» далекие времена, так
сразу же эти мельчайшие частицы, наконец обретающие радость общения, освобождаются от своих фиксированных, локализованных положений в человеческом организме, забитом событии или вещи. «И вот два мотива сходятся друг с другом, как в рукопашной схватке, в которой один подчас совершенно исчезает в другом и воспринимается впредь не более чем кусочек другого. Именно так – лишь рукопашная схватка энергий, ибо если эти существа оказываются лицом к лицу, то только будучи свободными от их физического тела, явленности, имени...»23. Энергия воспоминания освобождает. Микроскопические частицы памяти более не принадлежат сфере действия единого физиологического закона, которому подчинены органы нашего тела. В сущности, действуя на всех уровнях тела с различной степенью интенсивности, именно они вовлекают организм в вибрацию, предшествующую появлению нервной волны (спазму, шоку, эйфории или стазису блаженства), последствия которой трудно предугадать. Однако в любом случае внешние границы нашего тела будут нарушены, спутаны, смещены в другие тела, пространства и времена: тело, вышедшее из себя, вновь становится обиталищем вещей. В исследованиях С.М.Эйзенштейна (особенно в замечательной книге «Неравнодушная природа») уделяется много места анализу экстатических тел. По его наблюдению экстатическое тело (или, на другом языке, состояние сознания), как оно, например, обнаруживает себя в утонченной психотехнике Игнатия Лойолы, в живописи Эль Греко или в серии офортов Пиранези «Carcere oscura» – это всегда тело, стремящееся проделать путь «восхождения к истокам»24. Экстатические тела – всегда тела движения: в живописи передача движения неподвижной фигуры достигается соединением в одном целостном образе несовместимых фаз движения, каждая из которых находится в противоборстве с другой. Каждая фаза – часть другого тела, не орган в функциональной зависимости, а именно часть. Благодаря внутренней вибрации фазовых кусков, удерживаемых в контуре фигуры, причем вибрации нарастающей, достигается максимум экспрессии: фигура, оставаясь неподвижной (т.е. ее всегда можно «прочитать» как определенный организм), обретает движение, ее неестественная поза и жест – живой смысл. Внутри фигуры как бы происходит серия взрывов живописной «материи», вовлекающих глаз зрителя в иллюзию движения. Всякое экстатическое движение – это своего рода «агрессия против организма»25. В терминах физиологии движения экстатическое тело не может быть описано: это движение начинается в глубинах
организма, но его будущая амплитуда явно превышает функциональные возможности органов, котролирующих обычные типы двигательных реакций. Другими словами, речь идет здесь не о теле, понимаемом в обыденном физиологическом смысле слова, не о телеорганизме, определяемом своими органами, их четко означенными адаптивными функциями, а о «теле без органов»26. Вот как на первых страницах «Поисков...» Пруст описывает возвращение тела в границы организма: «Память – память боков, колен, плеч – показывала ему (телу) комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я заснул и проснулся»27. Сон выполняет экстатическую функцию. Пробуждение – угасание экстатического, возврат тела в границы обыденности, к идентичности сознания, к «я» как субъекту опыта памяти. Экстатическое тело себя не помнит, это тело без памяти, и вместе с тем только оно способно достигать глубин прошлого, соединять времена. Разгаданный Эйзенштейном секрет воздействия офортов Пи-ранези может помочь нам объяснить экстатику прустовской памяти. Казалось бы, подавляющая человек» грандиозность «Тюрем» Пиранези ничем не может быть нарушена. И все-таки первое впечатление обманчиво и принадлежит глазу еще не «видящему», не «вовлеченному». Стены, стропила, окна, арки и лестничные марши – все эти органические элементы тюремной архитектуры охвачены внутренним движением, направленным против косной неподвижности каменных масс, движением «взрывным», переходящим от одного порога интенсивности к другому: «...серия пространственных углублений, отсеченных друг от друга столбами и арками, строится как разомкнутые звенья самостоятельных пространств, нанизанных не по признаку единой перспективной непрерывности, но как последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности глубины»28. Таким образом, в пространственное изображение вводится деформирующая инстанция – время. Офорты Пиранези изображают мощь времени. Нечто подобное мы находим и у Пруста. Степень интенсивности переживания – будь то любовь, страдание или радость – высвечивает память на соответствующую пространственную глубину. В зависимости от
того, какую из этих доминирующих в прустовском опыте воспоминания эмоций пытается возродить автобиографический герой, он начинает перемещаться на ее волне во времени прошлого. Эти перемещения мгновеины, они – знаки времени, но сами совершаются как бы вне Времени, которое так стремится вновь обрести герой «Поисков...». Прустовский универсум – универсум en morceaux; мир в «остатках» и «клочках», которые, подобно лейбницевским монадам, включают в себя другие миры, но только в тех же остатках и клочках29. Нет закона или высшего единства, способного предотвратить углубляющуюся микроскопию образной ткани: каждый образ колеблется, откликаясь в своем развитии на мельчайшую деталь, всегда «взрывную» и опасную для его возможной целостности. Ни одна из прустовских пар любви не обретает духа целостности: Сван-Одетта де Креси, Марсель-Альбертина, Марсель-Жильберта, Марсель-герцогиня Германт. Не любовь Свана к Одетте, но экстатическое тело любви «Сван-Одетта» образуется из этих вибрирующих, резонирующих между собой частиц любовного опыта, борьба которых слышима в музыкальной фразе Вентейля, ибо ни Сван, ни Одетта не обладают необходимой автономией и целостностью чувства, более того, все, что есть лучшего в их любви – это то, что для них недосягаемо; оно сберегается, подобно Времени, в неопределенной длительности экстатических переживаний. И вот вместо Одетты – только резонирующие кусочки любовной эйфории: любимая Сваном поза или жест Одетты, ее глаза или припухлость щек размещаются в других мирах, более живых для Свана, чем любые реальные – в мирах великих образцов живописи. Пруст не без сожаления констатирует: «Там, где я искал великие законы, мне говорили, что я раскапывал детали»30. Примеры можно умножить, но ни один из них все же не станет доказательством того, что мир прустовских «Поисков...» – мир хаоса. Что же упорядочивает эти миры без закона? Прежде всего следует повторить, что время, которым владеет автобиографический субъект, не является временем, устремленным в единый жизненный центр некоего «сверх-я»; напротив, это время открывается в разветвлении множества отдельных потоков, которые движутся с разной скоростью и в разных срезах психической реальности. Временные потоки «сцепляются», причем настолько мощно и разрушительно, что «я», которому мы бы хотели приписать единое сознание собственного прошлого, перестает существовать – оно дробится, диффузирует, раскалывается на мельчайшие духовные единства, между которыми возникают столь страшащие Пруста мертвые интервалы
времени. Время распадается на обретенное и утраченное. Пруст потрясен тем, что утрата героем чувства любви к Альбертине образует разрыв во времени, в его едином жизненном потоке, которым, казалось, должен двигаться вспоминающий. Как только чувство любви угасает и ее энергия более не вызывает резонанса всех «родственных» частиц, из которых формируются тела любящих, тотчас занимает свое место в памяти интервал, отделяющий «я-любящее-Альбертину» от «я-не-любящего-Альбертину». В эти воронки интервалов ускользает Время. «Я» героя уже необратимо другое, чуждое «я-любящему», совершенно новое «я», которое, как замечает Пруст, рождается в тени старого не потому, что те, кого мы любили, умерли, но потому, что мы мертвы сами31. Там автобиографический субъект оказывается странником среди своих собственных личин и прошлых психических состояний, не связанный единством «я»; это, скорее, множество сменяющихся состояний бытия, но сменяющихся не линейно, по эстафете, а трансверсально32. Вот почему бесполезно искать в романах Пруста непрерывность потока сознания, время как таковое; не обретенное время, а «обретенное пространство»33 является единственным временем, которым овладевает автобиографический анализ. Но это пространство, следует заметить, не представляет собой единого континуума: между отдельными фигурами прошлого, образующими замкнутые в себе сферы (например, направление в сторону Свана или Германт)34, пространство как бы прерывается, и поэтому путешествие в далекие миры может осуществляться только вне времени, экстатически, а не благодаря последовательному переходу из одного пространства в другое: «...воображение переносило нас оттуда, где мы живем постоянно, в сердце желанного края, переносило одним прыжком, который представляется нам колдовским не столько потому, что он преодолевал расстояние, сколько потому, что соединял две ярко выраженные индивидуальности земли, потому что переносил нас от одного имени к другому...»35. Итак, между «двумя» (образами, именами или странами) нельзя выбирать, как нельзя найти «третьего», общего им: то, что их разделяет, непреодолимо. Вот почему ни время, исчезающее в интервалах, что отделяют материки памяти, именуемые «стороной Свана» и «стороной Германт», ни время, которое обретается, материализуясь в отдельных воображаемых пространствах, где каждый раз автобиографический герой заново переживает свое «я», не есть Время. Более того, Время, чей поиск столь же утомителен и трагичен, как поиск земного рая, оказывается непостижимым порядком реальности: в опыте
воспоминания оно никогда не проявляет себя в виде «целого», но только в причудливой мозаике «кусочных» пространств. Будучи вне карт и маршрутов памяти, оно остается трансверсальным всем возможным пространствам36. Действительно, там, где прустовский герой пытается пережить время имманентным образом, «целостно», мы находим лишь экстатическое тело без памяти, тело, которое существует в мгновения перехода из одного воображаемого пространства в другое и больше нигде. Экстаз угасает и появляется память: теперь любое время – лишь «интервал», помноженный на другие интервалы. Если воспользоваться картографическими средствами, то прустовское время можно представить в виде зигзагообразной линии, прочерчивающей единую плоскость воображаемой карты «Поисков»; непрерывность линии определяется степенью интенсивности переживания, поэтому автобиографический герой так легко переходит из настоящего в прошлое и наоборот. Здесь нет истории жизни, все события свершаются одновременно и в одном измерении пространства – в плоскости карты. И тем не менее история жизни все рассказывается. Но тогда кто рассказывает? Уместен и другой вопрос: не следует ли допустить существование другого времени, которое всегда «под рукой», неуловимое, поскольку оно более близко, времени языка, длящегося ровно столько, сколько длится жизнь самого воспоминания? В таком случае закон трансверсальности – закон совершенно непостижимый в своей функции «сцепления» всего разрозненного, частичного, уникального – обретет свой истинный смысл не в специфике прустовской памяти, но в законе письма. Автобиография пишется. Как известно, Пруст писал большими периодами, растягивающимися порой на целые страницы. И это – не периоды латинской ораторской речи, которой так стремился· подражать Ницше, где длительность периода определялась временем от вздоха до выдоха. Проза Пруста лишена физиологической периодичности: она не «дышит», так как ценимо только одно – грамматическая красота фразы. Вот почему она так неприспособлена для чтения вслух, она читается «глазами»37. И хотя легко представить себе склоненное тело пишущего, интерьер кабинета, обитого пробкой, и удивиться случайным вещам, давно ставшим символами писательской удачи (прустовский архив не утаит свидетельств), все же нельзя проникнуть за покровы творящего тела, увидеть зарождение тех жизненных потоков, которые, освобождаясь от своих локализаций во времени и пространстве, пересекают во всех направлениях тело вспоминающего, и только рука в
силах индивидуализировать их, придать графическую форму и разместить на поверхности листа. Для Пруста была значима только «поверхность», своего рода зеркальное устройство, обладающее способностью удерживать даже самые ускользающие и неверные образы самого себя. Пути в «Зазеркалье» Пруст не знает38. Напротив, доминирует стратегия непрерывного вписывания себя в автобиографический текст, развертывание прошлых и настоящих событий в одной плоскости, что позволяет возвращаться, повторять, достраивать автобиографический текст, а еще более точно, постоянно «править» его. Цель подобной стратегии – книга. Словно только книга может быть единственной формой жизни, единственной реальностью, в существовании которой Пруст не сомневается: «более», чем сама жизнь и всегда – в вечном становлении39. Пруст не рассказывает историю своей жизни, а стремится стать книгой, книгой-Прустом и тем самым ликвидировать разрушительную силу времени. Книга – ловушка времени. Культ книги? Бесспорно. Ведь Пруст, чья страсть к символизации литературного опыта была столь же неизменной, как у Малларме, никогда не скрывал своей «великой» цели – создания в себе замкнутого, герметического произведения искусства. Другое дело, что эта цель не была достигнута. Пруст так и не смог идентифицировать в одном определенном образе желаемую конструкцию книги, которая бы отвечала всем условиям art pour art. Может быть, книгу следует строить как «собор», и тогда автор двоится под бременем призваний: то каменщик, жизнь которого уже завещана камню, жизнь ничтожно малая по сравнению со временем собора, то архитектор, отыскивающий в вознесенных линиях будущих готических шпилей образцы экстатического разрешения тем суетного и вечного. Или, напротив, как это сплошь и рядом происходит в романах Пруста, быть просто путешественником, двигаться путями, которыми движется само автобиографическое письмо, ничего не обещая, но и ни к чему не обязывая; в таком случае книга – не исполнение предначертанного, не средство достижения цели, превосходящей ее саму, а только поверхность, подвижная, постоянно растущая, нескончаемая, словно сотканная из отпавшей «кожицы» вещей мира40. В автобиографическом письме нет «соборности», оно деструктивно и антиисторично. Вот почему читатель романов Пруста, наблюдающий столь частые и массивные разрывы исторического плана повествования в его прозе, испытывает оправданное сомнение: да рассказывается ли история вообще? С каждым последующим мгновением чтения читатель вовлекается в другой поток
письма, рассекающий нарративный: любая часть нарративного плана крайне неустойчива и грозит покинуть свое детерминированное повествованием место, перейти из линейного в вертикальное измерение текста. Не об этом ли свидетельствует навязчивый повтор тире и скобок в графике прустовских текстов? Вот, например, фраза совершенно обычная для Пруста: «Глядя на его голову, только слегка постаревшую от забот (теперь все благодаря тому же самому свойству, в силу которого люди, прочитав программу, догадываются о замысле части какой-нибудь симфонии или, познакомившись с родными ребенка, указывают, на кого он похож, заключали: «Про него не скажешь, что он урод, но, как хотите, он смешон: этот монокль, эта непринужденность, эта улыбка!» – заключали, проводя в пристрастном своем воображении незримую грань между разделяемыми расстояниями в несколько месяцев головой счастливого любовника и головой рогоносца), она восклицала: «Ах, если б переделать эту голову, вложить в нее побольше благоразумия»41. Итак, голова. Свана, благодаря мастерству «всеприсутствующего рассказчика», пускается в путешествие, которого могло и не быть: голова-программа, голова-ребенок, голова-любовник, голова-рогоносец. Это – своего рода взрыв головы: она рассыпается на множество резонирующих друг с другом частиц-образов. Можно спорить о том, насколько удачна в данном случае метафорика Пруста, но отказать ей в редкой микрологической силе невозможно. Старая голова разрушена, а новая так и не может сформироваться. Нетрудно заметить, что свершается то, чему Пруст предан до неистовости: ритуал непрерывного письма. Если главное предложение (оно дано курсивом) вполне нарративно, то вставной период препятствует развитию нарративного плана, оттесняя куски главного предложения на границы фразы, границы непрочные, хрупкие, столь проницаемые, что кажется – еще мгновение, и они исчезнут, поскольку будут не в силах остановить этот надвигающийся хаос образов. Но скобки необязательно находят свое графическое выражение в тексте, они могут быть графически невидимыми и тем не менее постоянно ощущаться, знаменуя собой нарушение нарративного принципа. Скобки (как и тире) – знак письма, не наррации. История же рассказывается линейно, она информирует, иллюстрирует, поясняет, но никогда не стремится завладеть временем и тем более экспериментировать с ним, она как бы принадлежит самому времени. Прустовский стиль отягощен метафорическим экспериментом: он словно не знает, что два события могут быть
связаны между собой линейной закономерностью (хроника событий Комбре для Пруста немыслима). Время пишущего вторгается в повествование о прошлых событиях, принуждая их расположиться в единой автобиографической плоскости: образ рядом с образом, персонаж радом с персонажем не в последовательности причинной связки «если – то», а трансверсально – «и то – и это». Процесс чтения предельно замедляется и читатель утрачивает чувство соотнесенности с хронологическим временем рассказа, время «поймано» и движется теперь внутри себя, вторя ритму письма. И тогда любая деталь, самая мельчайшая, окрашивается могуществом письма, благодаря ему любой образ, повторяясь и резонируя с другими, способен формировать бесчисленные линии маршрутов, которые прошел или еще может пройти герой автобиографии. Время скобок превращает время наррации в псевдовремя. Не вкус и запах – эта интермедия автобиографического начала, – а непрерывность усилий письма и, следовательно, только язык открывают Прусту утраченные пространства, одаривая читателя иллюзией обратимого времени.
1 Misch G. Geschichte der Autobiographie. Leipzig und Berlin, 1907. Bd. 1. S. 3.
2 Foucault M. La volonte de savoir. P., 1976. P. 79.
3 Ср. глубокое замечание М.Вебера о том, что «психологический эффект сохранения исповеди повсеместно сводился к освобождению индивида от ответственности за свое поведение (этим и определялась приверженность к исповеди)...» (Вебер М. Протестантская этика. М., 1973. Ч. II и III. С. 188).
4 Starobinski J.-J. Rousseau. La transparence et l'obstacle. P., 1957. P. 76.
5 Бенвенист Э. Общая лингвистика. M., 1974. С. 272.
6 Там же. С. 276.
7 Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1976. С. 491.
8 Там же. С. 136.
9 Там же. С. 137.
10 Там же. С. 121–122.
11 Ср.: «...проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не смог сообразить, кто я такой; меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую...» (Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973. С. 35).
12 Benjamin W. Gesammelte Schriften. F/M., 1974. Bd. 1/2. S. 480–481.
13 Barthes R. Proust et les noms // Proust et les critiques de notre temps. P., 1971. P. 160.
14 «Больше всего меня интересовали те из картин Эльстира, которые казались наиболее смешными светским людям, так как картины эти воспроизводили оптические иллюзии, доказывающие, что мы ни успевали бы предметов, если бы не прибегали к помощи умозаключений. Как часто случается нам в экипаже открывать длинную светлую улицу, начинающуюся в нескольких метрах от нас, между тем как перед нами только ярко освещенный кусок стены, который создал этот мир глубины. В таком случае, разве не логично, вовсе не прибегая к ухищрениям символизма, но добросовестно возвращаясь к самым корням впечатления, представить одну вещь при помощи другой, которую в ослеплении иллюзией мы было приняли за нее? Поверхности и объемы в действительности независимы от названий предметов, прилагаемых к ним нашей памятью, когда ми их узнали. Эльстир старался оторвать от почувствованного им то, что он знал, его усилие часто заключалось в разложении агрегата умозаключений, называемого нами зрением» (Пруст М. Собр. соч. Л., 193». Т. 3. С. 478).
15 Ср.: «Но мое воображение, подобно Эльстиру, передающему какой-нибудь эффект перспективы, не считаясь с понятиями физики, хотя бы он ими и обладал, рисовало мне не то, что я знал, а то, что оно видело; то, что оно видело, – иными словами, то, что ему показывало имя» (Там же. С. 627).
16 Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973. С. 72.
17 Там же. С. 64.
18 Там же.
19 Там же. С. 73.
20 Там же. С. 75.
21 Proust M. A la recherche du temps perdu. P., 1977. T. 3. P. 871.
22 Прустовскнй опыт памяти отличен от мнемотехники Ж.-Ж.Руссо («гербаризм» памяти). «И если засушенное растение становится меморативным знаком, который вызывает у Жан-Жака образ освещенного светом пейзажа и прекрасного путешествия, если он заставляет появиться прошлое состояние души в актуальном сознании, то тогда растение служит цели исключительно внутренней: оно дает Жан-Жака Жан-Жаку. Меморатнвный знак является, следовательно, медиацией, но такой, которая вводится для того, чтобы установить непосредственное присутствие воспоминания. Можно сказать, что эта медиация – медиация регрессивная, поскольку она далека от того, чтобы вызывать преодоление чувственного опыта, напротив, она должна проявить его во всей его целостности; она имеет дело только с оживлением предшествующего момента так, как он был пережит, без того чтобы подчинять его (как это делал Пруст) усилиям познания, которое стремится постигнуть сущность времени. Засушенный цветок более действен, чем любая рефлексия; он вызывает спонтанное проявление образа прошлого в сознании, остающемся пассивным. Вновь обретший свое место в гербарии, цветок открывает Жан-Жаку самого себя и его далекое счастье, прекрасное путешествие, в которое он устремлялся ради того, чтобы открыть эти редкие, недостающие ему подвиды растений» (Starobinski J. J.-J.Rousseau. P. 292–293).
23 Proust M. A ta recherche du temp» perdu. T. 3. P. 260. Оппозиция организм-тело развертывается у Пруста через классическую для его времени оппозицию «тело-дух». Поэтому для него всякое физическое напряжение (боль, страдание, радость) разрешимо не в сфере самого телесного, но в сфере духовного: обретение спиритуального эквивалента телесного события позволяет освободиться от опасности иметь тело, т.е. быть организмом. Собственно, история Пруста – история борьбы с организмом ради высшего жизненного единства, которое для него, как для писателя, остается единственно возможным – ради книги.
24 Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6 томах. М., 1964. Т. 3. С. 207.
25 Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. М., 1975. С. 177.
26 Ср. высказывание А.Арто: «Тело есть тело, оно единственно. И не нуждается в органах. Тело никогда не является организмом. Организмы – враги тела». Экстатическое тело располагается вне пространства и может быть приравнено состоянию глубокого эмоционального порыва, который может быть вызван любой эмоциогенной ситуацией, в том числе и самыми различными наркотическими средствами. Подобный образ внутреннего тела часто встречается в клинике шизофрении (см.: Freud S. The Complete Psychological Works. London, 1958. V. 12 (1911–1913). P. 3–80). Новую интерпретацию «тела без органов» как тела экстатического, опираясь на работы Мерло-Понти, Арго и авангардистскую живопись Фрэнсиса Бэкона, пытается развернуть сегодня Ж.Делёэ (см.: Deleuze G. Francis Bacon. Logique de la sensation. P., 1981).
27 Пруст M. По направлению к Свану. С. 36.
28 Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6 томах. Т. 3. С. 207.
29 Poulet G. L'Espace proustien. P., 1963. P. 54–55.
30 Proust M. A la recherche du temps perdu. T. 3. P. 1041.
31 См.: Ibid., P. 595.
32 См.: Ibid., P. 593–594.
33 См.: Poulet G. L'Espace proustien. P. 26.
34 Ср.: «Одна сторона, через мать маленькой девочки и Елисейские поля, привела меня к Свану; другая, через ее отца, к полудню Бальбека, где я вновь увидел его совсем близко от моря, залитого солнцем. Уже тогда между этими двумя путями установились трансверсальные отношения» (Proust M. A la recherche du temps perdu. T. 3. P. 1029).
35 Пруст M. Под сенью девушек в цвету. С. 225–226.
36 См.: Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970. P. 141.
37 Простой опыт может показать нам, насколько проза Пруста неприспособлена к чтению вслух: невозможно удержать в памяти все богатство связей и отношений, в каких находятся образы текста. Пруст предлагает чтение медленное, с постоянным возвратом к отдельным образам и размышлениям, чтение не линейное, но «кусочное».
38 Ср.: «...плененный, как Нарцисс, в зеркале графизма... автор вписывает себя медленно, но с волевой настойчивостью в собственный текст» (Butor M. Eloge de la machine a ecrire // L'Arc. P., 1972. N 50. P. 7).
39 См.: Proust M. A la recherche du temps perdu. T. 3. P. 1041.
40 Ср.: «...я построил бы мою книгу, не осмелюсь сказать амбициозно – как собор, но совершенно просто, как шьют платье (robe)» (см.: Proust Μ. A la recherche du temps perdu. T. 3. P. 1033). Слово robe Пруст далее расшифровывает как paperoles (клочки бумаги, бумажный хлам). Но не только. Следует удерживать в памяти и представление о «кожице», которое входит в этимологическую структуру слова robe.
41 Пруст М. По направлению к Свану. С. 339. |
|||||
|
 |
|