Институт Философии
Российской Академии Наук




  И.Г. Грюнвальд. Художественная интерпретация времени
Главная страница » » Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. » И.Г. Грюнвальд. Художественная интерпретация времени

И.Г. Грюнвальд. Художественная интерпретация времени

 
 
– 182 –
 

8. Художественная интерпретация времени

В картинах Тарковского нам открывается временнáя объемность исторической перспективы. Структурную сложность, многоплановость художественного времени создает отражение преломленного в человеческом сознании большого временнóго диапазона, с которым нас связывает историческая память, культурные традиции. Тем не менее значимость этих соотношений не ограничивает концептуальное время картин историческими и психологическими аспектами. Внимание Тарковского к течению времени – в природе, истории, человеческом сознании – содержит и другую, хотя не всегда открыто явленную сторону: стремление увидеть умственным зрением вневременный метафизический план бытия, не данный в ощущениях оформляемому пространством и временем человеческому сознанию, но на протяжении тысячелетий становящийся предметом раздумий, поисков, веры, притягивающий философов, религиозных мыслителей и художников. Сосредоточенность Тарковского на основных философских и религиозных вопросах – соотнесенности материального и духовного, временного и вечного – выводит образную сферу картин за рамки конкретно-исторического времени, психологической проблематики, создавая смысловой центр вокруг гносеологической антиномии время-вечность.
Для полноты представлений о мировоззрении Тарковского необходимо понять его убежденность в сохранении духа, отчасти основанную на христианском вероисповедании, но более – на устремленном за конфессиональные рамки всеобъемлющем религиозном чувстве: «Герои ведь это же не совсем материя. Это прежде всего дух. А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается»1. Композицию финальных кадров «Зеркала» режиссер строит так, чтобы «прозвучал этот контраст, сама реальность находилась в каком-то разрушенном виде», но «героев не касается разрушение, оно касается только предметов»2. Так возникает «антифеноменологическая» направленность поиска глубинной основы сознания, выходящей за рамки временности.
Художник акцентирует качественно иную природу духовной сферы: в понимании ее как вневременной нашли продолжение
 
 
– 183 –
 
многовековые традиции религиозной и философской мысли. В античной философии отчетливое разграничение материального мира и трансцендентной реальности, открывающаяся при их противопоставлении как сущности и явления антиномия времени и вечности, готовят платформу христианского учения, воздействие которого на мировоззрение Тарковского было преобладающим. Уже в элеатской философии, вполне определенно у Парменида, истинно сущее наделено вневременными свойствами, представлено как неделимая целостность. Через противопоставление единства и множественности осмысливается соотнесенность времени и вечности в диалогах Платона. Тем не менее, поскольку время являет собой «некое движущееся подобие вечности»3, оно приближается к трансцендентному образцу благодаря цикличности: постоянным возвращением сохраняется столь значимая в концепции Платона память о прошлом, и возникает определенная степень замкнутости, единства.
С образным воплощением через цикличность очертаний вечности мы нередко встречаемся в произведениях искусства различных эпох и стилевых направлений, в культурах Востока особенно органично сочетаются с представлениями о Вселенной мотивы «вечного возвращения». Не доминируя в образном строе эти мотивы прозвучат у Тарковского: композиция многих картин приобретает черты цикличности, тема «вечного возвращения» будет затронута в первом диалоге Отто и Александра («Жертвоприношение»), а также в упоминании о вере Александра в то, что они с мальчиком были японцами в предыдущей жизни. Значимость времени сближается здесь с платоновским пониманием: связывается с цикличностью и, что особенно важно, концептуально соединена с памятью не только личной и исторической – как сохранение традиций, передача духовного опыта, – но также и на идеалистической, основе. Труднее найти параллели с более поздними представлениями о вечности как бесконечно продолжающемся прямолинейном движении времени, например, у Аристотеля, в метафизических учениях Нового времени, и наконец, в материалистических концепциях, хотя тяготение к вечности все же угадывается, «просвечивает» в типичных образах «вечного движения» (среди них – река, может быть, наиболее характерный).
Несоизмеримость времени и вечности, представляя предельную сложность для постижения, допускает возможность лишь приближения к познанию, приводя иногда к диаметральным различиям представлений и форм образного отражения, выбор которых показателен для концепции художника. Для фильмов Тарковского
 
 
– 184 –
 
и его философских воззрений характерно понимание вечности как сферы вневременной и более соотносится с памятью, синхронностью, синтезом разновременного, чем с бесконечным движением, поднимая значимость всех мотивов противостояния временнóму потоку. Ведущим становится воплощение не подобия, а антиномии времени и вечности. Находя в этом плаке общность с учениями, составившими философский генезис христианской идеологии – прежде всего Плотина, Филона Александрийского, Августина Блаженного – необходимо выделить влияние Нового Завета и, что существенно, не только общерелигиозную, но преобладающую эсхатологическую направленность мировоззрения художника, связанную с ощущением переломного момента в истории. На замечание журналиста о создающемся впечатлении, что режиссера завораживает тема Апокалипсиса, как будто он хочет приблизить его, Тарковский ответил: «Нет, я просто пытаюсь понять наше место в сегодняшнем мире, а Апокалипсис о конце всего...»4.
Вопрос о бесконечности времени решался Тарковским безусловно отрицательно под воздействием христианской эсхатологии, где характеристика бесконечности в принципе не может относиться к материальному миру и, в частности, ко времени. Апокалипсис – как завершение, но вместе с тем – сохранение земной истории за порогом физической реальности вне времени и пространства – воспринимался художником как «самое великое поэтическое произведение, созданное на земле»5. Родственной его мировоззрению явилась значительность, которую придает христианство историческому Времени: оно не становится иллюзией или движением по кругу (как, например, в некоторых восточных доктринах), а имеет направленность к иному уровню по сравнению с атемпоральным состоянием, предшествовавшим сотворению материального мира, – к синтезу земного, временного и духовного вечного бытия. В образах и высказываниях режиссера надежда на личное бессмертие созвучна этому смыслу – его обретает, согласно христианскому учению, жизнь души человека за рамками его физического существования, не растворяясь бесследно, не теряя свой облик. Представление о постоянной соотнесенности времени и вневременной духовной сферы, усиливающее моральную значимость личных поступков и исторических событий, стало важной точкой сближения Тарковского с христианской традицией.
В то же время художник испытывал тяготение и к восточной культуре, прежде всего к японской, китайской, где преобладают надличные аспекты в характеристике вневременного
 
 
– 185 –
 
трансцендентного бытия. Духовную основу китайской даосской ритуальной музыки он воспринял как «абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе»6. Интерес Тарковского к религиозным и философским учениям, не ограниченный конфессиональными или национальными рамками, позволяет говорить о синтезе духовного опыта. Вера в сохранение личностных качеств за пределами времени человеческого бытия – своего рода онтологизация памяти как духовной реальности – соединяется с противоположным стремлением к растворению в сфере вневременной, которая представляется в этом случае уже не как синтез и сохранение, а как «ничто» – в этом сочетании можно увидеть противодействие субъективистской направленности западной культуры, следы воздействия восточных философских традиций, которые не столько непосредственно, сколько через их отражение в искусстве стали достоянием духовного мира художника. Нет в столь важном вопросе концептуальной определенности, но доминировать в образной сфере картин будет духовный потенциал личности, поднятый в своей значимости соотнесением времени с вечностью, убеждением в сохранении неразрушимой духовной основы человеческой сущности.
В «Жертвоприношении» наиболее полно выразилась родственная мифологической вера Тарковского в отсутствие непроходимой грани между материальным миром и трансцендентной реальностью. Стремление придать онтологическое значение провалу в небытие времени катастрофических событий получает образное воплощение, имеющее определенное родство с мифологемами ритуально-магического характера. Как и в типовой структуре мифа, двуплановость становится определяющей в художественном времени картины, где соединяется привычное течение объективного времени и способное изменить свое направление, обращенное вспять волевым усилием героя, иноприродное сакральное время. Традиционно подобные представления, отдаляясь от христианского и многих восточных учений, допускающих вхождение человека в мир вечных сущностей лишь за пределами его жизни, приближаются к древнейшим, архаическим мифам.
Необходимо отметить также двойственный характер отношения режиссера к познанию иной реальности: с одной стороны, стремление проникнуть за грани видимого бытия, с другой – опасение дать упрощенный образ этого немыслимого для нас вневременного состояния. Понимание ограниченности человеческих представлений проявилось в восприятии художником кульминационного момента Апокалипсиса, когда ангел остановил Иоанна в его
 
 
– 186 –
 
желании откровенно раскрыть во всей полноте состояние мира, когда «времени уже не будет»7. Попытка выразить словами недосягаемое может, по мнению Тарковского, «осквернить бесконечность»: в этой сфере наше «знание вульгарно»8.
Ускользающий от логического постижения переход мира во вневременное состояние получил в Откровении Иоанна поэтическое, образное выражение, которое, как отметил художник, не поддается определенному истолкованию. Воплощая в картинах духовные сущности, режиссер также стремился создать не столько конкретное представление, сколько отрыв от привычных связей и стереотипов. Впечатление выхода за границы материального мира усилено в кульминационных моментах «Зеркала» и «Ностальгии» предшествующими кадрами смерти героев. Выразительная метафора «Зеркала»: птица, безжизненно лежащая в руке умирающего Алексея и вдруг взлетающая к небу, дает эмоциональный толчок на минуту забыть о физических рамках нашего существования. (Здесь возможны смысловые параллели с христианской символикой). В следующих кадрах в единой панораме предстают перед зрителем образы матери еще совсем молодой, ожидающей первого ребенка, и уже состарившейся женщины. Прошлое не исчезает бесследно, воскресая в ином измерении: «Чувства или дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне важно было доказать, что она бессмертна, эта душа материи»9.
Сохраненное пламя свечи в руке умирающего героя «Ностальгии» как символ сопричастности вечному всепроникающему духовному огню готовит к восприятию последнего кадра, в котором несовместимое в действительности и в человеческом сознании – предмет мучений Горчакова – слилось в единый образ мироздания: звучит русская песня, мы видим падающий хлопьями снег и русскую избу под сводами готического храма. Поднимаясь на уровень философского обобщения, «Ностальгия» выражает имманентное нам тяготение к единству духовного опыта: тоску «по тем мирам, которые нельзя объединить», и, одновременно, «по нашей духовной принадлежности»10. Отрываясь от конкретного времени, пребывают в вечности финальные образы «Зеркала», «Ностальгии» – воплощение духа как памяти: сохранения и синтеза разделенных пространством и временем явлений бытия.
«Как бы надмирностью взгляда»11 поражают, по мысли Тарковского, творения таких художников, как Леонардо, Бах, Толстой. И эта надмирность – не растворение в «ничто», а воссоздание дистанции, но также и соотнесенности временных границ
 
 
– 187 –
 
человеческого существования и вселенского бытия. Обращаясь в фильме «Солярис» к органной хоральной прелюдии И.С.Баха «Я призываю тебя, о Боже», режиссер хотел воплотить соединение земного и божественного, временного и вечного. В «Жертвоприношении» (сцена в доме Марии) также будет звучать органная обработка протестантского хорала, в котором народные мелодии в период реформации вошли в церковное богослужение. При устремленности в сферу духовную не создается отрыва от личного, человеческого. События и чувства, введенные в такую перспективу, обретают объемность значения.
Многообразны выразительные средства, усиливающие смысловое тяготение за рамки конкретного времени. Немалую роль играет здесь удаленность, временнáя дистанция, наиболее выраженная в «Страстях по Андрею», «Солярисе», «Сталкере», но обязательно присутствующая в исторических и культурных параллелях во всех фильмах Тарковского. Создается перспектива, не задерживающая внимания на отдельном и временном, настраивающая на широту охвата явлений, укрупненный, обобщающий характер мышления. Подробности личной истории, причинные связи, мотивировки нередко опускаются в «Зеркале» как несущественные, главного героя мы даже не видим на экране – не часто замысел автобиографического фильма в столь полной мере направлен на синтез общезначимого: природы, культуры, истории.
Тяготение к масштабному синтезу преображает художественное пространство и время. Изменение методов их упорядоченности в зависимости от идейной направленности: возможность принципиально иного качества по сравнению с чувственно воспринимаемыми формами окружающего мира отразилась в размышлениях Тарковского над особенностями обратной перспективы у древнерусских художников. Разделяя мнение Флоренского о том, что перспективу невозможно было не заметить, «зато можно было ею пренебречь», режиссер отмечает, что «отсутствие классической возрожденческой перспективы и наличие обратной – суть выражения потребности особых духовных проблем, стоящих перед древнерусскими живописцами, в отличие от задач, которые решали итальянцы Кватроченто»12. Характерная для искусства эпохи Возрождения тенденция представления человека как меры всех вещей, личностный угол зрения противопоставлены устремленности древнерусских художников запечатлеть начало надмирное, отключаясь от субъективных восприятий пространства и времени, приобщиться к вечности.
 
 
– 188 –
 
Стремление героя пролога «Страстей по Андрею» оторваться от земли, взгляд на нее с высоты полета на воздушном шаре, потрясение от этой немыслимой ранее вдруг открывшейся панорамы готовят зрителя к постижению иной, вневременной реальности на иконах и фресках, обратная перспектив? которых, отхода от привычных масштабов и координат, словно приподнимает над действительностью и направляет, ведет в художественное пространство и время, где прошлое, настоящее и будущее синтезированы, неотделимы.
Ощущению приближения к «другой реальности» способствует нередкая у Тарковского «брейгелевская» композиция кадров, которая несколько ослабляет определенность угла зрения. Отчасти визуально, но более – по идейному замыслу эти образы приближаются к восточным: китайским, японским живописным полотнам с параллельной перспективой, где нет линейного фокуса. По мнению исследователя пространственно-временных отношений в изобразительном искусстве Л.В.Мочалова, такая перспектива с характерными панорамами словно ««из бесконечности» (...) переводит увиденное пространство в мыслимое, и оно начинает жить уже не но законам физического, а по законам психического времени, то есть необратимость сменяется длительностью, «сейчас» преобразуется во «всегда»»13.
Безусловно, возможности кинематографа ограничены по сравнению с живописью в плане оформления художественного пространства, поэтому интерес Тарковского к проблеме перспективы показателен не столько в связи с композиционным решением отдельных кадров, сколько с воздействием на общую смысловую направленность картин произведений изобразительного искусства, в которых нелинейная упорядоченность создает в эстетической реакции напряженно противостояние «чувственнопостигаемого – умопостигаемого».
В системе линейной перспективы возникает, по мысли Шпенглера, «идеальное средоточие в бесконечности, некоторый динамический центр». Оформляя окружающее пространство от заданного угла зрения, в ней отражается «энергия направления, воля к власти» – характерное мирочувствие западного человека, у которого «всегда дело сводится к Я»14. Во многих образах Тарковского мы встречаемся с тяготением к противоположному, когда широкая панорама событий выходит из поля зрения героев, отдаляясь от главных сюжетных линий, когда осмысливается разность масштабов личного и всеобщего и во мгновениях текущего времени увидена их принадлежность истории и – шире – вселенскому бытию.
 
 
– 189 –
 
В столкновениях, совмещениях субъективных восприятий и отстраненного надличного взгляда – как бы извне, – открывающего равновеликость далекого и близкого, отражается, пребывание явлений в двух измерениях: в конкретном времени и вечности – духовном синтезе земной истории. Антиномия этих сфер у Тарковского не означает их разрыва: земное время сопричастно началу трансцендентному, вневременному – возникают образы «очеловеченной вечности» в продолжение многовековых традиций христианской культуры, включившей в себя значительные достижения культуры мировой.


1 Тарковский A.A. Встать на путь // Искусство кино. 1989. N 2. С. 119.
2 Там же.
3 Платон. Тимей // Собр. соч.: В 3 т. М., 1971. Т. 3. С. 477.
4 Тарковский A.A. Красота спасет мир // Искусство кино. 1989. N 2. C. 148.
5 Тарковский A.A. Слово об Апокалипсисе // Искусство кино. 1989. N 2. С. 96.
6 Тарковский A.A. Встать на путь. С. 118.
7 Откровение Святого Иоанна Богослова // Новый Завет. СПб., 1992. С. 282.
8 Тарковский A.A. Слово об Апокалипсисе. С. 96.
9 Тарковский A.A. Встать на путь. С. 119.
10 Тарковский A.A. О природе ностальгии // Искусство кино. 1989. N 2. С. 131.
11 Тарковский A.A. О кинообразе // Искусство кино. 1979. N 3. С. 84.
12 Цит. по: Суркова O.E. Книга сопоставлений. М., 1991. С. 45.
13 Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983. С. 66, 67.
14 Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. Образ и действительность. М., Пб., 1923. С. 328.