Институт Философии
Российской Академии Наук




  Глава первая. Воображение в материальной и духовной деятельности человека.
Главная страница » » Фарман И.П. Воображение в структуре познания. М.: ИФ РАН, 1994. » Глава первая. Воображение в материальной и духовной деятельности человека.

Глава первая. Воображение в материальной и духовной деятельности человека.

 
 
– 3 –
 

Введение

Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины... И сколько раз, уже наведенные нисходящим с небес смыслам, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону... и, влачась вслед за болотными огнями, умели таки добраться до пропасти, чтобы с ужасом спросить друг друга: «Где же выход, где дорога?»
Н.В.Гоголь. «Мертвые души»
 
В наше время перед обществом стоит, казалось бы, несоответствующая высокому уровню его развития задача: отойти от края пропасти, всемирной катастрофы, сохранить цивилизацию и создать условия для достойной человеческой жизни. Решение этой задачи, по мнению многих ученых, возможно лишь в результате радикальных геополитических и идеологических изменений, а для этого нужно новое сознание человечества. Таким образом, налицо одно из основных противоречий современной эпохи, разрешение которого требует колоссальных усилий, рассчитанных на долгую перспективу. В нашем обществе такая работа уже началась и проходит под знаком обновления, однако глубокие перемены идут трудно, болезненно, возникают конфликты, кризисные
 
 
– 4 –
 
ситуации. В такой обстановке особую актуальность приобретает вопрос, какие действия предпринять, чтобы дело общественного переустройства не ограничилось новым словесным оформлением?
В настоящее время мы переживем перемены, соразмерные по своим масштабам великим социальным революциям. Тем не менее они осуществляются не революционным путем, а через реформирование существующего положения различными тактическими средствами, поиск наиболее эффективных способов радикализации реформ, преодоления кризиса. В многочисленных дискуссиях обсуждаются проблемы выбора и решения, методы конкретных действий, а также планы, проекты, научные прогнозы. Приоритетное значение приобретают принципы построения Нового.
Если кратко охарактеризовать методологический аспект сложившейся ситуации, то сама возможность осуществления этих принципов предстанет как зависящая от целого ряда условий, вернее, успешного решения целого ряда задач:
– наше общество оказалось перед необходимостью так называемой ректификации – очищения, исправления ошибок, преодоления стереотипов, унаследованных от прошлого, прежде всего в области идеологии;
– процесс деидеологизации должен исходить не только из политики, основывающейся на различных фактах, здравом смысле, но и решительном отказе от тех идеологем, которые были канонизированы, догматизированы, вульгаризированы, распространены, в сущности, на все сферы и тем самым превращены в тормоз общественного развития;
– одновременно должен происходить процесс переосмысления и истолкования по-новому идей; норм и даже идеалов, наполнения новым содержанием фальсифицированных понятий и категорий, отделения того, что сыграло свою роль в истории, от того, что может активно способствовать прогрессу.
 
 
– 5 –
 
При всей важности методологического ориентира – конкретный анализ конкретной ситуации – нужны социальные прогнозы, проекты, разработки, социальные программы. Новая методология должна сочетать в себе выявление основных движущих сил современности с тенденциями, за которыми будущее, а, значит, уметь их увидеть и предвидеть; в сложной обстановке, когда действуют противоречивые факторы, суметь выделить судьбоносные тенденции, предусмотреть возможные варианты событий, разработать стратегию и тактику новой эффективной политики. Выраженные в самом общем виде, эти условия предстают как общеметодологические требования, способствующие развитию Нового.
Огромной проблемой на сегодняшний день стала и выработка «исполнительского механизма»,  компетентно разработанная конкретизация общих положений с тем, чтобы избежать как ошибок прошлого, так и скачка в неизвестность. Современное положение в нашей экономике и других социальных сферах показывает, насколько трудно выработать «механизм» ввода в действие конкретной программы, даже если в общих чертах она уже определена (демократическое общественное устройство, многопартийная система, рыночная экономика и др.). Возникают проблемы рациональности, синтеза идей, высокопрофессионального «просчитывания» и учета всевозможных последствий в самых разных областях и главное – их воздействия на человека. Специфика этих важнейших социальных проблем состоит в том, что они могут быть решены лишь поистине всеобщими усилиями, усилиями каждого человека. Приемлемость того, как действовать также должна «просчитываться» и выводиться не только из теоретических концепций и конструктов, а на основе практического опыта и духовно-практического знания в целом, с учетом человеческих потребностей и интересов.
А знаем ли мы, каковы эти потребности и интересы и как их нужно формировать? Если задаться этим вопросом,
 
 
– 6 –
 
то обнаружится, что одной из важнейших проблем является и сам человек, его связь с культурно-историческими традициями, воспитание и формирование его как социально активной и гармоничной личности, направляющей свою деятельность на развитие человеческого в человеке. Не случайно ученые самых разных профилей призывают пристальнее вглядеться в человека, с бóльшим уважением отнестись к его интересам и склонностям, формировать и развивать такие потребности, которые отвечают нашему пониманию разумного, доброго и гуманного. И все-таки вопрос о том, может ли такой человек состояться, остается проблематичным. Ведь человек со всеми его проявлениями монистичен, его психика в высшей степени индивидуальна, и каково ее соотношение с этой «высшей волей» (скажем так), далеко не ясно. Надежду вселяет растущая общественная потребность в убеждении, что именно человек является главной ценностью современной цивилизации, настоятельное желание увидеть человека, хотя бы в перспективе, «по крайней мере потенциально», «воплощающим в себе весь мир, все сущее, все человечество»[1].
В этих условиях обостряется потребность в оригинальных, нестандартных методологических ориентирах, в том числе философских; в связи с чем нам представляется целесообразным обратиться к рассмотрению проблемы воображения, в частности к вопросу о его функциях в процессе познавательной деятельности. Обращение к воображению – сугубо человеческому качеству, одной из важнейших способностей личности – отвечает гуманистической направленности современного общественного сознания, его потребности не только в благоприятных внешних условиях, но и во внутренних факторах, способствующих созданию новых представлений, новых форм общественного бытия. Ведь воображение
 
 
– 7 –
 
проявляется как продуктивная творческая способность, направленная прежде всего на активизацию самой человеческой личности, формирование новых представлений человека о самом себе, своих возможностях. Оно функционирует как стимул к движению, активизирует стремление человека выразить свое мироощущение, миропонимание, реализовать свои скрытые потенции, творческие возможности.
Существуют различные способы рассмотрения проблемы воображения в рамках разных научных дисциплин: психологический, историко-научный, философский; и если брать только последний, то подход к ней имеется не один: проблема ставится и анализируется с историко-философской, философско-методологической, мировоззренческой и других точек зрения. В довольно большой в настоящее время литературе по этой проблематике при разных исследовательских подходах можно выделить три основных аспекта: 1) воображение как акт сознания и его место в структуре мышления; 2) познавательная функция воображения; и 3) творческая продуктивная способность воображения.
Учитывая, что проблема воображения стала предметом активных исследований сравнительно недавно, можно сказать, что в этой области получены значительные результаты. В работах философов и психологов[2] относительно природы и специфики воображения убедительно обосновываются всеобщий характер воображения, интенсивность его проявления в самых разных областях материальной и духовной деятельности, направленной на созидание и творчество. И это тоже отвечает современной общественной потребности в расширении масштаба созидательной деятельности до всеобъемлющей и подлинно массовой. Поэтому все возрастающий
 
 
– 8 –
 
научный интерес к этой области вполне понятен и закономерен.
Вместе с тем надо отметить, что философское рассмотрение проблемы воображения подчас следует некоторому стереотипу – воображение связывается исключительно с темой творчества, либо научного, либо художественного; воображение интерпретируется вкупе с интуицией, подсознательным, взаимодействием сознательного и бессознательного, озарением, инсайтом и др., иначе говоря, оказывается включенным в состав некоего целого (творчества). Такой подход, при всей его правомерности, не может выявить всеобщий характер воображения, ибо и не ставит специально такой задачи. Упрек неправомерен, если также допустить – и такая точка зрения существует, – что вся человеческая деятельность и бытие являются творчеством; с чем, однако, не всегда можно согласиться, если учесть, что большое число людей занято трудом, в котором полностью элиминируются их личностные способности и возможности самовыражения. Между тем, на наш взгляд, одна из важнейших задач философа – это как раз показать всеохватывающий, универсальный характер воображения, обратившись ко всей многогранности деятельности и бытия, которая составляет специфику именно человеческого способа существования. Деятельностный подход позволяет охарактеризовать человека в самых существенных для него связях и отношениях, показать посредством взаимодействия с окружающей средой его объективное место в мире и вместе с тем выявить те потенциальные возможности, на которые может опереться человек в поисках нового.
Что касается понимания самой деятельности, то, как известно, это проблема дискуссионная. Существуют разные философские и психологические концепции деятельности (А.Н.Леонтьева, С.Л.Рубинштейна, К.А.Абульхановой-Славской, Г.С.Батищева, Б.Ф.Ломова и др.). В широком смысле под деятельностью понимается
 
 
 
 
одна из форм отношения человека к окружающей действительности, другим людям, миру культуры; определенный тип бытия в мире. В более узком смысле моделью деятельности выступает «всеобщий труд».  Как отмечено психологами, «процесс труда тесно связан с идеальными представлениями (или образами) человека, позволяющими предвидеть его продукт»[3].
Мы исходим из понимания деятельности в широком смысле, а именно как формы исторического культурного творчества, субъектом которого является все человечество в целом. Ведь даже и таким образом понятая деятельность не исчерпывает человеческого бытия и разных форм отношения человека к окружающему миру, его связей с ним, а воображению доступны и «внедеятельностные слои бытия субъекта» (Г.С.Батищев), т.е. другие уровни взаимодействия: поведение – не в бихевиористском, а в нравственном смысле слова, – общение, созерцание и т.д., а также те уровни взаимодействия, которые мы относим к вероятностным (духовная деятельность, связанная с выходом за пределы наличного опыта, когда объектом познания и построения некоторых предположений становится вся Вселенная, все бытие). Деятельность, понимаемая не только как преобразование внешней среды и предметного мира, но и как совершенствование внутреннего мира человека, развитие его потенциальных способностей и возможностей, оказывается важнейшей категорией (объяснительным принципом) в анализе культуры.
Обнаруживающаяся при таком подходе сфера действия воображения оказывается необычайно широкой. Воображение предстает как сложный комплекс представлений и образов, определяющих поведение человека, его действия, намерения, стремления и т.д. Оно оказывается одной из важнейших субъективно-психологических
 
 
– 10 –
 
характеристик личности, универсальным ключом к онтологическому аспекту бытия. Воображение выступает и как одно из внутренних переживаний, проявляющихся буквально во всех видах индивидуальной деятельности, направленной на созидание и творчество.
Сразу же отметим, что мы не будем касаться вопросов, связанных с психической деятельностью на неосознанном уровне (состояния сна, феноменов сновидений, грез, галлюцинаций, стихийно возникающих из глубины бессознательного образов и других форм психических процессов), относя их к специфически-психологическому аспекту исследования. В нашу задачу входит выявление общепознавательных принципов, связанных с проблемой воображения, и рассмотрение их в границах рациональных методов. Такой подход представляется нам актуальным и не кажется узким, поскольку мы считаем, что современный век, определяемый научно-техническим развитием, необратимо рационализировал деятельность в целом, в том числе человеческое сознание и воображение. Как характерная черта времени эта особенность уже нашла отражение в научных работах. Так, если сравнить характеристики воображения в различных современных исследованиях по науковедению, литературоведению и др., то можно отметить следующие совпадения: при всей множественности исходных определений по содержанию, психологической структуре, функциям и роли в познании воображение интерпретируется как вызывающее рациональные ассоциации. В частности, в науковедческих работах достаточно четко фиксируется, что воображение в процессе научного познания функционирует как сопряженное с рациональными методами, выступает в роли поискового познания, компенсирующего недостаток обоснованного объективного знания. В литературе и литературоведении наблюдается тенденция к резкому размежеванию понятий «воображение» и «вымысел», «фантазия» по рациональному признаку. И для этого есть основания, о чем
 
 
– 11 –
 
мы скажем ниже при более подробном рассмотрении этих вопросов.
Вместе с тем следует отметить, что гносеологический образ воображения остается недостаточно выясненным. Особенно это касается собственно гносеологических проблем, связанных с воображением, в частности проблемы использования воображения как универсальной творческой способности, проявляющейся не только в научном и художественном творчестве, но и в области широко понятой культуры и социальности, в сфере формирования человека и его познавательной (а также эвристической), нравственной и эстетической деятельности. Обращение к этим проблемам, на наш взгляд, может способствовать прояснению и некоторых общефилософских вопросов, в частности исторически конкретного характера взаимоотношений субъекта и объекта в познании, а также общественного бытия в целом, пролить свет на опосредованный способ воздействия социальных условий на познание и получение нового знания.
Рассмотрению этих проблем мы и посвящаем свою работу. Ими обусловлен и выбор методологических регулятивов и схем интерпретации. Основываясь на концепции общественно-исторической природы человеческой психики и человеческой деятельности, мы оставляем за собой право обращаться к разным уровням сознания и познания (обыденному, философскому, научному, художественному), а также к различным видам социальной практики. Так или иначе в центре нашего внимания будет познающий субъект, наделенный способностью воображения, и наши усилия будут направлены на то, чтобы овладеть смыслом этой способности, ее познавательной потенцией и действием.
В построении своей концепции мы опираемся на исследования психологов, их выводы относительно природы и характера действия воображения и прежде всего – на обоснование связи воображения с такими мыслительными
 
 
– 12 –
 
актами, как образование понятий, выражение представлений в слове, обобщение, начиная с самого простого – «стол» вообще, синтез, гипотеза («эмпирическое обобщение»,  по выражению В.И.Вернадского), а также идея, предвидение, фантазия, мечта и др. В силу этого мы не считаем нужным специально аргументировать эти вопросы, а обращаем главное внимание на многообразные проявления этой способности в сфере познания, рассматриваемого в социально-культурном контексте. И все же, чтобы было ясно, на какие объяснительные положения и процедуры мы опираемся, приведем здесь наиболее важные из них для нашего анализа. Прежде всего отметим, что действие воображения как чисто человеческой способности обусловлено самой природой мышления, с которым оно неразрывно связано. Исследующая процесс мышления психологическая наука утверждает, что человек и его мышление формируются, развиваются и проявляются в деятельности, которая характеризуется рядом особенностей: 1) это всегда деятельность субъекта (т.е. человека, а не животного и не машины); 2) выступая как взаимодействие субъекта и объекта, она всегда предметна, содержательна; 3) имеет творческий и 4) самостоятельный характер[4]. Мышление – это социально обусловленный, неразрывно связанный с речью психический процесс самостоятельных поисков и открытий человеком существенно нового, т.е. процесс опосредованного и обобщенного отражения действительности в ходе ее анализа и синтеза, возникающий на основе практической деятельности из чувственного познания и далеко выходящий за его пределы. Мышление действует, как сложная система, и вместе с тем является такой целостностью, многообразные компоненты которой онтологически не раздельны, не дизъюнктивны, но различны, поскольку
 
 
– 13 –
 
они выполняют объективно разные функции в отражении внешнего мира и регуляции деятельности, общения и поведения человека. Психическое – это процесс, живой, непрерывный, динамичный, формирующийся и развивающийся, порождающий свои продукты и результаты (образы, понятия и т.д.) в ходе постоянно меняющегося взаимодействия (деятельности, общения и т.д.) индивидов с внешним миром[5].
Приведенные характеристики мышления могут быть отнесены к такому важнейшему его компоненту, как воображение, а определение – не раздельны, но различны по своим функциям – к соотношению воображения с другими компонентами и прежде всего с представлением. Важно отметить также личностный аспект. Всякое мышление представляет собой многоуровневый процесс, и если его расчленить, разумеется, условно, и отделить интуитивные, почти не осознаваемые компоненты (формирующиеся неосознанно мышление и восприятие), то обнаружится уровень личностного, деятельностного мышления и восприятия, к которому и относится воображение, ибо человек в значительной степени осознанно, с помощью рефлексии регулирует протекание этого процесса в условиях произвольной или волевой саморегуляции. При этом многое зависит от уровня и качества мышления как процесса, психической деятельности, тесно связанной с деятельностью субъекта и личностным аспектом – мотивацией, способностями, рефлексией и т.д.
Следует отметить, что в обосновании способа действия воображения, самого его «механизма»,  как часто говорят, имеются некоторые трудности, связанные с тем, что он не может быть описан посредством ясных и однозначных утверждений, определенных схем или формулировок. Доказать, что в том или ином случае
 
 
– 14 –
 
проявляется или даже играет решающую роль именно эта способность, довольно трудно, на что указывали многие психологи и философы[6]. Достаточно сказать, что И.Кант рассматривал воображение не только как рационалистический акт, но и как «слепую, хотя и необходимую функцию души»,  как «сокровенное в недрах человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам едва ли удастся проследить и вывести наружу»[7]. Сказанное не означает, что эту проблему никак нельзя специфицировать, и исследователи решали ее, отправляясь не столько от определения места воображения в структуре мышления, сколько от выявления его функций в процессе познания (И.Кант, Г.В.Ф.Гегель). Выяснен в принципе и «механизм» действия воображения, который в общих чертах может быть представлен следующим образом: он обусловлен самой природой мышления, в соответствии с которой человек имеет дело не только с объектами действительного мира, но и представлениями о них – идеальными продуктами; последние же в свою очередь предполагают не только отражение, но и мысленное преобразование объектов. При этом участвуют те сферы мыслительной (идеальной) деятельности, которые связаны с образом вещи (явления, процесса). Способность воображения проявляет себя в том, что человек имеет возможность творить мысленным взором объекты, непредставимые наглядно: они создаются в голове и тем самым приобретают новый статус. Таким образом, воображение осуществляется как мыслительный акт (ход, действие), в процессе которого становится возможным образно представить себе (с разной степенью ясности, отчетливости) практически любой предмет, любую ситуацию, в которых в данный момент
 
 
– 15 –
 
возникает потребность. Вполне допустимо, что сам этот акт может происходить неосознанно, спонтанно, однако, как уже отмечалось, нас будут интересовать усилия исследователей, рассматривающих воображение как разумную творческую силу.
Наш объект исследования пока только заявлен, и мы надеемся прояснить его смысл не столько посредством анализа разных его дефиниций, данных в основном психологами и имеющих свою специфику, сколько с помощью дальнейших рассуждений по поводу сферы его действия в разных областях культуры. Тем самым мы имеем возможность охарактеризовать в каких-то важных чертах мир культуры в целом, а также позицию в этой культуре субъекта, породившего ее и в свою очередь являющегося ее продуктом, показателем развития духовной субстанции. Такой подход не ставит своей задачей рассмотреть воображение в онто- или филогенезе. Он носит скорее проблемно-ориентировочный характер, ибо при кажущейся очевидности тезис о воображении как всеобщем акте познания требует доказательств, и мы намерены их привести, обратившись к истории культуры. Разумеется, избирая такой аспект исследования, мы будем использовать и соответствующую методологию  культурологическую интерпретацию познания.
 
 
– 16 


 

Глава первая. Воображение в материальной и духовной деятельности человека

 

1. Роль воображения на ранних ступенях развития культуры

 
С древнейших времен воображение воспринималось как естественное качество человека, данное ему от природы, наряду с врожденными способностями видеть, слышать, наблюдать, размышлять и т.д. Способность воображения как фундаментальная и всеобщая проявляется уже на первых ступенях развития культуры. Изготовление орудий труда, строительство жилища и первых городов, относящихся еще к эпохе неолита, свидетельствуют о том, что уже первоначальные конструкции не только опирались на имеющийся опыт использования природных явлений, но и носили характер поиска осуществления новых планов, родившихся первоначально в голове, в воображении их создателей. Изготовление сруба, стены, вертикальных столбов с положенной на них горизонтальной опорой исследователи ранних архитектурных форм приравнивают по своему значению к созданию колеса, ставшему мерилом творческой способности человека. Поскольку прообразы таких конструкций в природе, как правило, имели другое значение и назначение, постольку их трансформация в новых условиях приобретает характер творческого акта (ср. форма круга в природе и использование колеса как средства передвижения).
Наиболее активно и ярко способность воображения на первых ступенях развития общества проявилась в искусстве.
 
 
– 17 –
 
Так, ученые считают, что появившееся ранее других изобразительное искусство уходит своими корнями в эпоху верхнего палеолита (30–10 тысяч лет до н.э.), хотя и отмечают при этом, что между способностью к искусству, заложенной в самой природе человека, и сознательным художественным творчеством как областью человеческой деятельности существует большое расстояние и не только временное: поскольку искусство, так же как и наука, – это помимо познания еще и ценности, к которым вневременные критерии неприменимы.
Уже первые изображения, будь то наскальные рисунки, классические памятники европейской пещерной живописи – изображения животных в ориньякской, солютрейской и мадленской археологических культурах, относящихся к 25–10 тыс. до н.э., или декорированные деревянные и костяные предметы, украшения оружия и домашней утвари, выражали впечатления от жизни, скажем, от конкретного предмета или животного. Они «реалистичны»,  хотя чаще всего были выполнены не с натуры, а по памяти, т.е. на основе накопленных представлений, воссозданных с помощью воображения.
Обратимся, например, к современным исследованиям знаменитых фресок Тассили (плато Тассилин-Аджер в глубине Сахары, Алжир, 6–2 тыс. до н.э.). Эти наскальные рисунки изобилуют изображениями не только сцен охоты и самых различных животных, но и бытовыми зарисовками оседлой жизни. Встречаются целые картины, подробно фиксирующие повседневное существование. Своеобразное изображение людей на этих фресках (с круглыми головами) породило ряд гипотез, связывающих наскальную живопись не только с религиозными представлениями, но и с особой манерой художественного изображения людей в то время. Одна из гипотез была использована авторами фильма «Воспоминания о будущем» как свидетельство посещения Земли инопланетянами-космонавтами в шлемах круглой формы.
 
 
– 18 –
 
Важно отметить, что эти наскальные изображения не примитивны, а, как правило, выполнены на таком высоком уровне художественного и технического мастерства, который вызывает интерес и удивление у современных людей, оказывает на них эмоциональное воздействие, буквально поражая их воображение.
Такие знаменитые исторические места на Земле – музеи под открытым небом, а также некоторые уникальные находки в других частях света (Юго-Восточной Азии, Южной Америке, Забайкалье) послужили основанием для высказанной учеными в последнее время и находящей все большее число приверженцев точки зрения, согласно которой древние изображения связаны не только с религиозными культами и магическими действиями, как это считалось ранее, но и с эстетической, отнюдь не прагматической потребностью в творчестве. Реализация этой потребности посредством образного мышления и соответствующей практической деятельности обнаруживает весьма развитую у человека способность образного видения и образного воспроизведения действительности, дает представление о том сложном психическом процессе, с которым связано формирование структур познания.
О каких же компонентах познания здесь может идти речь? По-видимому, прежде всего о тех же, которые выделены в качестве основных современной наукой о познании. Так, если попытаться смоделировать в общих чертах творческий процесс художника древнейшей эпохи, то выяснится следующее. В основе творчества лежат полученные ранее жизненные представления (наблюдения, опыт): уже самые первые изображения предметов, животных и людей, выполняющих определенные виды работ, вполне узнаваемы и сопоставимы с действительностью. Однако творческая деятельность имеет и «невидимые параметры»,  к числу которых относится и воображение, выступающее в качестве мощной побудительной силы к творчеству. Активность воображения
 
 
– 19 –
 
проявляется, в частности, в том, что впечатления человека, создающего рисунок, предстают перед зрителем как определенным образом оформленные, что является результатом не просто отражательной деятельности мозга, а сложного мыслительного пре-образ-ования предметов, процесса «воображения» их в новом виде: в других масштабах, пропорциях, линиях, цвете и т.д. Воображение в этих актах проявляется как способность производить различные «превращения» реально существующих предметов и формировать новый вариант – образ, который при всем своем отличии от предмета в его природном виде воспринимается как адекватный ему.
Давно замечено, что в творческом акте такого рода отражаются не только впечатления от окружающего мира, но и стремление человека выразить мир своего бытия. На ранних ступенях общественного развития результатом этого стремления нередко становится изображение предметного мира. (Иногда ученые только по виду изображенных предметов и животных могут определить время создания памятников. В нашем примере – на самых древних фресках Тассили, как правило, изображены дикие звери, на других, относящихся к более близким к нам эпохам, – различные домашние животные). В этом случае роль воображения велика при выборе предмета изображения, при выделении из окружающей среды наиболее характерного, запоминающегося, близкого; возможно, и в мысленном «переборе» каких-то вариантов, связанных с поисками формы «подачи» материала. Активная деятельность воображения требовалась и для отображения более сложных жизненных впечатлений в четких и определенных формах. Даже самые незамысловатые сюжеты с изображением животных были уже подчас многофигурными композициями; следовательно, нужно было установить связь между отдельными компонентами и ясно передать ее. При этом играли свою роль не только такие мыслительные акты, как
 
 
– 20 –
 
отбор (анализ), но и обобщение (синтез). Можно сказать, что уже первобытное искусство несло в себе информацию: вырезанные из кости фигурки передают характер зверя, различные изображения рассказывают о драмах на охоте, быте первобытного человека и др.; рисунки говорят нам о возможностях человека того далекого времени и об его умении, мастерстве.
Так реализуемая посредством воображения эстетическая потребность сливается с попыткой выразить свое мироощущение. Воображение выступает здесь как разумная творческая сила, направленная на осмысление и познание действительности. Не случайно некоторые исследователи видят в этом процессе проявление «инстинкта культуры»[8], изначально присущего только человеку (в отличие от образной памяти, а также поведенческих структур, общих для человека и животных). Для правильного понимания смысла, который вкладывается в это понятие, важно иметь в виду, что речь идет о неосознанном, но разумном в своей основе стремлении человека, которое следует связывать прежде всего с развитием его умственных способностей. На рассматриваемой нами исторической ступени развития искусства ум проявляется через воображение, воображение действует как ум. (Не случайно, когда речь идет о воображении как познавательной способности, вообще иногда употребляется понятие «ум-воображение»,  и это соотношение воспринимается как естественное)[9].
Для характеристики познания, понимаемого как общественный процесс, и его соотношения с воображением многое дает обращение и к уходящим корнями в глубокую древность обрядам, культам, ритуальному искусству. Мы коснемся этой сферы, исследованной в многочисленных специальных работах, лишь в связи с тем, что именно здесь зародился, оформился и многосторонне
 
 
– 21 –
 
развился особый вид образности, основанный не на какой-то определенной предметности или конкретике вообще, а исключительно на способности воображения. Назовем его образ-идея.
Этот образ появился не сразу. Он выкристаллизовался в результате·долгого развития народно-обрядовых игр и действ, восходящих в свою очередь к трудовой практике, способствовавшей развитию зрительного восприятия, а также ритмических и других начал искусства. Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства, а впоследствии и поэзии, в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытного театра было использование масок, генетически восходящее к маскировке как приему охоты. Массовое участие в этих театрально-ритуальных действиях, проводившихся с магической, а иногда и познавательно-воспитательной целью, предполагало хорошее владение навыками пантомимы, подражания и т.д. Наиболее распространенные сюжеты были связаны с образами и действиями, символизирующими временную смерть и новое возрождение. Ритуалы такого рода требовали от «действующих лиц» развивать в себе способность к искусству перевоплощения. Примитивный магический обряд, по мере развития и усложнения анимистических и тотемических представлений, а также культа почитания предков, перерастал в религиозный культ.
Особенностью изображений, которым придавался магический смысл, – скажем, – фигура женщины как продолжательницы человеческого рода – было то, что они создавались не только с помощью воображения, но и апеллировали к этой способности у воспринимающих это изображение, подчас каким-то образом выделяя и подчеркивая – символизируя – смысл культа. Символ в данном случае – это не только обобщение мысли, шаг от конкретного к абстрактному, но и средство направить в
 
 
– 22 –
 
определенное русло и активизировать мысль воспринимающих: вызвать поклонение культу и тем самым достигнуть главной цели – воздействовать на какие-то сверхприродные силы или божества и добиться желаемых результатов.
Первоначально связанная с аграрными мистериями и культом умирающего и воскресающего божества, идея бога выделяется из обрядового синкретизма и приобретает особый статус. Создается образ, который можно идентифицировать с воображаемым существом, в отличие от образов палеолитического «реалистического» искусства и образности первобытного анимистического мировоззрения, представлявшего себе всю природу одушевленной. Образ божества еще долго не отрывается от природы (таковы древнеегипетские культы Осириса и Исиды, древневавилонские новогодние празднества в честь бога Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов плодородия Деметры и Диониса), но в нем начинают превалировать черты, привнесенные воображением человека. Созданные по принципу персонификации и антропоморфизма, образы богов надолго поселяются в воображении людей и приобретают свои «истории жизни»,  а сама «идея-образ» бога, воплотившись в различных религиях, становится неотъемлемым компонентом мировоззрения человека.
Суть такого образа уже не может быть выявлена посредством внешних обрядовых процедур. Он одухотворяется, наделяется способностью воспринимать мысли на расстоянии, даром «понимания», «всемогущества» и т.д.; общение с ним осуществляется через молитву, которая «творится»,  совершается как таинство. Дело в принципе не меняется, если воображаемый образ получает конкретно-образное «земное» воплощение, так как этот «предметный» образ становится своего рода «заместителем»,  опосредствующим звеном – символом, в котором воспринимается не изображение, а тот неявный,
 
 
– 23 –
 
глубинный смысл, который придается этому образу.
Такой тип образности широко распространяется и бурно развивается в христианстве, где сфера воображения, в сущности, потеснила реальный мир как второстепенный.
Следует отметить, что такого рода «многоликая» и «многоуровневая» образность, существующая в религии до настоящего времени, при всей иррациональности религиозного мировоззрения как такового, сама по себе рациональна в том смысле, что она «творится» вполне сознательно и даже творчески. Не случайно народные обряды, в том числе и религиозного характера, сыграли исключительную роль в развитии танцевально-музыкально-театральных искусств, а также в эволюции словесного искусства и создании художественного образа. Характерная для ранних ступеней развития культуры форма проявления воображения – религиозная образность – не лишена познавательного смысла, связана с формированием человека и проявлением особенностей его психического склада.
Новые черты в понятие образности вносят фантастические представления древних, созданные по принципу уже не столько подражания природе, сколько соперничества с ней; человек создавал новые формы, которые в природе не существуют (зооморфные образы, образы демонов и др.). Образ животного, который вообще в искусстве предшествовал образу человека, занимал большое место в фольклоре разных народов. В.Г.Белинский, например, отмечал господство в древней индийской поэзии пантеистического мировоззрения и ту большую роль, которую играют в ней растения, птицы, змеи, слоны, коровы и другие животные, обращал внимание на то, что человеку отводилась лишь роль служителя, жреца и жертвы обожествленной природы.
 
 
– 24 –
 
На этой ступени развития сознания человек наделяет мир фантастическими существами, чудовищами и необыкновенными божествами, вид которых представляет собой причудливую смесь частей человеческого тела и тела животных (таковы древнеиндийские изваяния богов, а также драконы, гидры, грифы, медузы; в древнеегипетской мифологии – сфинкс, который оказывается мудрее человека и загадывает ему загадки, и т.п.). По словам В.Г.Белинского, в подлинно человеческие права человек вступит позднее: придет грек Эдип, разгадает мысль и найдет слово. В древнегреческой мифологии звери уже не будут стоять выше человека, – наоборот, они олицетворяют собой обузданные и покоренные силы природы (кони, запряженные в колесницу Аполлона, Цербер, стерегущий вход в царство Аида, и др.)[10]·
Фантастические образы, вне сомнения, тоже раскрывают характер освоения человеком окружающей действительности и вместе с тем – принцип формирования человеческих чувств и человеческой мысли, от уровня развития которых и зависит степень глубины этого освоения. В литературе обычно подчеркивается, что в фантастических представлениях и образах отражаются еще не познанные силы природы, которые человеческое сознание не научилось объяснять. Действительно, человеческое сознание подвержено заблуждениям, и ему в таких случаях свойственно неидентичное (искаженное, упрощенное, одностороннее и т.д.) отражение действительности, при котором домысел может предстать как вымысел в фантастической форме. Однако нам хотелось бы подчеркнуть и другую сторону, а именно – в такого рода образах проявляются какие-то глубинные творческие потенции человека, вобравшие в себя не только реальный опыт, но, возможно, и какие-то бессознательные наблюдения, возникшие как реакция
 
 
– 25 –
 
на «чудеса природы».  Фантастичность выступает и как попытка проникнуть в многосмысленность окружающего мира, его удивительные «превращения» посредством весьма характерного для древнего периода развития человека обыгрывания всяческих «метаморфоз»,  оборотничества, трансформации разных ситуаций. Фантастические образы стоят в этом же ряду. В них проявляется особое, субъективное по сути (даже если оно является плодом коллективного сознания) видение объективного мира, вносящее в этот мир особую логику – логику чудесного (как правило, алогичную) и представляющее ее как часть логики мира. Важно и то, что в такой образ человеком вносятся и какие-то результаты самонаблюдения, попыток осмысления неявного, загадочного, удивительного в себе самом, неожиданных действий своего организма и разума. В этом смысле можно считать, что фантастичность – это не только порождение разума и чувств человека, но и проявление (отражение) «человеческого элемента» в продуктах творчества людей на ранних ступенях исторического развития. Обращение к этому аспекту проливает свет на какие-то сущностные психологические особенности, внутренний мир, поведение человека – область, которая всегда была сложной для освоения[11]. К таким сущностным характеристикам следует отнести и ощущение человеком своих скрытых возможностей, предрасположенность к творчеству и стремление выразить себя. Ведь известно, что и само сознание, мышление человечества по своей внутренней сущности есть вовсе не простой процесс накопления
 
 
– 26 –
 
знаний, «снимков» мира, но прежде всего стремление проявить, реализовать себя в этой действительности[12].
В создании фантастических образов можно усматривать проявление и типично человеческого стремления к художественности, ибо при этом используется весьма богатый арсенал художественных средств: олицетворения, сравнения, метафоры и другие формы тропа, – приемы, смысл которых вкратце можно определить как отражение одного предмета в другом и которые сами могут быть рассмотрены как продукты воображения и как познавательные процедуры. Благодаря таким приемам предмет изображения или действия приобретает новые качества, оттенки, значения, предстает как поразительно оригинальный образ[13].
 
 
– 27 –
 
Несмотря на свою фантастичность, а, может быть, и благодаря ей, образ становится устойчивым представлением, активно внедряется в поэтическое творчество и обретает долгую жизнь, подчас переосмысляясь, становясь многозначным[14].
Фантастический образ дает возможность соединить в воображении то, что невозможно соединить в реальности. Такие сращения уходят корнями в глубокую древность, и не случайно ученые предполагают, что раньше образа было сравнение, а история образа начинается с готовых произведений, в которых остаются следы этого процесса[15].
При всей кажущейся простоте такого соединения сам принцип связи остается недостаточно ясным, и, возможно, в самом ответственном моменте – в осуществлении того качественного скачка, который и приводит
 
 
– 28 –
 
к новому образованию. Вероятно, он совершается далеко не всегда осознанно, интуитивно; ясно, что огромную роль играет здесь и комбинационная способность воображения, однако полностью теоретически объяснить принцип действия этого «механизма» не удается. В примере с кентавром П.В.Палиевский пытается представить этот процесс наглядно, как бы осуществляющимся у нас на глазах: сравнение перекидывает мост между предметами и создает условия единства: «и вдруг сравнение зажило своей собственной логикой, сходной, но не копирующей, а развивающей логику бытия. Переход этот мгновенен – хотя и подготовлен; разница, расстояние между точками, мала, но разительна. Новое существо похоже на своих собратьев и, одновременно, превосходит их во многих качествах. Свифтовские гуингнмы, например, – это тоже «очеловеченные» лошади, только новое существо произошло в них не в двуединой форме, а в лошадином обличье. Но это не отменяет ... того, что они особые существа, отличные от имеющихся в природе. Это овеществленная художественная возможность, тенденция – образ»[16].
В таком акте наличествует момент внезапности, неуловимости установления ассоциативных связей, который остается одной из тайн действия воображения, находящего целостность содержания отдельных предметов. Особенностью фантастического образа с гносеологической точки зрения является то, что он не имеет истинного предмета отражения (вернее, сличения) и лишь условно сопоставим с реальностью. Для характеристики генезиса образа как гносеологической формы важно отметить, что в этом случае мы имеем дело с отражением особого рода, с исторически сложившимся видом образности, которая существует лишь как «эстетическая реальность»,  возникающая в результате образного пересоздания жизни в творчестве. При всей своей конкретности
 
 
– 29 –
 
фантастический образ условен и прежде всего в познавательном отношении. Даже будучи материально воплощен (в рисунке, скульптуре), он представляет интерес прежде всего как проявление деятельности мышления, его способности к комбинированию, воображения художника, осуществившего столь необычное сращение. Подобные образы приобретают значение не путем сложения смыслов составляющих его частей, а за счет привнесения его извне, со стороны субъекта творчества, который может быть и коллективным.
Подобно тому, как в рассказах о животных, которые строятся по аналогии с человеческими переживаниями, за наиболее распространенными образами (орла, льва, змеи, лисицы и др.) закреплены определенные психологические характеристики, так и фантастические образы имеют неизменный традиционный смысл, хотя некоторые вариации здесь и допустимы, о чем свидетельствуют более поздние литература и искусство, где широко использовался принцип сращения. Это касается не только таких литературных жанров, как сказка и басня, органически развившихся из фольклора, но и других видов искусства, в которые прочно вошли созданные древними фантастические образы, но уже в переносном смысле, на правах нарицательных имен, символов и т.п. (ср. пегас, цербер, химера и др.)[17].
 
 
– 30 –
 
Способность представить естественно невозможное – одна из специфических особенностей воображения. Смысл ее понятен и наглядно предстает в фантастическом образе. Сложнее с вопросом о познавательном значении такого образа. Психология, в частности, утверждает, что поскольку в своем воображении человек всегда оперирует представлениями, постольку даже самый необычный, самый фантастический образ состоит из реальных элементов. Ни один человек никогда не может придумать образ с такими элементами, которых нет в материальном мире. В аналогичном смысле обычно истолковываются и известные соображения Н.Г.Чернышевского о том, что реальность превосходит фантазию[18].
Сказанное не означает, что фантазия неразрывно связана только с действительностью и ограничена ею. Это лишь одна сторона вопроса. Вторая состоит в том, что воображение, как и мышление, диалектично и включает в себя способность «отлета от действительности»,  осуществляемого посредством активной деятельности сознания, волевых усилий и целерациональных действий человека. Направленность на «отрыв» задают идеи,
 
 
– 31 –
 
возникающие в процессе практической деятельности. Это специфическая для воображения сфера действия, благодаря которой оно, так же, как и через образ, смыкается с познанием[19]. В этом случае воображение и познание выступают как «взаимопроницаемые сферы» (К.Маркс), что дает основание рассматривать и воображение (фантазию) наряду с познанием как безграничное.
Процесс воображения (фантазирования) направлен на поиски оригинальных, нестандартных образов и идей, однако возникают они далеко не всегда спонтанно и стихийно. Их появление зависит от целого ряда условий и прежде всего от имеющихся представлений, богатства практического опыта человека, его знаний, умений, таланта. При этом «в орбиту трансформирования может вовлекаться буквально все то, что запечатлелось в памяти человека от его прошлых восприятий и впечатлений и что он способен восстановить в виде сенсорных, эмоциональных, логических или рациональных представлений»[20]. Большое значение имеют и приемы фантазирования, способы переработки представлений при создании фантастических образов, которые психологи сводят к следующим: схематизация, агглютинация, гиперболизация и миниатюризация. Коротко можно охарактеризовать их следующим образом.
 
 
– 32 –
 
1) Схематизация состоит в мысленном исключении каких-либо свойств и качеств, присущих определенному объекту, с тем, чтобы выделить в нем главное. В сущности – это один из общих приемов творчества, особенно важных для характеристики процесса создания образа. Раскрывая смысл схематизации, С.Л.Рубинштейн, в частности, указывал, что художник только тогда достигает должной выразительности в изображении объекта, когда избавит его от лишних и второстепенных деталей, которые мешают восприятию того самого характерного, что именно и только ему свойственно. Ибо «художник не фотографирует, не воспроизводит, а преобразует воспринимаемое. Суть этого преобразования заключается в том, что оно не удаляется, а приближается к действительности, что оно как бы снимает с нее случайные наслоения и внешние покровы. В результате глубже и вернее выделяется ее основной рисунок. Продукт такого воображения дает часто по существу более верную, глубокую, более адекватную картину или образ действительности, чем это в состоянии сделать фотографирующее воспроизведение непосредственно данного»[21].
2) Агглютинация заключается в объединении в единое целое ряда представлений в такой последовательности, которая отличается от наших непосредственных восприятий и переживаний. Об этом приеме, проявляющемся в многочисленных частных формах, дают представление особенности построения образа на ранних ступенях развития искусства: одухотворение неживой природы, растений и животных; придание человеку свойств животных; включение известного объекта в новую ситуацию; и др. О них мы уже говорили.
3) Суть гиперболизации, так же, как и
4) миниатюризации, состоит в мысленном преобразовании (увеличении или уменьшении) разного рода
 
 
– 33 –
 
объектов или представлений с целью добиться определенного эффекта (критического, комического и др.). При этом существующие модификации могут быть проведены как с целым предметом, так и с отдельными его деталями путем их акцентирования. Оба эти приема могут использоваться одновременно, что позволяет увидеть изображаемое в новом ракурсе (циклопы и пигмеи у Гомера; великаны и лилипуты у Д.Свифта и относительность понятия величины).
Способов создания фантастических образов, таким образом, немного, однако вполне достаточно для построения всевозможнейших композиций, так же, как хватает семи нот в музыке и десяти цифр для выражения любого числа[22].
Многообразие создается за счет идей и средств изображения, а также языка; достоверность возникает в результате диалектического единства образа и идеи. Так, уже выделившиеся из фольклора жанры – сказка и басня – содержали не только приемы, но и мораль (поучение в сказочной или иносказательной форме). Фантазия, олицетворение как важнейшая мыслительная процедура, символика создают нереальный (условный, синтетический) мир, но, благодаря взятым из жизни сюжетам и идеям, он выступает как «озаренный» человеческим сознанием.
Итак, у нас имеется достаточно оснований, чтобы утверждать, что в дописьменную эпоху, когда еще не существовало текстов, основную смысловую нагрузку в
 
 
– 34 –
 
процессе освоения человеком действительности нес образ; общались люди также с помощью языка образных представлений. В силу этих объективных факторов активно развивались весьма характерные для образного мышления черты – яркость, наглядность, понятность и общедоступность образа. Эти качества постоянно шлифовались и оттачивались сознанием, так как благодаря им образ приобретал действенность и дальнейшую жизнеспособность. Овладение этими качествами происходит посредством самых разнообразных приемов: помимо сравнения, о котором мы говорили, средствами выделения образа становились такие виды тропа, как метафора, метафорический эпитет, метонимия, ирония, а также иносказание, символизация и др. Не ставя своей целью подробно характеризовать их роль в образном мышлении, отметим, что все они имеют общие черты, зиждящиеся на установлении подобности, отражении одного предмета в другом. В основе этих приемов лежит способность мышления улавливать объективное сходство между предметами, осуществлять «перенесение» свойств одного предмета на другой, что позволяет создать многосмысленный образ, имеющий помимо прямого значения скрытый, переносный, иносказательный смысл. Задачей таких приемов является не установление строго логического соответствия между какими-то предметами или отдельными их частями, а создание в сознании человека наиболее точного (критерием точности чаще всего оказывается наглядность) образного представления или впечатления.
Указанные приемы свойственны лишь образному мышлению, однако поскольку последнее распространяется на все области деятельности и познания, они имеют всеобщий характер. Следует особо отметить, что эти приемы выработались в процессе практической деятельности человека задолго до появления художественного образа как такового и присущи образному мышлению в целом.
 
 
– 35 –
 
Поясним это положение на примере метафоры как одного из важнейших и универсальных средств выражения и изображения. О ее генезисе говорит тот факт, что уже обрядовой поэзии были свойственны некоторые метафорические формулы. С точки зрения психологической науки, метафора представляет собой процесс, относящийся к области представлений и присущий индивидуальному сознанию и познанию. Метафоричность мышления не является прерогативой только художественного познания и носит всеобщий характер. В основе метафоризации лежит процесс установления сходства: уподобления и расподобления, своеобразного удвоения, сопряжения в предметные пары и т.п. При таком сопоставлении образуется богатый, несдерживаемый строгой логической структурой ассоциативный ряд. В этом ряду на основе чувственной образности силой воображения возникает свободная ассоциация, которая и выливается в метафору. Так как при осуществлении этой процедуры оказываются задействованными все важнейшие компоненты человеческого сознания – рациональный, эмоциональный, чувственный, а, возможно, и подсознание, – то метафора служит своего рода связующим звеном между всеми этими внеязыковыми моментами, а также средством их выражения. При этом, разумеется, свобода метафоры как средства выражения оказывается относительной, ограниченной как определенными практическими целями, так и индивидуально-личностными возможностями.
Роль последних в процессе создания образа особенно велика, так как при этом работают зависящие исключительно от индивидуальности субъекта интуитивные стороны человеческого познания. На наш взгляд, они проявляются, в первую очередь, в таких актах, как выбор, эстетические предпочтения, лексические средства выражения «творца» метафорического сравнения, а также в четкости (или неопределенности) последнего.
 
 
– 36 –
 
Психологи утверждают, что повторить в другой сфере комплекс представлений – значит совершить творческий акт, а иногда и сделать открытие. В этом состоит высшая познавательная функция образного мышления, сочетающего в себе рациональные и внерациональные моменты и содержащего различные комбинационные возможности для обозначения новых явлений действительности. Отсюда следует, что и сами приемы создания образа, не только метафора, но и все другие, названные выше, представляющие собой определенные сочетания или, как правило, «мини-обобщения»,  могут быть рассматриваемы как самостоятельные моменты познания. Они не только придают своеобразие образу, но и расширяют возможности многообразного, вариантного истолкования действительности. Не случайно в литературоведении и искусствоведении образы-сравнения, образы-метафоры, образы-символы и др. рассматриваются как элементарные модели художественных представлений о мире. Можно утверждать, что, в сущности, любые образно осваиваемые факты действительности связаны с овладением миром и имеют познавательный смысл[23].
Для определения сферы действия воображения и гносеологии образа важное значение имеет и образность
 
 
– 37 –
 
несколько иного плана, а именно – связанная со знаковой системой. Занимающая большое место в нашей современной жизни и науке, она восходит к условным изображениям и условным изобразительным знакам, служившим своеобразным языком в дописьменную эпоху. В этих знаках запечатлена память о первоначальном опыте, который передается не непосредственно от одного человека к другому (в смысле «предания») , а с помощью условного обозначения понятий, сложившихся в уме человека. Известно, что первоначально такую роль выполняло узелковое письмо, в котором для обозначения понятий существовали узелки различной формы, длины, цвета. Для этих же целей использовались бусины, раковины, флаги различных цветов ("узелки на память» и условные обозначения с помощью цвета бытуют и поныне). В древних культурах – египетской, шумерской, вавилонской – существовало пиктографическое (рисунчатое) письмо, в котором значительную часть знаков-символов составляли изображения предметов и животных, так что память о первом опыте предстала в виде рассказа в картинках, которые располагались длинными строчками, как буквы в книгах. По свидетельствам ученых, оно явилось основой и прообразом египетских иероглифов и шумерской клинописи, которые в свою очередь превратились в первые азбуки. Все эти способы выражения были рассчитаны на передачу информации, для адекватного понимания которой, как правило, было необходимо, чтобы воспринимающий ее не только опирался на уже имеющиеся в его опыте представления, но и был способен вызвать новые, создать образ («во-образить») , отправляясь от условного знака.
Процесс, который можно выразить посредством мыслительной схемы «знак – образ – понятие»,  осуществляется за счет способности воображения, которая мыслилась как обоюдосторонняя. От наличия воображения
 
 
– 38 –
 
у другой стороны зависели как адекватность восприятия, так и понимание, ответная реакция.
Знак формировался и выступал в разных видах: во-первых, как примета, служащая для передачи предметного значения и фиксирующая важнейшие характеристики объекта или отдельные его свойства; во-вторых, как символ, допускающий условность и значительные отвлечения от предмета, а в дальнейшем – как языковый знак. Важнейшей характеристикой знака является то, что он заключает в себе наглядный образ. На этой особенности и основана его огромная роль в коммуникации. Уже неязыковые знаки успешно действовали в области общения и тем самым способствовали выработке словесного искусства, языка, и в частности понятийного мышления. В дальнейшем с развитием способности оперировать информацией, не связанной непосредственно с предметами, знак все более абстрагируется, что находит выражение в искусственных знаковых системах, языках науки, кодировании и т.д.
Мы лишь в общих чертах обрисовали сферу действия воображения, его проявление в различных видах образного мышления, сформировавшихся еще в дописьменную эпоху и дающих представление о том, что отражение мира в процессе практической деятельности является самым существенным свойством образа. Можно сказать, что, начиная с древнейших времен, различные сферы человеческой деятельности связаны с воображением, которое выступает как одна из важнейших познавательных структур сознания и творческих способностей человека.
Обратим внимание еще и на то, что воображение никогда не было «робким»,  ему изначально был присущ познавательный оптимизм, выразившийся в попытках человека выработать основные представления о мире, понять взаимосвязи и причинную зависимость явлений, придать своим взглядам возможную на данном этапе развития мировоззренческую целостность.
 
 
– 39 –
 
Образность развивается по своим закономерностям, выявление которых возможно только при комплексном подходе, когда анализ воображения связывается с исследованием мировоззрения, научного знания и другими факторами исторического развития, влияющими на гносеологию образа.
 

2. Воображение как способ осмысления и структурирования мира в мифах, древнем эпосе и религиозном искусстве

 
Уже самое древнее религиозно-мифологическое мышление свидетельствует о том, что первое представление о мире создавалось не одними чувственными восприятиями. Одна из главных характерных черт его – антропоморфический политеизм – не могла бы возникнуть и существовать без активной роли воображения. Из глубокой древности дошли до нас целые сонмы богов и мифических героев разных народов. Как правило, это яркие персонифицированные образы, плод богатого воображения людей, живших несколько тысячелетий назад. Здесь важно отметить, что воображение не воспринималось ими как фантазия. Эти понятия не были для них синонимами, так же как не были ими понятия миф и сказка; хотя, разумеется, без участия воображения нельзя было создать ни один из фантастических образов, которые в таком большом количестве оставили нам древние. Недаром ими почиталась «любимица Зевсова, богиня Фантазия»,  по выражению И.-В.Гёте[24].
Это положение отчетливо проявилось в несколько более поздней повествовательной традиции, особенно в мифе, построенном по законам особой логики – «творческой логики человеческого воображения»,  открывающейся
 
 
– 40 –
 
нам «как дар комбинирования и как дар познания»[25]. Оба эти «дара» тесно переплетены и разделять их нет необходимости, тем более, что если сделать это, то разрушится «логика чудесного»,  лежащая в основе мифа и составляющая его специфику. Ее исследованию посвящена огромная литература, яркими страницами которой можно считать работу Я.Э.Голосовкера, в которой эта логика убедительно раскрыта и показана на конкретных примерах. В частности, Я.Э.Голосовкер отмечает, что миф в очень условном смысле может быть соотнесен с обществом и историей, что «логика чудесного в мифе как бы играет произвольно категориями – временем, пространством, количеством, качеством, причинностью»[26], но все дело в том, что миф и не нуждается в адекватности и достаточно релятивирован; в нем есть свой порядок и смысл, и повествование следует им, не допуская ничего бессмысленного. Если же все-таки как-то конкретизировать «дары» воображения и познания, о которых говорил Я.Э.Голосовкер, то можно отметить следующее.
Миф прежде всего создает конкретные образы, смысл которых может быть определен посредством таких обобщенных понятий, как «власть», «мудрость», «хитрость», «храбрость», «любовь», «надежда» и многие другие. Мифические герои являются настолько яркими носителями этих человеческих качеств, что их образы становятся образами-символами, а их имена нарицательными. При всем том, что они изначально наделены определенной ролью и судьбой и в этом смысле «заданы»,  их образы далеко не однозначны. Казалось бы, в мифе все предрешено, у героя нет свободы выбора, многое приписывается чуду, и все же действие развивается как естественный ход событий, герой проживает свою жизнь как зависящую и от его собственных усилий,
 
 
– 41 –
 
пробивается к цели сквозь хаос случайностей, выполняя свой долг и предназначение, сохраняя человеческое достоинство. Тем самым раскрывается все богатство и разнообразие качеств мифического образа в самых различных ситуациях, от обыденных, житейских до невероятных, фантастических на протяжении целых циклов мифов.
Герои мифов совершают невозможные в естественных условиях подвиги и поступки, претерпевают бесконечные превращения, действуют вопреки логике здравого смысла – и все это воспринимается как отнюдь не абсурдные, а вполне осуществимые действия. Успешное преодоление препятствий, чудесные подвиги, раскрытие смысла загадочных явлений природы и тайн волшебных вещей – неотъемлемая принадлежность мифа и необычайно богатая сфера воображения, которая важна сама по себе, независимо от наличия в ней познавательного содержания. С ней связана поэтическая фантазия, яркая символика, образный язык, являющиеся «высшими свойствами человека» (К.Маркс). В таком искусстве воображаемая действительность и ее достоверность самоценны и не нуждаются в реальном правдоподобии. А между тем магия его настолько велика, что такая иллюзия возникает, и в сознании воспринимающего его мифические боги и герои во всем своем великолепии и со своим необыкновенным бытием существуют как живые. Психологический эффект воздействия таких образов очень велик. Как правило, они с детства проникают в сознание человека и сохраняются в памяти на всю жизнь. Об этом же свидетельствуют и весьма многочисленные произведения изобразительного искусства на мифологические сюжеты, в которых предлагаются все новые и новые варианты этих образов, претерпевая превращения уже по воле других творцов в зависимости от богатства их художественного воображения.
Причина такого воздействия состоит также в том, что в мифе органически сочетаются реальность и фантазия,
 
 
– 42 –
 
земное и «божественное».  Развиваясь по своим законам, миф сопрягает разные начала: жизненный опыт, обыденные представления, передающие сущностную укорененность человека в истории, неизбежную предопределенность его индивидуального сознания историческим контекстом, и вместе с тем мир соображения и разного рода метаморфоз, выражающий извечное стремление человека выйти за пределы ограничивающих его исторических условий, познать свои новые возможности. С этой точки зрения большой интерес представляет и такая необычная, но вполне естественная для мифа сфера, как пророчества, ясновидение, разного рода откровения и другие, как мы бы теперь сказали, ненаучные формы предвидения, а также такие сверхъестественные явления, как обладание вечной молодостью и бессмертием, способность понимать голоса животных и птиц, проникать в тайны смерти и т.д. Характерно, что в древности эта сфера также никогда не рассматривалась как неубедительная и недостоверная, как ложное знание. Напротив, пророчества, например, были широко распространены именно как необходимая форма знания: в них никто не сомневался, они всегда сбывались, обмануть предсказанную судьбу, избежать ее было невозможно. Такие особенности мифа также самоценны и не только потому, что многие вымыслы и домыслы древних, их идеи оказались поистине пророческими и не утратили своего значения с развитием познания и более полного постижения реальности, а прежде всего как попытка человека разрушить зависимость своего индивидуального существования от множества жизненных обстоятельств и даже исторических условий, как первый опыт его представлений не только об устройстве мира, но и о своей собственной природе, своих возможностях, своем будущем.
Разумеется, в мифах всех времен и народов воображение играло огромную роль в процессе осмысления и, как правило, олицетворения природных явлений и вещного
 
 
– 43 –
 
мира. Не случайно, как отмечают исследователи, миф чаще всего представляет собой версии о происхождении тех или иных предметов и явлений природы (огня, небесных светил – солнца, луны, созвездий и др.), а также обрядов, разного рода установлений и т.п., являющихся важнейшими формами общественной жизни. В философии культуры существует точка зрения, согласно которой «человеку во все времена сопутствовало убеждение в том, что вещи, с которыми он имеет дело, заключают в себе нечто большее, чем то, что он знает о них на основании своих собственных органов чувств, что ему только видится, слышится, осязается в них. В вещах ему чудится какой-то «тайный» смысл, имеющий для него более важное значение, чем простое знание о вещи»[27]. Древние разгадывали эти «тайны» при помощи воображения, проявляя свойственную детской психологии особенность неравнодушного отношения к предметам, попытку их «оживить» и тем самым раздвинуть границы их воздействия. Природная особенность воображения ярко проявилась и в том, что человек оказался способен и к непосредственному усматриванию связи вещей. Воображение оказывается той побудительной силой, которая толкает мысль человека на поиски этих связей, создание все новых и новых вариантов этих связей. Об этом, в частности, свидетельствуют отразившиеся в мифе религиозные представления, в которых наглядно проявляется стремление человека упорядочить, систематизировать, закрепить определенным образом понятый мир.
Мифологическое истолкование причинных связей многих явлений допускало не только домысел, догадку, но и буквальный вымысел, фантазию, вызванную представлением о сверхъестественных причинах того или иного явления. Мифология в целом отражала тот уровень
 
 
– 44 –
 
общественного устройства, материальной культуры и развития общественного сознания, когда реальность наиболее адекватно отражало именно мифологическое сознание с характерным для него отождествлением вымысла с действительностью. Как отмечал К.Маркс, «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы»[28].
В те времена миф не рассматривался как вымысел, о чем свидетельствует тот факт, что первобытные народы строго различали выдумки, служащие лишь для развлечения, и обыденные реальные истории от мифа, в котором также мыслилась подлинная история, но история особо ценная, как бы устанавливающая нормы на будущее. Разумеется, были при этом и чудесные (фантастические) элементы преданий, но они уже в то время воспринимались как сказка. И весьма примечательно, что в последующее время предания и мифы все более очищаются от сказочного элемента; особенно это касается мифов, вошедших в исторические предания. (Так, уже из гомеровских поэм устранялось то, что считалось слишком фантастическим на данной стадии общественного развития.) Элементы мифологизированной истории, содержащейся в поэмах, имели реальную почву. Не случайно Г.Шлиману и другим ученым удалось обнаружить те места, о которых поведал греческий эпос.
Особенностью мифологического миросозерцания явилась его синтетичность: в мифе отражалась и традиционная ситуация – при этом нередко упоминалось о других мифологических циклах, – и свободная импровизация певца-аэда на злободневную тему. Миф как бы сопрягал в себе возможные временное формы, стремился
 
 
– 45 –
 
к концентрации обширного материала. Он включал в себя самые различные прежние и новые, ставшие типичными, сюжеты: о «смерти и воскрешении природы», о «родословной богов»,  о «деяниях мужей и богов» и др. Миф объединил известные еще из фольклора и, по словам Геродота, восходящие еще к египетским памятникам II тыс. до н.э. «сказочные приключения мореплавателей»,  рассказы о «странствиях героев и страстном желании увидеть хоть дым отечества», «возвращении мужа»,  «сыне, отправляющемся на поиски отца»,  и др. Задолго до христианства в мифе нашло отражение представление о загробном мире, причем царство смерти помещалось не на небе, а в земной пропасти[29].
Свойственный мифу принцип связи, его структура формируют по-своему стройное и непротиворечивое представление о мироустройстве, которое можно назвать донаучной картиной мира, отражающей соответствующую эпоху. Мифологический момент (мы имеем в виду область воображения) создает в ней то единство, которое человек еще не в состоянии охватить рационально. Какую роль в создании этой картины играет воображение и как в процессе развития образности формируется художественный образ, лучше рассмотреть, обратившись к конкретному материалу.
С таких позиций может быть интерпретирован древнейший эпос разных народов – «Сказание о Гильгамеше», «Махабхарата», «Рамаяна», «Илиада», «Одиссея» и др., впитавший в себя в трансформированном виде древнюю мифологию и являющий немало доказательств
 
 
– 46 –
 
того, что в мифе как форме общественного сознания содержатся зародыши искусства, донаучных представлений о мире, а также религии. Древнейший эпос содержит не только накопленный и передаваемый из поколения в поколение познавательный опыт, но и целый ряд интересных по содержанию образных представлений-догадок, попыток проникнуть в тайны и загадки природы, выраженных как посредством понятий («душа», «золотой век», «преисподняя», «загробная жизнь» и др.), так и в конкретно-образной форме. В эпосе проявился характерный для древнего этапа познавательных отношений способ связи реального и воображаемого, при котором последнее мыслилось как внеопытное и недоказуемое, но реальное знание, являющееся существенным компонентом мировоззрения человека. Примечательно, что даже фантастические представления оказывались весьма живучими, удерживались веками, поскольку, как правило, заполняли собой труднодоступные для познания «пустоты».  К тому же это часто были художественно содержательные картины, вносящие новое в жизнь человека, становящиеся устойчивыми представлениями для целых поколений людей и «вечными сюжетами» в истории культуры.
Обратимся к более поздней, чем шумерская (III тыс. до н.э.), вавилоно-ассирийской литературе (на аккадском языке, ок. XXVIII–XXIII вв. до н.э.), в которой значительное место занимают шумерские эпические песни, дошедшие до нас в записях XIX–XVIII вв. до н.э. и обнаруженные в конце XVIII в. в храмовой библиотеке г.Ниппура. Пока что они изучены далеко не полностью и среди них – цикл песен о героях Урука – одного из древнейших городов: Энмеркаре, Лугальбанде и Гильгамеше; последний вызвал наибольший интерес[30].
 
 
– 47 –
 
В эпосе причудливо сочетаются практический опыт и сказочные подвиги Гильгамеша, фантастика которых, однако, направлена на то, чтобы в конечном итоге способствовать созданию условий для вполне реальной нормальной жизни людей. Сказочные мотивы сливаются, составляют единое целое с рассказами о зарождении социальной и культурной жизни, нравственности и изначально существующем противоборстве двух ее ипостасей – добра и зла. С пафосом утверждается бессмертие человеческих дел, которое символизируют стены Урука, воздвигнутые «семью мудрецами» и самим Гильгамешем. Пафос вполне оправданный. Сохранившиеся до настоящего времени (хотя и более поздние, но идентичные знаменитым сооружениям) массивные кирпичные стены Урука и Вавилона, украшенные изображениями животных и орнаментом, поражают своей долговечностью и величием, а гениальные архитектурные изобретения древних – арки и башни – как бы осуществляют связь с современным градостроительством.
В эпосе о Гильгамеше, царе Урука, ярко отразились интерес к человеческой личности и изобилующее реалистическими подробностями описание его подчас трагической судьбы, а наряду с этим – жизнь богов и их деяния, причем взятые не сами по себе, а в их отношении к человеку. Отметим, что боги предстают отнюдь не всесильными (одна из древнейших богинь – богиня плодородия Инанна (Иштар) сваталась к Гильгамешу и была отвергнута им); в песнях имеются и богоборческие мотивы. Характерно, что наиболее фантастические свершения связаны не с богами, а с человеком (сражение
 
 
– 48 –
 
Гильгамеша с чудовищами – хранителями горы кедров и др.).
Реалистическую основу эпоса поддерживают рассуждения о смысле жизни, о предназначении людей, о свободе (диалог «господина» и «раба» и др.). Обращает на себя внимание тот факт, что шумеры не считали себя первыми людьми; напротив, из эпоса явствует, что много раньше был «золотой век»,  когда царили мир и согласие, жили без страха, горя и ненависти; доброта окружала весь мир, все люди говорили на одном языке и славили одного бога (Анн). И если рассказ о «золотом веке» носит довольно абстрактный характер, то история о потопе и чудесном спасении от него героя излагается как событие, случившееся на памяти человечества. Живым опытом наполнен и один из сюжетов, связанный с образом ставшего другом Гильгамеша «дикого» человека Энкиду (мы бы сказали, «естественного» человека, древнейшего предшественника образов в духе романтизма и Ж.-Ж.Руссо). Близкий к природе Энкиду, живущий в степи среди зверей, защищает их от истребления охотниками; на этой почве и возникает у него конфликт с Гильгамешем, представителем разрушающей природу городской цивилизации, и Гильгамеш вынужден уступить. Находясь в городе, Энкиду отстаивает достоинство человеческой личности, выступает против несправедливости, в частности против «варварского» права первой брачной ночи. Проблемы нравственности и религии поставлены как насущные реалии, что согласно современным историческим данным вполне соответствовало времени, ибо уже в XVIII в. до н.э. существовала обширная дидактическая литература, а в художественных произведениях встречались поэтические афористические поучения (наиболее известные законы Хаммурапи и стихотворное введение к ним относятся к XIX–XVI вв. до н.э.).
Особо отметим, что именно познавательный искус направляет поиски-размышления героев в область фантазии.
 
 
– 49 –
 
Гильгамеш, утративший друга, хочет узнать тайну смерти и вечности, беседует с вызволенной им из подземного царства богини Эрешкигаль душой Энкиду, рассказавшей о многих печальных, но весьма реалистических подробностях «жизни» после смерти (тело становится прахом, его источают черви, – говорит «душа»,  – так что остается только сидеть и плакать). Высказанные при этом сентенции можно рассматривать как скепсис по отношению к вымыслам о загробной жизни.
Однако в эпосе содержатся и другого рода фантазии, отразившие то, что мы называем романтическим полетом мысли, мечтой. По-видимому, и она присуща нашей психике издревле, и без нее нельзя представить себе человеческое искание истины. Об этом свидетельствует «Эпос об Этане» (цикл г.Киша, Эреду, Вавилона, XXII–XVIII вв. до н.э.), отразивший мечту человека о полете и желании увидеть землю с высоты (эпос содержит весьма поэтический рассказ о полете героя на орле на небеса и открывшейся оттуда панораме земли и моря), а также сложившийся несколько позднее, в XVI–XII вв. до н.э., большой космогонический эпос, описывающий сотворение мира из хаоса, борьбу богов и создание людей из глины и крови бога.
В еще более поздней, но также древнейшей, ассирийской литературе, в частности найденной в библиотеке царя Ашшурбанипала (668 – ок. 633 г. до н.э.) в Ниневии, были обнаружены списки царей и династий, начиная с «допотопного» времени, и если эти материалы рассматривать как первые попытки создания истории, т.е. в какой-то степени достоверного знания, то окажется, что одновременно с ним существовала и первая фантастическая «футурология» в виде разного рода предсказаний, гаданий и т.п., составивших целые сборники.
Извечная связь человека с природой давала ему надежду на возможность проникнуть в ее загадочную многозначительность. Давая волю фантазии, воображая картины будущего, человек как бы утверждал свою способность
 
 
– 50 –
 
подняться над самим собой, выйти за пределы своего Я. Проникнутые этим пафосом древние сюжеты и образы стали вечными, получили долгую жизнь в культуре и искусстве, начиная с библии и кончая нашим временем, остались ярчайшим примером проявления творческого духа человека[31]. О впечатляющей силе этих представлений свидетельствует тот факт, что хотя с появлением нового общественно-практического и духовного опыта человечества возникли и фиксирующие этот опыт новые и новые философские концепции, однако еще не скоро им удалось освободиться от религиозно-мифологических элементов, многие из которых, и среди них самые загадочные и устойчивые – бог и душа, продолжают свое существование и в наши дни и по-прежнему вызывают ожесточенные философские и религиозные споры.
В век научно-технического прогресса особую остроту приобретает рассмотрение взаимоотношения разума и веры, религии и науки. Казалось бы, научное мировоззрение должно окончательно вытеснить из сознания людей религиозные представления. Однако этого не произошло. Чем же объяснить этот факт?
Одна из главных причин, обусловивших его, на наш взгляд, состоит в том, что в течение тысячелетий религия была связана с культурной историей общества, служила средством воспитания личности, важнейшим способом формирования нравственности и морали, т.е. являлась неотъемлемой частью жизнедеятельности и мировоззрения человека. Так что, хотя научное познание и связанная с ним секуляризация общественной и умственной
 
 
– 51 –
 
деятельности в Новое время значительно способствовали «расколдовыванию мира» (M.Beбep), они не могли окончательно вытеснить религиозные представления из человеческого сознания. Разумеется, есть ряд других причин устойчивости религиозных представлений. Но нас интересует – в плане нашего исследования – иной аспект, который мы и осветим несколько подробнее.
Религиозные учения, в частности христианская теология, базирующаяся на библии, учениях «отцов церкви» (Священном писании и др.), воспринимались и воспринимаются как опыт философской и художественной деятельности, а Библия является литературным памятником, о высоких поэтических достоинствах которого оставили многочисленные высказывания выдающиеся художники всех времен. На библейские темы созданы поистине бесчисленные произведения литературы и изобразительного искусства, что способствует приобщению людей к религиозному опыту и выработанным в процессе его общечеловеческим ценностям. Литература и искусство такого рода выступают и одной из форм эстетического влияния на сознание человека, что также немаловажно. Церковь постоянно предпринимает усилия, чтобы собрать произведения изобразительного искусства на религиозные темы, причем самых разных направлений, проявляя завидную терпимость даже по отношению к явной экстравагантности[32].
 
 
– 52 –
 
Так или иначе этот яркий, образный «вторичный мир» если и не способствует устойчивости религиозных представлений, то во всяком случае оказывает большое эмоциональное воздействие, заставляя нас соотносить с ним свое мировоззрение, выработать к нему определенное отношение. Разумеется, оно неоднозначно, но, на наш взгляд, при любом подходе должно состоять в выявлении и сохранении всего ценного, что может дать религиозный опыт; иначе говоря, оно должно развиваться в русле определенной традиции по отношению к культурному наследию прошлого: его нужно знать и уметь интерпретировать.
В соответствии с темой исследования коснемся вопроса о ценности религиозного опыта. Обратимся к Библии. Наукой доказано, что Библия претерпела сложную и длительную историю, что в ней в фантастической форме отражены условия, идеологическая борьба, культ и верования, художественное творчество разных эпох и народов[33]. Однако только ли в фантастической форме? Разумеется, нет. Археологические раскопки в Месопотамии и других странах Ближнего Востока XIX–XX вв. показали, что текст Ветхого Завета во многом совпадает с гораздо более древними ассиро-вавилонскими, египетскими и хеттскими текстами[34]. Библия включает представляющие собой фрагменты древнейшего исторического эпоса ритуальные тексты и юридические кодексы, хроники и мифы, народные песни и любовную лирику, притчи и сказания, пришедшие, очевидно, из
 
 
– 53 –
 
устного народного творчества, и др. Все это позволяет рассматривать Библию с точки зрения истории развития общества и его культуры. Весьма интересен также аспект ей мировоззренческого содержания, связанный с моделированием образа и структуры мироздания, хотя, разумеется, он несостоятелен с точки зрения научных принципов объяснения. Этот аспект – свидетельство тому, что человеческому сознанию изначально свойственно стремление создать целостную картину мира. А так как до сих пор ее нельзя обосновать полностью данными современной науки, человек и прибегает к формам ненаучного мышления, связанным с воображением, домыслом, и тем самым реализует свое стремление проникнуть в нечто, находящееся за границами познанного, свою потребность в гармонии. С этой точки зрения и могут быть рассматриваемы религиозные учения, в частности та же Библия, содержащая один из древнейших, так называемый ближневосточный образ мира, а также доктрину происхождения человека, своеобразную космологию и т.д.
Рассматривая Библию как культурный памятник и отмечая свойственную ей тесную связь с устной народной поэзией Древнего Востока, в частности Египта, а также с гораздо более древним угаритским эпосом, оказавшим на нее огромное влияние, как было отмечено, обратим внимание и на то, что в Библию вошли многие тексты светских жанров. Однако следует подчеркнуть как важнейшее то обстоятельство, что все они были переосмыслены в духе целого, и «канон оказался построенным как маленькая литературная «вселенная»,  включающая самые разные тексты, однако в прямом или косвенном, изначальном или вторичном соотнесении с религиозной идеей»[35]. Это своеобразный синтез реальности и вымысла при приоритетных идеях о божественном творении,
 
 
– 54 –
 
которые не так-то просто опровергнуть и в век современной науки.
Яркая образность, символика и другие приемы художественного мышления, органически слитые с постановкой всеобщих, или, как бы мы сейчас сказали, глобальных проблем, – далеко не полный перечень того, что со страниц Библии вошло в новоевропейскю культуру и, получив в ней «второе рождение»,  продолжает воздействовать на духовный мир современного человека. Приведем лишь некоторые примеры из тех, которые научная критика Библии (так называемая библейская критика) считает наиболее характерными и значительными. Отмечается, в частности, всемирно-историческое значение «Книги Иова»,  которая сформулировала и обобщила центральную для Ближнего Востока проблему смысла жизни перед лицом страданий невинных (ранее эта проблематика освещалась в египетской литературе: «Беседа разочарованного со своей душой», «Песнь арфиста»; в вавилонской – поэма «Повесть о невинном страдальце», «Разговор господина и раба» и др.), а затем передала ее европейской культуре. Отголоски «Книги Иова» слышны в трагедиях Шекспира, ее экспозиция послужила образцом для «Приюта на небесах» в гётевском «Фаусте».  В кризисный период Нового времени значение «Книги Иова» усилилось; ее символика сыграла ключевую роль в создании итогового произведения Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы»[36].
Своеобразное влияние оказала в Новое время и апокалиптическая литература, которая представляла собой настоящую энциклопедию фантастики, космологии, астрономии и физики (такова, например, «Книга Еноха»). Именно через апокалиптику ближневосточный образ мира перешел в христианские апокрифы и надолго определил представления многих народов. Однако «библейская критика» подчеркивает, что главной темой
 
 
– 55 –
 
апокалиптических сочинений были не столько проблемы настоящего мира, сколько мир будущего. И это тоже важно отметить, как один из факторов вечного стремления человека увидеть как можно больше, проникнуть в тайну грядущего, его надежд на лучшее будущее. Свидетельство тому – древние тексты, найденные в 1947 г. в пещерах у Мертвого моря, в местности Вади-Кумран (Иордания), многие из которых звучат вполне современно и содержат гуманные футурологические проекты. Вот, к примеру, одно из рассуждений о будущем: «Тогда знание заполнит мир и никогда не будет в нем больше безрассудства ... Разве не все народы ненавидят кривду? И тем не менее она среди них всех водится ... Какой народ желает, чтобы его угнетал более сильный, чем он? ... А какой народ не угнетает своего соседа? Где народ, который не грабил бы богатства другого?» Отсюда делается и поныне злободневный вывод: нигде социальная практика не соответствует нравственному идеалу, но она должна быть приведена в соответствие с ним, и притом повсюду[37].
Таким образом, имеется достаточно оснований для утверждения, что древние культурные источники, которые обычно относят к религиозным, являются средоточием самых разных форм знания и духовно-практического опыта, вплоть до утопического сознания с такими характерными чертами, как наличие идеала и альтернативного социального устройства.
Особо следует отметить язык Библии. Его лаконичность, смысловая емкость обусловили его долговечность: весьма многочисленные имена, ставшие нарицательными, разного рода названия и просто выражения, обязанные своим происхождением продуктивной силе воображения древних людей, даже утратив связь со своим религиозным контекстом, вошли в речь современного
 
 
– 56 –
 
человека, к тому же не в качестве архаизмов, а, напротив, на правах средства для достижения большей выразительности, образности и художественности («запретный плод», «соль земли», «каинова печать», «вавилонское столпотворение», «манна небесная», «всемирный потоп»; примеры можно легко продолжить).
В современных условиях эта древняя литература является не только компонентой культурной традиции. Идеи, сюжеты, персонажи, созревшие в лоне Библии, были вновь многократно воссозданы и стали достоянием широкого круга национальных культур, породили целый ряд оригинальных произведений литературы и искусства. Такая ситуация, на наш взгляд, дает возможность раскрыть одну из ярких особенностей воображения – его индивидуальный, неповторимо-личностный характер, служащий важнейшим средством проявления сущностных сил человека. Эта черта может быть раскрыта на примере творчества разных художников, обращавшихся к одной и той же теме, традиционному сюжету, канонизированным образам и т.д., и тем не менее создавшим уникальные и даже трудно сопоставимые произведения искусства. Все дело в том, что воображение включено в сложный мыслительный контекст, который определяет его направленность и действие. Воображение живет в этом контексте и осуществляется через него. Выражая идейные устремления личности, оно само может выступать как идея.
Однако поскольку речь идет об искусстве, она не может быть выражена непосредственно и однозначно. В искусстве имеет место эстетическое отражение, и если научное познание стремится очистить свой результат от всякого рода антропологических, субъективных проявлений, видя в этом залог объективности, а иногда и вневременности полученного знания, то особенностью эстетического отражения является то, что оно неотделимо от
 
 
– 57 –
 
творца, а, следовательно, несет на себе и печать эпохи[38]. Идея как «глубочайшее устремление времени»,  воплощенная в образе, – это и объективное, и субъективное отражение, сплав исторической сущности и индивидуального художественного воплощения. В этом и состоит не только одна из важнейших особенностей художественной идеи, связанной с· воображением, но и специфика художественного познания вообще. Наглядно эту особенность можно проследить на примере произведений на одни и те же библейские сюжеты, переосмысленные в духе своего времени. Так, неповторим и отчетливо индивидуален облик мадонн у Джотто, Рафаэля, Ф.Липпи, Пармиджанино, но они представляют и свою эпоху в лицах, а эти лица в свою очередь разительно отличаются от своего первообраза – египетской богини Исиды с младенцем Хором на руках, – воплотившего древнейшее представление о богоматери. (К сожалению, наша практика изучения древнерусского изобразительного искусства и иконописи такова, что лишь специалисты способны «читать» не только их «декоративное»,  но и духовное содержание). Юный Давид в бронзе у Баргелло и Донателло ближе к библейскому первоисточнику, чем гениальное творение Микеланджело, но именно оно стало символом эпохи Возрождения. Данте в «Божественной комедии» (1307–1321) ассоциировал образы Библии с философскими и политическими проблемами своего времени, рассуждениями о судьбах человеческого рода, выпавших на его долю испытаниях и
 
 
– 58 –
 
трагедиях. Страницы истории культуры, связанные с библейскими сюжетами, ясно показывают, что искусство развивалось как освобождающееся от религиозных догм, от влияния трансцендентного на сознание человека в ранние эпохи. Развитие реалистического рационалистического мышления стимулировало переосмысление библейских сюжетов, привело к усилению богоборческих мотивов, к возвеличению человека и его земной жизни. Именно в таком духе воспринимаются евангельские мотивы в «Освобожденном Иерусалиме» (1580) Торквато Тассо, драмы на религиозные темы Й. ван ден Вондела, лучшая из которых «Люцефер» (1654), «Потерянный рай» (1667) и «Возвращенный рай» (1671) Дж.Мильтона, «Мессиада» (1751–1773) Ф.Г.Клопштока, лирика Г.Гейне, драмы-мистерии Дж.Г.Байрона «Каин» (1821), «Небо и земля» (1822) и др.[39]. В эпоху Просвещения библейские образы служили материалом для сатиры на религию, духовенство, политику господствующих классов (Ф.Рабле, У.фон Гуттен, Вольтер, А.Франс). Начиная с римского императора Юлиана Философа, существовала и традиция критики Библии, активно развитая лордом Г.Болингброком, Вольтером и др.; создавалась меткая пародийная литература в духе «Забавной Библии» (1897) Л.Таксиля. Многие произведения выдающихся писателей строились как атеистическая трансформация религиозных догм.
Из приведенного, далеко не полного, перечня ясно, что эта важная тема требует особого рассмотрения, поэтому мы отметим лишь одну примечательную европейскую традицию – осмысление библейских текстов как поэтического творчества, приведшую к созданию целого ряда замечательных произведений искусства, в том числе и в русской литературе. Начавшаяся в творчестве
 
 
– 59 –
 
немецкого философа и поэта И.Г.Гердера[40], она развивалась в виде бесчисленных поэтических «переложений» и подражаний псалмам (в русской литературе – M.В.Ломоносов, Г.Р.Державин, Н.М.Языков и др.). Библейские мотивы и образы занимали существенное место в поэзии А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, в лирике русских символистов А.Белого, А.Блока, Ф.Соллогуба и др.; использовал библейские сюжеты в своей поэзии, относясь к ним, впрочем, иронически, В.Маяковский. Нашли отражение они и в мировой музыке, начиная от литургии и кончая модернистской музыкой А.Шёнберга, основанной на двенадцатитоновой системе и додекафонии (оратория «Веревочная лестница»).
Осмысление библейских текстов как поэтического творчества представляет интерес для нас как возможность обрисовать, хотя бы в общих чертах, многоступенчатую и многослойную область вариаций и «превращений» в искусстве. Помимо прочего, наличие этой области служит доказательством того, что реализуемая в ней продуктивная творческая способность воображения развивается отнюдь не на пустом месте, а тысячами содержательных нитей связана с многочисленными, самыми различными источниками. Воображение управляет, манипулирует «превращениями»,  как «магическими кристаллами в калейдоскопе»,  и делает выбор, – в конечном итоге создает нечто Новое, индивидуально-своеобразное, являющее некий художественный коррелят предшествующего духовно-практического опыта, выступающего в преобразованном, подчас доведенном до своей противоположности, виде.
Разумеется, в искусстве существует и «свободная изобретательность»,  ненуждающаяся в опоре на действительность, но сейчас речь идет не о ней.
 
 
– 60 –
 

3. Современная интерпретация религиозного мифа

 
Особенно сложный ряд превращений проходят историко-религиозные мотивы в творчестве современных художников, что дает возможность выявить «механизм» действия творческой способности воображения, обнаружить сферу ее наиболее активного применения. С этой целью рассмотрим интерпретацию религиозного мифа, обращенную к современности, которую дал Т.Манн в своей тетралогии «Иосиф и его братья» (1933–1943). На вопрос о том, почему он обратился к этому далекому от современности сюжету и что побудило его построить на основе библейской легенды эпически-обстоятельный, монументальный цикл романов, Т.Манн ответил в докладе, посвященном истории его создания.
Выделим из этой истории интересующие нас моменты, касающиеся самого процесса художественного творчества и роли в нем воображения. Обратимся к замыслу романа. Замысел, по мнению писателя, должен исходить из прочувствованного и освященного знанием материала. «Произведение, которое я пишу, – отмечал он, – должно глубоко уходить корнями в мою жизнь, тайные связующие нити должны тянуться от него к мечтаньям самой ранней поры моего детства, – лишь тогда я смогу признать за собой внутреннее право на него, лишь тогда уверую в то, что мое желание заниматься им имеет свое законное основание»[41]. Назовем такие моменты автобиографическими «данными».  У автора – это и отроческое увлечение «страной пирамид»,  и воспоминания о путешествии в Египет, отразившиеся в статье «В пути» (1925), а также впечатления и мысли, связанные с чтением старинной семейной Библии; рассматривание «графических фантазий»,  изображавших историю Иосифа, и др. И все же первоначальным толчком
 
 
– 61 –
 
к написанию романов послужили не столько эти достаточно богатые «данные»,  сколько идея его великого предшественника. Т.Манна поразила история, рассказанная И.-В.Гёте в мемуарах «Поэзия и правда»,  о его намерении изложить безыскусственный и чересчур короткий библейский сюжет об Иосифе «во всех подробностях».  Намерение было осуществлено, но Гёте остался не удовлетворен написанной повестью и уничтожил ее. Т.Манн поддался искушению повторить опыт[42].
Итак, на данном этапе активно работает ассоциативное мышление, опирающееся не столько на собственное знание, сколько на духовный автобиографический опыт.
Воображение проявляет себя как способность к активизации прежде всего творческих потенций самой личности художника, в результате некоторых переживаний, подсказавших замысел, появления представлений, которые могут способствовать созданию психологической настроенности, внутренней готовности к такому художественному эксперименту. Слово эксперимент здесь употребляется оправданно, ибо художник, как правило, сначала представляет свое будущее произведение в довольно простом и практически легко осуществимом виде. Нередко имеющий место творческий самообман связан с тем, что хотя цель бывает ясна с самого начала, произведение часто перерастает намерение автора, как в смысле объема, так и внутреннего содержания, следующего своей логике. Изначально даже самое богатое воображение не способно все предусмотреть. Однако роль воображения на этом этапе очень велика: оно создает соответствующую атмосферу, приближает воспоминания, которые можно перенести в другую плоскость, делает возможным вживание в проблемы, позволяет взглянуть
 
 
– 62 –
 
на весь практический опыт сквозь призму задуманного. Художник вступает в сложные отношения со временем, которое трактуется сразу в нескольких аспектах: помимо переднего сюжетного плана, отражающего приметы времени, рисуется внутренняя картина определенной эпохи. Воображение помогает проникнуть в таинство другого времени, установить контакт с неведомым миром, как это было у Т.Манна с его романом об Иосифе. А это оказывается, по его словам, «весьма сложный и интимный процесс, – проникновение в материал, доходящее до растворения в нем, до самозабвенного отождествления себя с ним, – проникновение, из которого рождается то, что называют «стилем» и что всегда представляет собой неповторимое и полное слияние личности художника с изображаемым предметом»[43].
На следующем этапе главной целью становится воссоздание (или создание) новой реальности. Следовательно, его можно рассматривать в связи с процессуальностью как способность представить историю в виде процесса; в нашем случае – осуществляется процесс превращения библейского сюжета в развернутую историю с широким простором для творчества. Время выступает в лицах, в образах. Функции воображения на этом этапе связаны со структурой произведения и состоят в установлении взаимосвязей, соединении сюжетных линий, в синтезе и нахождении кульминационных точек, в которых сходятся важные для смыслового содержания ассоциации. Короче: область воображения здесь – образы, зрелость сюжета, наглядное представление во времени и пространстве того, «как это было».  Разумеется, это разделение по этапам и выделение функций воображения в художественном творческом процессе весьма условно. Нам важно подчеркнуть здесь, что воображение на всех его этапах является силой, активизирующей творческие способности.
 
 
– 63 –
 
Воображением художника создается своеобразная ситуация, когда нужно «точно описать, претворить в плоть и кровь, придвинуть поближе нечто очень далекое и смутное, так что создается впечатление, будто теперь все это можно видеть воочию и потрогать руками, будто ты наконец раз и навсегда узнал правду о том, о чем так долго имел лишь очень приблизительные представления»[44]. Воображение оперирует точными и конкретными деталями, используя собранный художником материал, создает психологически достоверные ситуации с убедительным объяснением мотивов, побудивших героев совершать те или иные поступки, использует приемы исторического комментирования, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего. Однако все это остается иллюзией, видимостью, игрой, созданной искусством.
В нашем случае подоплекой всего этого кажущегося правдоподобия является еще и юмор. Важно только уточнить, о каком же юморе идет речь, каков его характер? Ясно, что речь идет не о комизме ситуаций. Здесь юмор непосредственно связан со способом осмысления материала, творческим методом, и постоянно корректирует его. А.Н.Лук в одной из книг приводит высказывание М.В.Ломоносова об остроумии как совоображении, соединенном с рассуждением, указывая, что термином «совоображение» автор «Риторики» обозначал то, что сейчас именуют ассоциацией. А «рассуждение»,  считает А.Н.Лук, скорее всего, означает критическую оценку и отбор[45]. К юмору Т.Манна, на наш взгляд, вполне применима эта характеристика. Его юмор действует в интеллектуальной сфере. Автор «Истории об Иакове» писал по этому поводу: «Юмором пронизаны, в частности, те места книги, где проглядывают элементы анализирующей эстетики, комментирования, литературной критики,
 
 
– 64 –
 
научности, которые, точно также как и элементы эпоса и наглядно-драматического изображения событий, служат средством для того, чтобы добиться ощущения реальности».  Юмор решает важную для такого рода «архаического материала» эстетическую задачу: передать «отчуждение» от этой архаики и вместе с тем синтезировать все возможные формы ее комментирования в художественное целое. В тетралогии большое место занимает поясняющая и анализирующая авторская речь, прямое вмешательство писателя в повествование. Книга комментирует и самое себя, обращаясь к истории легенды, разных ее переложений и преломлений. Причем, пояснения, как отмечает Т.Манн, «входят здесь «в правила игры»,  они представляют собой по сути дела не авторскую речь, а язык самой книги, в сферу которого они включены, это речь косвенная, стилизованная и шутливая, способствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии или, во всяком случае, иронизирующая, ибо применять научные методы к материалу совсем не научному, сказочному – значит заведомо иронизировать над ним»[46].
Итак, о юморе можно говорить не только как о свойстве психики, но и как о совоображении, входящем в структуру художественного стиля писателя. В принципе это положение всегда было вполне приемлемо для творческих людей. Но насколько оно было свойственно Т.Манну – интеллектуалу и аналитику? На этот вопрос он сам дает ответ, утверждая, что если говорить о стиле, то он признает, «собственно, только пародию» и «в этом близок Джойсу»[47]. Справедливость этого утверждения можно доказать, обратившись к текстам с их «шутливой серьезностью».
Далее хотелось бы обратить внимание на следующее. А.Н.Лук указывал, что структура юмора как психического
 
 
– 65 –
 
свойства такова, что оно часто сочетается с чувством сострадания, что психологические предпосылки формирования чувства юмора и чувства сострадания очень близки. «И не случайно писатели, которые в большей мере обладали чувством юмора, были и высокогуманными людьми»,  – писал он, ссылаясь на слова Ф.М.Достоевского: «возбуждение сострадания и есть тайна юмора»[48]. Отсюда перекинем мостик к идейному содержанию тетралогии.
Вначале обратимся к идее как продукту воображения, в котором сформулированы духовные измерения произведения. По отношению к искусству употребляется понятие художественно-эстетической идеи. С понятийным, рациональным мышлением ее сближает связь с логической структурой и довольно четкая концептуализация всего произведения. Есть немало свидетельств того, что идея лежит в самой основе художественного процесса и играет мобилизующую роль на всех этапах работы. Многие художники утверждают, что сначала рождается идея произведения, что с ней связан первоначальный выбор темы. Так было и у Т.Манна. Писатель дает волю повествовательной фантазии, однако главное намерение его состоит не в том, чтобы представить новую религиозно-дидактическую версию-комментарий. Сквозной идеей оказался «человеческий» компонент, отразивший духовные настроения того времени (накануне прихода к власти национал-социалистов и начала второй мировой войны), когда проблема человека «в силу тех дерзновенных опытов, которые он в последнее время произвел над самим собой», «приобрела своеобразную актуальность»,  по словам Т.Манна, когда «вопрос о его природе, его происхождении, цели его жизни повсюду пробуждает некий нового свойства «гуманный» интерес»,  состоящий «в его научно-вещественнейшем, освобожденном
 
 
– 66 –
 
от оптимистических тенденций значении»[49]». Т.Манн хотел, чтобы в его книге была видна заинтересованность в человеке, которая не замыкается в рамках индивидуального, а распространяется на общечеловеческое; чтобы книгу воспринимали как окрашенную юмором, смягченную в своем звучании иронией и как бы стесняющуюся заговорить во весь голос поэму о человечестве. Мы отмечали, что в тетралогии Т.Манна все стилизовано под миф. Между тем она выходила в период активного использования этого понятия «философами» германского фашизма и создания ими разного рода мифов в своих политических целях. Интерпретация мифа, данная писателем, активно противостояла этим целям; она была пронизана идеями гуманизма, «вплоть до мельчайшей клеточки языка»; по словам Т.Манна, «если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа»[50].
Современная интерпретация мифа, осуществленная Т.Манном, раскрыла психологию мифа, расширила сферу наших антропологических знаний, как в глубь времен, так и в глубь души. Она показала, что человеку присуще не только любопытство ко всему раннему и древнему, дорациональному и мифическому, касающемуся истории верований, но и способность проникнуть «во мглу доистории» с помощью воображения, спутника ищущего, пытливого и смелого раздумья о чем-то совершенно ином.
Т.Манн заметил сходство между мифическим и типичным в том смысле, что «типичное, как и всякий миф, – это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула»[51] с определенным познавательным, нравственным и социальным смыслом, сопоставимая с более поздней и зрелой ступенью познания. Из этой формулы
 
 
– 67 –
 
можно вывести особенности индивидуального характера, восходящие к сложному процессу выделения Я из первобытного коллектива, происходящему, по словам писателя, примерно так, как рождаются некоторые изваяния О.Родена, с трудом выбирающиеся, как бы пробуждающиеся, из толщи камня. В ней можно увидеть и притязание человеческого Я на роль центра мироздания.
В интерпретации мифа, предложенной Т.Манном, мифологическое рассматривается как символ во всей его многозначности и неисчерпаемости. Отправляясь от опыта И.-В.Гёте, осуществившего, по словам писателя, дерзкий эксперимент скрещивания пьесы для кукольного театра с поэмой о вселенной и создавшего в «Фаусте» символический образ человечества, Т.Манн, заимствуя мотивы из самых разных сфер, рассказал историю, которая содержит уже не столько переложение библейских легенд о народе Иудеи, сколько творчески-образное осмысление того, что человеческое – это нечто единое. Такая история синтетична и полна поэтических символов: она ведет от начала всех начал, от простейших прообразов, канонических схем, смысл которых может быть воспринят как особая форма знания, связанная с «всеобъемлющей первичностью»,  когда все происходило впервые, когда «на каждом шагу приходилось иметь дело с каким-нибудь возникновением, – возникновением любви, зависти, ненависти, убийства и многого другого»[52].
Для характеристики роли воображения в таком многоуровневом произведении важна и такая особенность: воображение художника рассчитано на способность к активному сотворчеству и обобщению. Разумеется, эта способность всегда определяет адекватность восприятия. Но здесь имеется в виду широкая просвещенность, возможно, даже религиозная ученость. Дело в том, что такого рода произведение предполагает
 
 
– 68 –
 
глубинный смысл, который улавливается воспринимающим в зависимости от его собственной духовности и готовности к такого рода восприятию, а в конечном счете – от его способности к воображению, или, вернее, совоображению. В такой ситуации особую важность приобретает отчетливость выражения, художественная точность обозначения, непосредственно связанная с языком. В данном случае и он стилизован под миф. Слово – как знак и символ – подобрано так, что должно вызывать определенные ассоциации и способствовать выявлению этого глубинного смысла, выражаясь современным языком, решению сверхзадачи, содержательная характеристика которой связана со сквозной общей конструктивной идеей.
Т.Манн внес весомый вклад в традицию как переосмысления мифа, так и мифотворчества, представленную в XX в. такими выдающимися художниками, как Дж.Джойс, Ф.Кафка, Г.Маркес, Ж.Ануй и др. Если говорить о близости данной трактовки мифа к какой-либо философской традиции, то в целом она развивалась в русле исторической материалистической методологии. При всей конкретности и метафоричности, которыми насыщено мифотворчество самого Т.Манна, его концепция направлена на понимание мировоззренческого, интеллектуального своеобразия мифа, восприятия его как особым образом моделируемого мира. Отчасти это сближает его концепцию с неокантианской символической теорией мифа, представленной Э.Кассирером, а также со структуралистской теорией мифа К.Леви-Стросса, уделившим достаточно большое внимание рационалистическим характеристикам мифологии[53].
В заключение отметим, что изложенное выше, на наш взгляд, дает достаточное основание считать, что из
 
 
– 69 –
 
имеющихся многочисленных интерпретаций древней мифологии ближе к истине те, в которых – в отличие от интуитивистски-иррационалистических трактовок миф выступает как своеобразный синкретичный феномен культуры, в котором слились воедино богатство поэтической фантазии и познавательное отношение к действительности в виде первых рационалистических представлений о мире и природе человека.
Воображение, активно проявившееся в «неписанной литературе мифов, легенд и преданий»,  оказало, по словам К.Маркса, «могущественное влияние на человеческий род»[54].
Между тем история распорядилась так, что область чудесного, фантастического, сказочного (по выражению Л.Шестова, «навсегда опороченная разумом»[55]) осталась по преимуществу достоянием «детства человечества».  И все же, утратив значение как область знания, она не совсем исчезла из сферы познания, а сместилась на ее периферию, подчас трансформируясь в новые формы и приобретая другие функции (научная фантастика, реалистические произведения с использованием фантастических элементов и др.). Разумеется, не исчезла и присущая человеку вера в чудесное, не только потому, что она является отражением человеческой психологии, но и потому, что в ней находит свое выражение свойственное лишь человеку стихийное и инстинктивное стремление к таинственному, прекрасному и возвышенному. А главное – не только не исчезают, но, напротив, обнаруживают свою дееспособность в самых разных сферах вплоть до научного познания накопленные, в том числе и в области фантастического, специфические способы образного мышления. Об этом, в частности, свидетельствует следующая ступень развития культуры, к рассмотрению которой мы и переходим.
 
 
– 70 –
 

4. Воображение в античной философии и науке

 
Первоначальные формы научного знания опирались на наблюдения и практический опыт в таких областях, как земледелие, обработка металлов и др., что в результате привело к развитию специализированного знания – математики, астрономии и т.д. Археологические исследования XIX–XX вв. дали многочисленные факты использования древними людьми конкретных знаний в строительстве, в изготовлении орудий труда, приборов, в агрокультуре. К примеру, в наше время широкий общественный резонанс получила версия, согласно которой найденные в некоторых частях света (на о-ве Пасхи и др.) вертикально стоящие многотонные каменные стены-столбы, кладка которых детально совпадает с творением зодчих Тауантинсуйо – инкского государства и которые рассматривались как древнейшие культовые сооружения, ориентированы по движению светил и временам года, что было бы невозможно без астрономических и математических знаний.
Высокий уровень развития математики и астрономии в древних культурах, в частности в древневавилонской, свидетельствует о хорошо развитом абстрактном рационалистическом мышлении первых ученых[56], а также о широком использовании ими в процессе осмысления природных явлений чисто умозрительных конструкций – гипотез, предположений, домыслов. Абстрагирование с философской точки зрения есть не что иное, как один из видов создания образов. Этот элемент
 
 
– 71 –
 
сложной системы сознания и мышления можно рассматривать не только в психологическом плане, но и как проявляющий свою сущность через функционирование в разных областях материальной и духовной деятельности человека.
На ранних ступенях развития культуры абстрагирование проявлялось в способах и правилах организации конкретного материала, в синтетических суждениях, создании разного рода знаковых систем. Мыслительная деятельность такого типа осуществлялась благодаря интуитивному дару связывать воедино существенное в явлениях и жизни человека и систематизировать их, объединять посредством определенных условностей. Таким был, в частности, иконический знак, имеющий сходство с обозначаемым предметом. На всемирно известном Фестском диске (о-в Крит, XVI в. до н.э.) древний каллиграф-печатник использовал прием, предвосхитивший технику книгопечатания: каждый знак слоговой письменности был оттиснут с помощью специально вырезанной печатки. Набор штампиков предназначался, как предполагают ученые, для повторного использования[57]. В глубокую древность уходит своими корнями способность человека составлять планы и карты, устанавливать правила черчения. По словам специалиста по автоматике и механике Б.В.Раушенбаха, среди проблем, решаемых живописью того времени, важное место принадлежит проблемам научным, геометрическим. Задолго до разработки метода ортогональных проекций в трудах Монжа и других математиков конца XVIII – начала XIX в. в искусстве Древнего Египта, Вавилона и Ассирии применялись принципы черчения, основанные на этом методе. Используемый в современном инженерном черчении метод ортогональных проекций позволяет изображать объекты без геометрических искажений, как
 
 
– 72 –
 
правило, в трех проекциях. В древнем искусстве выбиралась такая из них, которая показывала предмет в наиболее характерном, наиболее выгодном с точки зрения информативности ракурсе: лицо человека и его ноги изображались в профиль, плечи – спереди, объекты на поверхности земли – в виде плана (сходным способом ныне изображается глубокое пространство на туристских картах-схемах, когда на плане местности показан вид сбоку архитектурных памятников)[58].
В древней медицине также использовались чертежи и наглядные пособия – глиняные модели человеческих органов. Медицинские тексты, например, найденные при раскопках Ниневии, столицы Ассирии, отражали весьма высокий уровень развития хирургии, фармакологии и др. Но и здесь прослеживается характерный для этого периода с его познавательным отношением к миру способ связи знания и незнания: эмпирическое, а также отразившееся в правилах и рекомендациях теоретическое знание сочетались с домыслами, подчас фантастическими. В числе причин заболеваний назывались влияние злых демонов, расположение и движение небесных светил и т.д. Среди средств излечения – магические формулы, знаки обращения к богу, изображенному на эмблеме медицины, прообразе современной, в виде змеи, обвивающей жезл.
Характер абстрагирования выявляется и через символику букв и цифр, через символы-термины, использование цифровых значений букв: в Древней Греции это занятие называли гематриахом, а людей, занимавшихся этими операциями, точнее сказать, – искусством (а греки называли его колдовством), – «математиками»[59]. О родстве искусства и науки математики свидетельствует и тот факт, что буквенно-цифровой арабский· алфавит АБДжД имел дополнительный символико-поэтический
 
 
– 73 –
 
смысл, расшифровка которого давала информацию относительно биографических сведений о поэте, хронологии и др. Существовала целая наука, называвшаяся «наукой букв, точек и цифр»,  занимавшаяся определенной регулятивной деятельностью по соотношению довольно отвлеченных понятий. Прослеживая процесс возникновения современного письма, ученые-востоковеды[60] выявили сложную и многоступенчатую систему влияний друг на друга древнеегипетской, финикийской, арамейской и набатейской культур, отметили высокую степень их развития, рациональный подход к такому сложному и одновременно подвижному и тонкому инструменту общественной практики, каким является язык, в том числе цифровой, что и обеспечило ему жизнеспособность и широкую распространенность. Вместе с тем существовала и другая трактовка цифровых и буквенных систем Древнего Востока, выразившаяся в обожествлении цифр и букв, их закодированности, доступной лишь избранным многосмысленности[61]. Это тот случай, когда абстрактный интеллектуализм может быть раскрыт только через понятия-пароли, т.е. специальный словарь.
Математика стала одной из наук, в которой нашел место способ соединения букв и цифр, хотя и в другом виде, и с другим значением. Так, в XVI в., работая над усовершенствованием алгебраического исчисления, известный математик Ф.Виет (1540–1603) впервые ввел в алгебру буквенные обозначения для известных величин в уравнениях, которые в трансформированном виде употребляются и в настоящее время.
 
 
– 74 –
 
Надо отметить, что те формы абстрактного мышления, о которых здесь говорилось, имеют образную природу и носят наглядный характер. Это относится и к геометрии, а также к зачаткам других наук – механики, астрономии. Их источниками на первых порах являлись опыт и наблюдение. Геометрия египтян, например, изложенная в правилах Амеса, была собранием небольшого числа грубо приближенных приемов для определения площадей простейших фигур, полученных чисто эмпирическим путем. Такой же характер имели в ранний период арифметика и механика. Лишь постепенно они начали терять свой эмпирический характер и превращаться в науки дедуктивные, строящиеся при помощи синтетических суждений.
Тем не менее складывающиеся основы наук, в частности знаковые системы, апеллировали к воображению и активизировали его, ибо характер мыслительных процессов, осуществляемых в этих системах, изначально имел как бы два лица: решение конкретных задач и образование абстракции. При этом связываются между собой различные факты, устанавливаются связи между разнородными предметами и явлениями. В этих мыслительных процедурах активно участвует воображение, роль которого состоит в расширении наших представлений о предмете; следовательно, оно оказывается содержательным в познавательном отношении.
Среди ученых всегда существовали и существуют люди, которые склонны обобщать, предпочитают идти в своих трудах от общей идеи к конкретным проблемам, естественно, используя весь имеющийся в их распоряжении теоретический потенциал. Это положение весьма характерно для античной науки, в которой видное место занимали ученые-математики, вошедшие в историю культуры как выдающиеся философы.
В IV–III вв. до н.э. в Греции достигли высокого уровня развития точные науки – математика, особенно геометрия, а также физика и астрономия. Но это была
 
 
– 75 –
 
эпоха синкретичного знания, осуществлявшегося часто посредством искусства и философских концепций. Математика и философия познания вообще тесно связаны. Как «азбука всей философии» математика является сводом правил, своего рода образцом теоретических рассуждений, основанных на опыте и практических изобретениях. Математика, по словам Ф.Бэкона, является первой из всех наук, предшествует другим и подготавливает нас к ним. Она пронизывает все опытные науки, которые пытаются и способны раскрыть тайны природы и предугадать будущее, что придает ей универсальный характер, определяет ее принадлежность ко всей человеческой культуре. Ее первостепенное и тоже, можно сказать, всеобщее значение заключается в методологическом арсенале, богатстве и разнообразии методов, без которых невозможны научное обоснование закона, категории вероятности, гипотезы и, наконец, открытия.
В современной философии много внимания уделяется вопросам социокультурной обусловленности знания и познания. Исследования в этом плане направлены и на то, чтобы показать, что объективное знание создается благодаря взаимодействию самых различных областей человеческого познания: истории отдельных наук, философии, языка и др. На примере даже краткого экскурса в историю античной науки можно убедиться в плодотворности такого подхода.
То же можно сказать и о концепциях, связанных с формированием некоторых фундаментальных мировоззренческих понятий в античных философских концепциях. Для нас они интересны в том плане, что наряду с достоверными конкретными знаниями, основанными на эмпирическом опыте, эти концепции содержали и построения, созданные чрезвычайно направленным воображением. Они касались главным образом происхождения Земли, Вселенной, всеобщих связей и зависимостей, недоступных для непосредственного познания. Такие конструкции были необходимыми и неотъемлемыми
 
 
– 76 –
 
моментами процесса творческого осмысления мира и подчас могли сочетать в себе как гениальные, пророческие идеи, так и нереалистические, фантастические представления в духе предфилософской мифологии (к примеру, согласно Фалесу, ум есть божество мироздания; это рационалистическое положение тут же дополняется следующим: все одушевлено и ... полно демонов).
В античной философии получают дальнейшее развитие и такие восходящие к мифологии сюжеты, ставшие в процессе развития категориями культуры, как «пространство» и «время».  Они выступают как своего рода синтезирующие формы окружающей человека материальной действительности, отражая способность человеческого сознания создавать понятия, соотносящиеся с такими абстракциями, как целостность, протяженность и др. Специфика пространственно-временных и других столько же сложных представлений была непосредственно обусловлена присущим данному периоду исторического развития типом духовно-практической деятельности, что отчетливо проявилось в античных философских концепциях, связанных с проблемой соотношения воображения и познания. На некоторых из них мы и остановимся.
Так, по-видимому, тайны Космоса и происхождения Земли волновали воображение античных мыслителей не меньше, чем современных ученых. Свидетельство тому – целый ряд прозорливых соображений нередко материалистического толка, высказанных различными философами. Например, Анаксимандр говорил, что из беспредельной природы рождаются все небеса и все миры в них. И эти миры то разрушаются, то снова рождаются. По словам Августина, Анаксимандр в этих делах ничего не оставляет божественному уму. Античный философ высказал догадку и о том, что первый человек произошел от живых существ другого вида. Вместе с тем тот же Анаксимандр считал, что земля по своей форме
 
 
– 77 –
 
цилиндрична и подобна каменному столбу. Гераклит считал, что космос не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами разгорающимся и мерами погасающим. «Подобен беспорядочно рассыпанному сору самый прекрасный космос»,  – говорил философ. Ксенофан впервые в истории высказал мысль, что все боги – плод людской фантазии, что люди измыслили богов по своему образу, приписав им все свои физические черты и нравственные недостатки. Рефлексия по поводу человекообразного многобожия привела Ксенофана к понятию единого бога, неотделимого от природы, который мыслился в таких абстрактных категориях, как ум, мышление, вечность, иначе говоря, – Вселенная. Земля, по Ксенофану, выглядит так: этот верхний конец земли, соприкасающийся с воздухом, мы видим (у себя) под ногами, нижняя же часть (земли) простирается в бесконечность[62].
Подобные концепции уже тогда вызывали споры, рассматривались как продукты воображения, не содержащие достоверного знания. Однако высказываниям о необходимости освободить мышление от «обмана воображения» противостояли мнения о том, что «продукты воображения» истинны, хотя и не доказуемы.
По мере развития научного теоретического знания росло философское осмысление роли интеллекта в процессе познавательной деятельности, повышался интерес к природе сознания и его связи с языком, к характеру и уровням знания и др. В непосредственной связи с этими проблемами, в частности со спором о соотношении чувственного и рационального познания, развивалась и философская интерпретация проблемы воображения. Однако следует отметить, что этот спор своими корнями уходит в еще более раннюю древнеиндийскую философию,
 
 
– 78 –
 
которой и принадлежит весьма характерная и продуктивная постановка вопроса, состоящая в том, чтобы эти два вида познания не столько стремиться противопоставить друг другу, сколько попытаться найти их некий синтез. В ней выделяются три основных вида познания: восприятие (т.е. чувственная ступень познания), умозаключение, или выводное знание (т.е. рациональная ступень познания), и шабда (буквально «звук», «слово»), священное писание, или знание, полученное от умудренных опытом людей многих поколений. Приведем хотя бы один пример рассмотрения этого сложного соотношения, касающийся также и проблемы воображения.
В обширной эпической поэме «Махабхарата»,  18 книг которой создавались в течение VII в. до н.э. – II в. н.э., наряду с религиозно-идеалистическими концепциями получили отражение и материалистические по своей сути учения, содержащие попытку осмыслить природу сознания и воображения. В известном отрывке из книги «Анугита»,  излагающем спор между умом (манасом) и чувствами, проводится сенсуалистическая идея о том, что нет ничего в уме, чего не было бы в чувствах: «... ведь только оставленное нами тебе доступно»,  – говорят чувства Манасу[63]. Вместе с тем отношение между ними раскрывается как находящимися в связи и взаимодействии. Разум понимается как способность постигать общее, как внутреннее чувство, управляющее внешними чувствами.
 
«Как пустые жилища, как огонь, покинутый блеском,
Никогда не сверкают чувства, коль я их покину.
Как полусухие дрова (не горят), так чувствами, которые
покинул манас,
Все существа без меня не воспринимают предметов»[64].
 
 
 
– 79 –
 
Воображение понимается как относящееся к сфере разума, но не могущее стать полноценным без чувственного восприятия.
 
«Измышляющий много воображением, предающийся
грезам,
Все же, мучимый голодом, к предметам чувств
прибегает»[65].
 
В дальнейшей истории философии такая постановка вопроса уступает место заострению противоречий между чувственной и рациональной формами познания. Начиная с античности (элеатов, софистов и др.), это положение сохраняется вплоть до кантовского учения о продуктивной способности воображения, которое в Новое время развивает идею синтеза чувственного и рационального. В разное время у разных философов в интерпретации этого соотношения утверждается примат то одной, то другой его составляющей. Примечательно, что с развитием античного научного знания проблема воображения не только не исчезает из поля зрения философов и ученых, но приобретает новый мыслительный контекст, рассматривается в связи с более широким кругом вопросов, относящихся к сознанию и теории познания. Так, в античности развитие рационального познания связано прежде всего с пифагорейским теоретизмом и атомистической философией Демокрита, которые широко использовали богатый опыт древневосточной науки. По словам Прокла, Пифагор придал геометрическим теоремам и учениям о числах форму науки, «рассматривая ее принципы чисто абстрактным образом и исследуя теоремы с нематериальной, интеллектуальной
 
 
– 80 –
 
точки зрения»[66]. Такая форма стала определяться как высокий уровень знания.
Это не могло не сказаться на натурфилософских представлениях пифагорейцев, которые, хотя и оставались во многом на донаучном уровне, содержали также и опережающие свое время прогрессивные идеи. К примеру, согласно свидетельствам Аристотеля, пифагорейцы утверждали, что «в центре (Вселенной) находится огонь, земля же (есть) одно из светил, совершающее круговое движение вокруг (этого) центра и (тем) производящее ночь и день»; причем уверенность в том, что земле не должно приписывать центрального положения, они черпали не из (наблюдения) явлений, но скорее из рассуждений[67].
К сожалению, мы имеем мало сведений о пифагорейской школе, но уже сам факт объединения в ней ученых, философов и деятелей искусства весьма примечателен: в принципе такое сообщество могло способствовать комплексному подходу к проблемам сознания и различным формам познания.
Величайший материалист древности Демокрит в создании своего учения о космосе, об органической природе и человеке исходил из существовавшего в то время естественнонаучного знания с его опорой на чувственное познание. И вместе с тем в его атомистической теории мы имеем дело с типично умозрительной конструкцией, для построения которой у философа не было и не могло быть достаточно научно исследованных оснований: в силу неразвитости самой науки, несовершенства исследовательских приборов и других причин, он, помимо данных своего сознания и в первую очередь высокой творческой продуктивности воображения, не обладал другими способами создания своей концепции. Учение Демокрита осуществляло отрыв от утвердившихся
 
 
– 81 –
 
в сознании религиозных и других донаучных смыслов и провозглашало новые всеобщие условия возможности существования живой и неживой природы. Важно отметить здесь то, что самый исходный пункт его анализа (есть только атомы и пустота) дается не как первоначальное знание, на котором возникают дальнейшие построения, а как определенная перцептивная объект-гипотеза – продукт воображения, выявление реального содержания которого в то время было практически невозможным.
Концепция Демокрита в этом плане являет пример того, что отнюдь не всякая идея и не всякое познание должны быть непосредственно связаны с практикой и что воображение, воображаемое, не опосредованное деятельностью по внешней объективации, может быть убедительным. Но эта неверифицируемость должна иметь определенные пределы. И концепция Демокрита подтверждает это положение. Не будучи в целом ни порождением чистой субъективности, чистого сознания, ни плодом беспочвенной фантазии, она подчас отдавала им дань в развертывании некоторых представлений и тем самым выводила их за рамки достоверности (примечательно, что подобные соображения вызывали недоверие уже у его современников). Основные же ее положения, опирающиеся на логику мышления и тщательно аргументированные, нашли приверженцев в лице других выдающихся философов древности и были с успехом подтверждены в Новое время.
Весьма характерна для рассматриваемого нами соотношения чувственного, рационального познания и воображения позиция Демокрита в интерпретации теоретико-познавательных проблем. В частности в «Канонах»,  согласно свидетельствам Секста, Демокрит выделял два вида познания, из которых познание посредством логического рассуждения считал законным и приписывал ему достоверность в суждении об истине. Познание же посредством ощущения он называл темным и отрицал
 
 
– 82 –
 
пригодность его для распознания истины. Это отрицание, однако, по свидетельствам других философов, не было таким категоричным. Например, Филопон писал, что у Демокрита «мышление тождественно с ощущением и что они происходят из одной способности»[68]. Теофраст свидетельствовал, что Демокрит ставил мышление в зависимость «от смеси, образующей тело»,  что в этом он следовал древним поэтам и мудрецам, которые объясняли мышление соответственно состоянию тела[69]. Секст также указывал, что, по мнению следующих за Демокритом, ум находится во всем теле, однако особенно выделял соображения автора атомистической теории о том, что когда «исследование [должно проникнуть] до более тонкого, [недоступного уже чувственному восприятию], тогда на сцену выступает истинный [род познания], так как он обладает более тонким познавательным органом»[70]. Во многих высказываниях Демокрита подчеркивается особый характер видения, которым обладает мышление, способность «умственного взора» проникнуть во все то, что ускользает от взора очей.
В предложенном Демокритом объяснении отражения большая роль отводится образному мышлению. От всего, всегда происходит некоторое истечение в виде образов (идолов), считал философ. Эти образы, как будто одушевленные, несут определенную информацию о предметах или живых существах, которые они представляют, и одновременно воздействуют на наши органы чувств. Демокрит преувеличивал способность этих образов передавать принимающей стороне выражение душевных движений, решений, нравов и страстей исходящей стороны, высказывал и ряд других в целом несостоятельных соображений по этому поводу, однако здесь нет необходимости их касаться. Нам важно отметить,
 
 
– 83 –
 
что Демокрит понимал отношение между человеком и миром действительности как познавательное отражение, которое предполагает активность и сознания, и всех органов чувств человека.
Именно благодаря активности, человек может не только воспринимать образы, но и создавать их, считал философ. Он совершенно справедливо полагал, что древние пришли к представлению о богах, наблюдая чудесные небесные явления, и сам выдвинул оригинальную и в целом выдержанную в материалистическом духе версию происхождения божественности. Он считал, что в стечении атомов находится некая живая и духовная сила, что вселенная может быть населена образами, наделенными божественностью, а также мирами, в которых находятся начала ума. Эта версия хотя и исходит из существования божественности, но рассматривает ее лишь как один из уровней реальности, как некую высшую структуру, вполне объяснимую в рамках его атомистической теории.
На основе сказанного можно сделать следующий вывод. Как пифагорейский теоретизм, так и атомистическая философия и теоретико-познавательные взгляды Демокрита показывают, что с развитием античного научного знания в ходе осуществления познавательного процесса сознание действует как активное организующее и мобилизующее начало, способное не только вовлечь в свою сферу имеющиеся представления, обусловленные существующей социокультурной практикой, но и создать новые, в том числе недоступные для непосредственного познания и основанные на воображении. Осуществляющее синтез чувственного и рационального, воображение выполняет важнейшую функцию прогнозирования, способствует выработке новых средств познания и таким образом играет существенную роль в процессе преемственности знания, его переосмыслении и осуществлении определенной теоретической рефлексии (над знанием). Тем самым воображение направляет
 
 
– 84 –
 
сознание на осмысление объективных закономерностей развития познания вообще и форм научного теоретического знания, в частности.
Большой интерес представляют интерпретации проблемы воображения Аристотелем, сочинения которого принято рассматривать как синтезирующие научное знание того времени. Это относится не только к философии и естественным наукам, но также и к литературе и искусству, исследование которых с большой полнотой раскрывает как саму природу творческого процесса, так и основополагающие эстетические понятия. Для современной теории познания подобная постановка этой проблемы важна тем, что она дает возможность подойти к анализу принципов связи и взаимодействия различных способов познания комплексно. Одним из таких способов у Аристотеля оказывается воображение, играющее активную роль как в научном, так и в художественном творческом процессе. Так, философ считал правомерным для науки постановку чисто теоретических проблем, рассуждения о понятиях и величинах, существующих только в воображении и имеющих определенную значимость лишь по установлению (ученых). Это ярко проявляется при трактовке им проблемы бесконечного, проблем времени, пространства, движения и др. Он находил уместным при ведении естественнонаучного исследования ставить вопрос о бесконечном, устанавливать, существует оно или нет, и, если существует, то определять, что оно представляет собою. «Доказательством, что такое теоретическое рассмотрение свойственно нашей науке, служит тот факт, что все, которые достойным упоминания образом касались философии, рассуждали о бесконечном, и все полагали его в виде известного начала вещей»,  – писал он в «Физике» (книга III)[71].
 
 
– 85 –
 
Обращаясь к науке о природе, имеющей дело с величинами, движением и временем, Аристотель анализирует различные точки зрения на эти понятия, приводит примеры истолкования их Демокритом, Платоном и др., из которых совершенно очевидно, что все эти истолкования суть не научно обоснованные положения, а философские гипотезы, лишь предположения, определенные начала в рассуждениях, которые, однако, используют все науки. Так, согласно Аристотелю, время считали нерожденным все философы, кроме Платона, который говорил, что оно возникло вместе со Вселенной, которая «возникла».  Время существует вечно и немыслимо без «теперь»,  которое включает в себя одновременно начало и конец – начало будущего времени и конец прошедшего. «А если имеется время, очевидно, должно существовать и движение»,  – рассуждал Аристотель, – которое также существует всегда[72].
В действительности ни время, ни движение, ни другие рассматриваемые Аристотелем понятия и категории (пространства, вероятности и др.) не существуют «предметно»,  однако из рассуждений философа очевидно, что они были постигнуты сознанием, «вычислены» с помощью воображения как неотъемлемо присущие объективным явлениям, и поэтому существование их вполне правомерно не только по отношению к отдельным конкретным явлениям, но и в отвлечении от них, в качестве необходимых характеристик объективной действительности в целом. Для нас в данном случае важно, что эти и подобные им понятия и категории являются характерными формами проявления воображения и вместе с тем входят в категориальный аппарат различных наук, равно как и широко употребляются на уровне обыденного сознания.
Известное изречение Гёте о том, то Аристотель всегда говорил о предметном, не противоречит рассуждениям
 
 
– 86 –
 
философа о таком «беспредметном»,  как душа и ум, а также его попыткам определить, как происходит мышление. В одном из биологических трактатов – «О душе» – он рассматривает вопрос о природе этих явлений и, что особенно важно для нас, выявляет связи между ними. Примечательно, что, задаваясь этими вопросами, Аристотель, наряду с отдельными конкретными соображениями, считает необходимым дать и самое общее понятие о «предмете».  Душа неотделима от тела, считает Аристотель: «... тело, одаренное жизнью, имеет самостоятельное бытие, но само оно не есть душа, потому что оно не есть какое-нибудь свойство предмета, а, наоборот, само есть предмет и материя. Душа же отвлеченная сущность ... т.е. не что иное, как существенное свойство определенного тела»[73]. Он особо выделяет «ту часть души, которою она познает и приобретает мудрость»,  и считает важным определить, отделима или неотделима она в действительности.
Подобным же образом Аристотель ставил вопрос и об уме. По природе своей ум не может быть ничем иным, как только способностью (dynaton) (определенного тела). Мыслящий все, он не заключает в себе посторонней примеси, так же как и мышление, которое, в отличие от ощущения, должно быть независимо от мыслимого и его воздействия на органы чувств. В процессе мышления душа и ум тесно взаимодействуют, полагал Аристотель.
Познающая часть души – ум – раскрывается им как активное творческое начало, возможности которого поистине безграничны. Здесь важно обратить внимание на то, что такое умозрительное понятие, как душа, философ раскрывает посредством аналогии с материальными природными явлениями, т.е. прибегает к способу весьма характерному для осмысления и передачи воображаемого: «Поелику во всей природе есть нечто составляющее
 
 
– 87 –
 
материю предметов каждого рода, нечто такое, что в возможности заключает в себе все предметы, затем – причина и деятельная сила, все их производящая, относящаяся к ним, например, как искусство к перерабатываемому материалу, то необходимо, чтобы и в душе существовали эти различные стороны. И таков действительно ум: он может стать всем и все произвести как некоторая сила, например, свет, потому что свет в некотором роде превращает в возможности существующие цвета в действительные»[74]. Отсюда вполне логично следует вывод Аристотеля об истинности умозрительного знания и о том, что действительное значение тождественно с предметом познаваемым.
Таким образом, Аристотель выявил ряд важных моментов, относящихся к природе мышления и обоснованию объективного знания. Мышление и познание, сознание и знание оказываются у него взаимосвязанными. Рассматривая соотношение мира материальных предметов и процесса мышления, Аристотель считал, что осмысление действительности не может ограничиваться увиденным, но должно распространяться и на неочевидное. Его учение формирует представление о том, что познание – это активная и конструктивная деятельность души и ума, опирающаяся на творческую природу мышления. Наиболее ярко эти положения раскрываются в его работе о художественном творчестве, в частности в сочинении «Об искусстве поэзии»,  или «Поэтике»,  к которой мы обращаемся также и потому, что в ней Аристотель рассматривает важнейшие проблемы художественного воображения в его связи с языком.
Созданная на основе изучения конкретных произведений греческой литературы, «Поэтика» дает широкую историко-художественную картину и вместе с тем содержит обобщенный анализ словесного, литературного
 
 
– 88 –
 
творчества – искусства поэзии, лежащего в основе «теории подражания».  Согласно последней, задача искусства состоит в том, чтобы говорить не только о случившемся, но и о возможном – по вероятности или по необходимости. «Подражательные искусства» должны изображать вещи не только такими, какими они были и есть, но и какими они должны быть. И в этом отношении поэт является их творцом, а искусство дает знание общего. Философ допускал возможность изображения немыслимого, невероятного и даже нелогичного, но только в том случае, если они не нарушают впечатления вероятности. Он оправдывал это тем, что такие положения вызывают удивительное, а оно оказывает активное воздействие на восприятие и пробуждает положительные эмоции.
Исследователи «Поэтики» (А.С.Ахманов, Ф.А.Петровский) подчеркивали положение Аристотеля о необходимости творческой организации жизненного материала и создания художественного образа по принципу отвлечения от конкретного единичного.
Из сказанного очевидно, что, согласно представлению Аристотеля, поэт должен обладать не только аналитическими способностями, но и богатым воображением как одним из важнейших слагаемых творческого склада мышления.
Однако для искусства этого недостаточно. Не менее важен вопрос и о средствах выражения. У Аристотеля речь идет прежде всего об искусстве поэзии и об эстетических требованиях, предъявляемых к языку, но есть и ряд интересных общих положений о связи сознания и языка, которые были восприняты и использованы для разработки литературных реалистических концепций. Так, Аристотель определяет поэзию как подражание при помощи речи, посредством которой и должно быть все выражено. Нужно, чтобы мысли и способ выражения – язык – были хороши, и эти понятия у него неразрывно связаны: «К области мыслей относится все то, что должно
 
 
– 89 –
 
быть достигнуто словом. Сюда относятся: доказательство, опровержение, возбуждение душевных движений ... Ясно, что и при изложении событий должно почерпать средства из тех же самых источников, как при изложении мыслей словом ... разница заключается только в том, что действия должны быть явны и без игры актеров, а то, что заключается в речи, должно воспроизводиться говорящим лицом и происходить помимо самой речи»,  – считает Аристотель[75].
В своих языковых построениях Аристотель исходит и из человеческого восприятия, указывая, что, как для ясного изложения мыслей, так и для адекватного понимания их требуется владение речью, которая не должна составляться из нелогичных частей и заключать в себе что-либо, противное смыслу. Правда, поскольку речь идет о художественном произведении, хороший поэт может скрасить бессмыслицу и сделать ее незаметной, отмечает Аристотель и при этом ссылается на некоторые части «Одиссеи».  Но в принципе нелогичность не должна быть намеренно заложена в произведении. Что же касается языка, то главная задача его состоит в ясной передаче смысла, ради чего можно даже несколько поступиться художественностью, ибо «чересчур блестящий слог делает незаметными как характер, так и мысли»[76].
Эту примечательную аристотелевскую мысль, по-видимому, можно трактовать и таким образом, что ничто, никакие художественные красоты не должны заслонять главного смысла, равно как и не могут его компенсировать. Для его выражения должны быть найдены точные и ясные слова, выбор которых требует не меньшей тщательности, чем разного рода поэтические средства. Аристотель разбирает примеры точного подбора слов для выражения смысла трагедии, анализирует диалоги. Как правило, он говорит о сценическом их воплощении,
 
 
– 90 –
 
но и в этом случае подчеркивает, что впечатление от трагедии должно создаваться не театральной обстановкой, а умением сложить и выразить фабулу (которая является основой и как бы душой трагедии), так чтобы она была ясна и вне представления на сцене, из самого состава событий. Один из ее основных признаков – разумность. Согласно Аристотелю, это умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела. При этом воображение и владение языком взаимодействуют в процессе творчества: «Должно составлять фабулы и обрабатывать их по отношению к словесному выражению, как можно живее представляя их перед своими глазами; именно в таком случае, видя (все) вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении событий, (поэт) мог бы находить то, что следует, и от него никогда не укрывались бы противоречия»,  – указывает философ[77].
Анализ языковых средств, имеющихся во всяком словесном выражении, согласно Аристотелю, показывает, что большей частью они общеупотребительны и понятны. Метафоры, аналогии, варваризмы, средства поэтического языка не должны быть нарочито сложными, ибо достоинство словесного выражения состоит в том, чтобы быть ясным и не быть низким[78].
 
 
– 91 –
 
Так, в общем виде уже в античной философии наметился мыслительный контекст, в котором в дальнейшем стала рассматриваться роль воображения в структуре познания: чувственный опыт (человеческая деятельность) – разум как способность к осмыслению и познанию мира (познающее мышление) – речь (средства выражения). Выявилась также трактовка познания как реального, живого процесса, в котором сознание руководствуется не только готовыми, уже выработанными в процессе практической деятельности предметными смыслами, но постоянно развивается за счет средств понятийного и образного овладения объектом, новых языковых представлений знания. Познавательное мышление рассматривается как ассоциативное, поливариантное, деятельность которого не всегда возможно методически разложить на отдельные элементы. Тем не менее роль воображения как активной, возможно, спонтанной человеческой способности все же была выделена и зафиксирована, прежде всего функционально, как действующая в сфере выработки самых разных предметных смыслов, значений слов и особенно плодотворно – в художественном творчестве.
В концепциях древних философов проводилась (иногда, правда, неявным образом) мысль о том, что для реализации воображаемого в языке, особенно в поэтическом, требуются точные и емкие слова-понятия, активизирующие ассоциативное мышление у воспринимающего и оживляющие его ранее полученные впечатления, наблюдения, представления и др., – короче говоря, его практический опыт. На этой основе воображение может создать картину, не виденную ранее человеком, и, как об этом свидетельствует опыт художественного творчества, подчас более яркую и впечатляющую,
 
 
– 92 –
 
чем сама действительность. Тем самым воображение выступает как творческий акт, дающий новое знание.
В заключение отметим, что роль воображения на ранних ступенях развития культуры трудно переоценить. С ним связаны многие культурные и научные достижения, существенные познавательные результаты; и вполне справедливо определение его как «великого» дара, так много содействовавшего развитию человечества»[79]. Воображение философски осмысливалось в широком контексте проблем соотношения чувственного и рационального, понятийного мышления и языка, возникновения нового знания.
Немаловажное значение для дальнейшего развития науки имело и открытие областей, которые не имеют отношения к опытному и даже вообще к рациональному познанию. Так, по преданию, Пифагор открыл иррациональное в математике при изучении соотношения диагонали квадрата с его стороной. Он обнаружил, что сторона и диагональ квадрата находятся в таком отношении, которое не может быть выражено ни одним рациональным числом. Последнее обстоятельство особенно примечательно. Как отмечал И.П.Меркулов, «древнегреческие философы и математики широко применяли в качестве метода математического доказательства дедуктивный мысленный эксперимент, включавший в себя выдвижение гипотез и вывод из них с помощью аналитической дедукции следствий с целью проверки правильности первоначальных догадок»[80]. Понятно, что гипотеза наделялась и эвристической ролью, хотя далеко не все древние философы (и в том числе Аристотель) допускали возможность отнесения ее к истинному знанию. Однако, хотя и в форме недостоверного, или вероятного, знания, гипотеза использовалась и до Нового времени, способствовала активному развитию научного познания.


[1]Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. M., 1973. С. 253.
[2]См. работы Ю.М.Бородая, А.В.Брушлинского, Л.С.Выготского, Я.Э.Голосовкера, Э.В.Ильенкова, А.М.Коршунова, Л.С.Коршуновой, А.Н.Лука, Ж.Пиаже, Т.Рибо, С.Л.Рубинштейна и др.
[3]Давыдов В.В. О месте категории деятельности в современной теоретической психологии // Деятельность: теории, методология, проблемы. М., 1990. С. 143–144.
[4]Изложена философско-психологическая концепция деятельности С.Л.Рубинштейна. См: Брушлинский A.B., Поликарпов В.А. Мышление и общение. Минск, 1990. С. 72.
[5]Брушлинский A.B., Поликарпов Β. Мышление и общение. С. 72–73.
[6]См., например: Брушлинский A.B. Воображение и творчество (трудности в трактовке воображения) // Научное творчество. М.,   1969.
[7]Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 174, 223. (Курсив наш. – И.Ф.)
[8]Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 133.
[9] Там же. С. 10.
[10] См.: Белинский В.Г. Статьи о литературе. М., 1955. С. 11.
[11] Как отметил Д.С.Лихачев, «уменье определить различные стороны человеческого поведения, психологии, внутренней жизни человека, ценности человеческой личности самой по себе, характера человека» является «историческим завоеванием». См.: Лихачев Д.С. У предыстоков русской литературы. М., 1957. С. 74.
[12] Об этом хорошо сказал П.Тейяр де Шарден: «Мы можем ошибиться, интерпретируя на современный лад отпечатки рук, ритуальные изображения заколдованных бизонов, эмблемы плодовитости, в которых выражены занятия и религия ориньякца или магдаленца. Но мы не можем ошибиться, когда и в совершенстве передачи движения и силуэтов, и в неожиданной игре орнаментальной чеканки обнаруживаем у художников этого отдаленного периода наблюдательность, воображение, радость созидания – эти цветы сознания (возможно, лучше сказать «цвет» сознания. Курсив наш. – И.Ф.), способного не только размышлять, но и прекрасно размышлять о себе самом» (Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 164). Найденная им метафора не только красивый, но и отражающий существо дела образ.
[13]Приведем в качестве примера рассуждения по этому поводу П.В.Палиевского, удачно раскрывающие процесс создания такого образа посредством сравнения, которое понимается как взаимоотражение, оперирующее уже известными предметами, но при этом создающее из них новую предметность. П.В.Палиевский, в частности, отмечает, что легко вообразить себе, скажем, человека, похожего на лошадь, или лошадь, похожую на человека. Если мы попытаемся понять их как цельность, перед нами предстанет кентавр – и не человек, и не лошадь. Психология этого фантастического существа тоже неоднозначна. Возможно, как полагает критик, в нем становятся явными какие-то скрытые, быть может, не всегда лестные для человека свойства. Пусть сращение образа еще примитивно, человеческий торс пришит к коню, что называется, белыми нитками, и все же нельзя не признать, что на свет родилось новое существо, в котором есть и звериные, и человеческие свойства (Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. М., 1962. С. 83).
[14]«Вглядимся во фриз Парфенона: гордые и разумные греки, цивилизованные люди, отбиваются от опьяневших кентавров, разгулявшихся на свадьбе Перифоя. Здесь кентавр показан с дурной стороны. А вот и другая картина – юный и неопытный еще Ахилл внимательно слушает мудрого, пожилого кентавра, своего учителя. Этот зверь воплощает в себе мудрость природы, сообщаемую человеку. Через него мы познаем единство и противоположность человека и мира. В нем есть нечто такое, что не передашь и не заменишь ничем. Разве не великолепна карикатура В.Серова на Шаляпина в виде того же кентавра?» – несколько неожиданно перекидывает мост к современности П.В.Палиевский (Там же).
[15]«Какой-нибудь Амон-Ра, египетский бог, сделан очень незамысловато: человек с головой коршуна, которая глядит на вас одним удивленным птичьим глазом, – пишет П.В.Палиевский. – Однако эффект образа несомненно уже удался: этот взгляд и создает впечатление запредельности, равнодушия, какого-то иного, нечеловеческого отношения. Чувствуется, что этот бог будет судить страшным, нечеловеческим судом» (Там же).
[16]Палиевский П.В. Внутренняя структура образа С. 83.
[17]Например, химера, представляющая собой огнедышащее крылатое чудовище с тремя головами льва, туловищем козы и хвостом, оканчивающимся змеиной головой, – образ, интересный и сам по себе и как показатель способности человека представить естественно невозможное. Как отмечают искусствоведы, людей привлекают такие образы, они обретают, как уже упоминалось выше, долгую жизнь, особенно в искусстве. Так, химера в средневековой архитектуре, будучи частью скульптурного убранства готических храмов, изображалась в виде фантастического чудовища, олицетворяющего собой пороки, темные силы. В современной литературе за этим словом закрепилось другое значение, связанное скорее с генезисом образа: странной, безумной, несбыточной фантазии, мечты; иногда глупости, в общем какой-то абсолютной нелепости.
[18]Напомним, что Н.Г.Чернышевский, полемизируя с идеалистами, которые признавали психику первичной и поэтому не видели никаких препятствий для «безудержного полета фантазии», утверждал: «Самое пылкое воображение подавляется представлением о миллионах миль, отделяющих землю от солнца, о чрезвычайной быстроте света и электрического тока; самые идеальные фигуры Рафаэля оказались портретами с живых людей; самые уродливые создания мифологии и народных суеверий оказались далеко не столь непохожими на окружающих нас животных, как чудовища, открытые естествоиспытателями ... Фантазия должна была смириться перед действительностью; мало того: принуждена была сознаться, что мнимые создания ее только копии с того, что представляется явлениями действительности» (Чернышевский Н.Г. Избранные философские произведения. М., 1950. Т. 1. С. 692).
[19]В связи с этим аспектом деятельности воображения обратим внимание на следующее рассуждение Я.Э.Голосовкера: «Опираясь на образы как на представления, мы обычно рассматриваем воображение как способность создавать образы и оперировать ими, отводя воображению место в психологии. Но мы забываем при этом, что высшая деятельность воображения протекает в области «идей» и что образ есть не только представление, а также и смысл, и иногда только смысл, и что представимость образа является часто только кажущейся. Нередко мы только понимаем образ, а не представляем его себе. Идеи суть смыслообразы – внутренние образы, воображения» (Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С. 47).
[20]Дудецкий А.Я. Воображение. Смоленск, 1969. С. 15.
[21]Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946. С. 330.
[22]Это дает повод для таких, например, скептико-юмористических высказываний: «С тех отдаленных времен, от которых дошли до нас фантастические творения наших предков, и до настоящих дней человеческая фантазия, увы, так и не придумала для самой себя никаких новых способов. Безвестные художники, создавшие десятки тысяч лет назад свои наскальные шедевры, владели приемами схематизации, агглютинации, гиперболизации и миниатюризации так же великолепно, как представители творчества наших дней» (Дудецкий А.Я. Указ. соч. С. 17–18).
[23]В настоящее время метафорический способ мышления привлекает большое внимание ученых. Известно, что первые попытки научного истолкования метафоры относятся еще к глубокой древности (учению о так называемой dhvani в индийской поэтике); затем метафора освещалась Аристотелем, Цицероном, Квинтилианом, а в XIX в. – в учениях А.А.Потебни, А.Бизе, К.Вернера. В XX в. в зарубежных философских концепциях выявилась тенденция к противопоставлению понятийного и метафорического мышления и утверждению наибольшей эффективности последнего. Мы еще будем касаться этого вопроса, здесь же отметим, что метафора может существовать и как чисто рациональная, теоретическая ассоциация. То, что она имеет широкое хождение в научном познании, – лишнее доказательство ее универсальности как приема образного мышления.
[24]Гёте И.-В. «Meine Gottin» (1780), в вольном переложении В.А.Жуковского «Моя богиня» (1809).
[25]Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С. 49.
[26]Там же. С. 23.
[27]Межуев В.М. Культура как проблема философии // Человек и картина мира. М., 1987. С. 305.
[28]Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2 изд. Т. 46, ч. 1. С. 47.
[29]Как отметил Я.Э.Голосовкер, «в сюжете любого мифа можно найти напластования мифов различных эпох и племен, отзвуки различных религиозных и моральных воззрений, исторических событий, отголоски родового и племенного строя, пестрые остатки культов, контаминации сюжетных мотивов и даже целых мифов, героических сказаний и сказок. Словом, сюжет мифа – это сложнейший конгломерат во всех разрезах его сюжетного тела» (Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С. 48).
[30]Гильгамеш (XXII–XVIII вв. до н.э.) – один из богов-спасителей, разновидность солнечного божества, послуживший прототипом Самсона («самсон» – сказочный). См: Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»). М.; Л., 1961; Крамер С.Н. История начинается в Шумере. М., 1965; Редер Д.Г. Мифы и легенды древнего Двуречья. М., 1965; Белявский Β. Вавилон легендарный и Вавилон исторический. М., 1971; Сейс А.Г. Ассиро-вавилонская литература. Спб., 1879; Гильгамеш: Вавилонский эпос / Пер. Н.Гумилева. П., 1919.
[31]Причиной того, что сюжеты древнейшего вавилоно-ассирийского эпоса до сих пор воспринимаются как опосредованные библией, ученые считают тот факт, что оригиналы были прочитаны лишь в XIX в. Трудность состоит и в том, что вавилонская литература является стихотворной, а формы ее стихосложения еще не изучены. См.: Краткая литературная энциклопедия. М., 1962. Т. 1. С. 814–818; KramerS.N. Sumerian Mythology. Phil., 1944.
[32]Так, на постоянно действующей в Ватикане художественной выставке «Современное религиозное искусство» (Musei е Gallerie Pontificie, Città del Vaticano, Collezione d'arte religiosa moderna) многочисленные классические произведения на библейские темы «благовещение», «поклонение волхвов», «святое семейство» и т.п. существенно дополнены работами художников-модернистов, таких, например, как П.Модерсон-Беккер «Благовещение», Г.де Хирико «Рождество», Е.Г.Вайнерт «Поклонение трех волхвов», И.Дульчик «Бегство в Египет» и многих других. Широко представлено современное авангардистское искусство и даже поп-арт, распространяемые в репродукциях большими тиражами. Переосмысляются в религиозном духе и выставленные здесь же некоторые произведения выдающихся мастеров – П.Пикассо, Ф.Гойи, Д.Сикейроса и др. (К примеру, скульптура О.Родена «Мыслитель» на основании первоначального замысла и истории создания связывается с образом Сизифа.)
[33]См.: Беленький М.С. Библия // Краткая литературная энциклопедия. М., 1962. Т. 1. С. 606.
[34]К примеру, раньше, чем появилась Библия, в Палестине и Аравии уже была известна чудесная история Иосифа, восходящая в свою очередь к египетской сказке о двух братьях.
[35]См.: История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1. С. 271.
[36]См.: История всемирной литературы. Т. 1. С. 295.
[37]Книга Тайн. 5–11. Цит. по: История всемирной литературы. Т. 1. С. 302.
[38]Д.Лукач по этому поводу писал: «Независимо от того, сознает ли это художник, или он полагает, что творит нечто «вневременное», развивает традиционный стиль, воплощает заимствованный из прошлого «вечный» идеал, его произведения, если они обладают художественной подлинностью, не могут не вырастать из глубочайших устремлений того времени, когда они создаются; содержание и форму истинно художественных творений – именно в «эстетическом смысле» – нельзя отделить от породившей их почвы». (Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1985.Т. 1.С. 18).
[39]См.: Карпелес Г. История европейской литературы. Спб., 1890. Т. 1; Фрезер Дж. Фольклор в Ветхом завете. М.; Л., 1931; Он же. Библейские сказания. М., 1931; Беленький М.С. Указ. соч. С. 608–612.
[40]См.: История всемирной литературы. Т. 1. С. 272.
[41]Манн Т. Соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 172–173.
[42]«Тема, мною завладевшая, – писал Т.Манн, – представляет собой наидревнейшее достояние культуры и творческого воображения, любимейший сюжет всех искусств» (Манн Т. Указ. изд. Т. 9. С. 136).
[43]Манн Т. Указ. изд. Т. 9. С. 178.
[44]Манн Т. Указ. изд. Т. 9. С. 174.
[45]Лук А.Н. Юмор, остроумие, творчество. М., 1977. С. 44.
[46]Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 174.
[47]Там же. С. 235.
[48]Лук А.Н. Указ. соч. С. 34.
[49]Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 135.
[50]Там же. С. 178.
[51]Там же. С. 175.
[52]Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 186.
[53]См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа М., 1976; Мифы народов мира М., 1980–1981. Т. 1–2. Cassirer Ε.Philosophic der simbolischen Formen. Bd. 2. Das Mythische Denken. В., 1925. Levi-Strauss Cl. Myphologiques. P., 1964–1971. T. 1–4.
[54]Архив К.Маркса и Ф.Энгельса. М., 1941. Т. IX. С. 45.
[55]Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 334.
[56]Первой интеллектуальной элитой были египетские писцы, составлявшие поучения, религиозные, медицинские, математические и астрономические трактаты, а также сочинявшие и записывавшие сказания и сказки. Это было «индивидуальное творчество», ибо даже записи мифов содержали вариации, элементы творчества, не говоря уже о так называемых текстах пирамид (XXV–XXIII вв. до н.э.), дававших наглядное описание земного «жития» человека.
[57]См.: Тайны древних письмен: Проблемы дешифровки. М., 1976; Молчанов А.А. Таинственные письмена первых европейцев. М., 1980.
[58]См.: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.
[59]См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 22. С. 487.
[60]См.: Истрин Г.А. Возникновение и развитие письма. М., 1965. С. 304.
[61]Отголоски этих представлений сказывались и в более позднее время. В частности в античной философии среди рассуждений о душе, занимавших важное место в концепциях многих видных философов, есть определение Ксенократа «псюхе» как «самодвижущегося числа».
[62]См.: Антология мировой философии. М., 1969. Т. 1, ч. 1. С. 290, 293.
[63]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 94, 115.
[64]Там же. С. 115.
[65]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 115.
[66]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 287.
[67]Там же. С. 285.
[68]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 340.
[69]Там же. С. 332.
[70]Там же. С. 341, 332–333.
[71]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 446.
[72]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 449, 450.
[73]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 456.
[74]Антология мировой философии. Т. 1, ч. 1. С. 458.
[75]Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1951. С. 101–102.
[76]Там же. С. 126.
[77]Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 94.
[78]Философы древности вообще придавали большое значение языку как способу выражения. К примеру, стоики оставили много высказываний по поводу связи между риторикой и диалектикой, на которые они делили логику. Риторику они считали умением хорошо говорить, излагая что-то, а диалектику – умением правильно вести беседу, ставя вопросы и давая ответы. Диалектику определяли как знание истинного и ложного, а также того, что не есть ни то, ни другое. К риторике относили нахождение доводов, способ выражения, расположения слов и способ произнесения. Человек должен правильно говорить и размышлять, правильно спрашивать и отвечать, а также рассуждать по поводу высказанных положений. Без диалектики делать это невозможно; начинать же диалектическое познание нужно с изучения звука, который переходит от произносящего его к слушающему и оказывает на него определенное действие («Об искусстве речи» Диогена Вавилонского).
[79]Архив К.Маркса и Ф.Энгельса. Т. IX С. 45.
[80]Меркулов И.П. Гипотеза // Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 115.