Институт Философии
Российской Академии Наук




  Т.Б. Любимова. Об историзме и мнимой нищете феноменологии
Главная страница » » Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. » Т.Б. Любимова. Об историзме и мнимой нищете феноменологии

Т.Б. Любимова. Об историзме и мнимой нищете феноменологии

 
 
– 213 –
 

Об историзме и мнимой нищете феноменологии

В своем предисловии к «Картезианским размышлениям» Гуссерль высказывает совершенно ясное намерение предъявить абсолютно необходимый характер основания, на котором будет покоиться идея философии как универсального единства наук. Старая кантовская задача последнего основания единства законов природы, которую Кант в духе своей системы оставляет недоступной для чисто гносеологического решения, ибо это единство полагается в модусе «как если бы», для Гуссерля эта задача (последнего основания единства) решается необычным образом, путем изменения самих исходных условий. Хотя Гуссерль и пустил в мир формулу «философии как строгой науки» (у Канта истинная философия это законодательство разума; познание же ею данных законов – это школьная философия), и заявляет он также о своей цели построить «первую философию», тем не менее первый шаг, который надо сделать, чтобы в «строгую науку» войти, остается неконтролируемым, совершается по воле вступающего на путь философии и даже по его произволу. «Прежде всего, – пишет Гуссерль, – каждый, кто хочет стать поистине философом, должен «однажды в своей жизни» обратиться к самому себе (замкнуться в себе, сосредоточиться в себе), и внутри самого себя постараться поместить все признанные до этого науки и постараться их реконструировать. Философия – мудрость – в некотором роде есть персональное дело философа. Она должна конституироваться как своя (философия), быть своей мудростью, своим знанием и быть, хотя она и стремится к универсальному, добытой им самим, и он должен мочь обосновать истоки и каждый из ее этапов, опираясь на свои абсолютные интуиции. С того момента, как я принял решение стремиться к этой цели, решение, единственно способное привести меня к философскому развитию и жизни, я даю, именно этим, обет нищеты в вопросе познания. С этого момента становится ясным, что сперва следует спросить себя, как я могу найти метод, который мне укажет путь к истинному знанию. Размышления Декарта, следовательно, не могут быть лишь исключительно частным делом одного только философа Декарта и еще менее простой литературной формой, которую он захотел бы использовать для демонстрации философских взглядов. Напротив, эти размышления дают нам набросок прототипа
 
 
– 214 –
 
определенного жанра необходимых для любого философа размышлений, начинающего свою работу, размышлений, единственно способных дать рождение философии»*. К сожалению, нередко критики искусства и философы эстетики для своих размышлений принимают простейший метод аналогии: сопоставляют некую философскую концепцию и «положение дел» в искусстве. То есть не принимают никакого специального исходного метода размышлений, в таком случае, естественно, отмечаются лишь случайные параллели в мыслительных и мировоззренческих установках. Например, поскольку речь идет в данном случае о феноменологии, отмечают, что феноменолог намеревается открыть надежное основание конституирования мира в трансцендентальном субъекте и, чтобы вернуться к вещам, он должен провести ряд операций (устранить натуральную установку, совершить редукцию и увидеть взглядом «творческой интуиции» сущности вещей или совершить еще некие ходы в зависимости от того, что удалось различить); далее в «положении дел в искусстве» ищутся соответствующие корреляты: стремление художника реализовать прежде всего «себя» (это его намерение без долгих слов отождествляют не больше не меньше с деятельностью «трансцендентального Эго»), исчезновение объекта в современном искусстве сопоставляют с «вынесением за скобки» мира, включение зрителя в эстетическую ситуацию как следствие отказа от изолированного «предмета искусства» видится как «полагание» или в лучшем случае «интенциональность сознания»; легкость подобных аналогий сама свидетельствует о том, что, объявляя феноменологию ведущим стилем в современном философствовании (по крайней мере, наиболее гипнотизирующим), в конкретной работе (мы здесь не имеем в виду, разумеется, прямых учеников Гуссерля, а лишь общепринятый или доминирующий стиль размышлений современной эстетики), несмотря на видимое обращение к феноменологическим идеям, на самом деле не принимают основной позиции феноменологии. Сопоставление наиболее распространенной позиции современной эстетики (представленной в статье Берлеанта) с весьма ясно и в то же время концентрированно представленной позицией Гуссерля (в статье П.Рикёра) это обнаруживается с очевидностью. Сам художник, может быть, и строит свой мир, подобно феноменологу, который к этому стремится, исходя из «себя» как некоего трансцендентального центра, но

* Husserl E. Méditations cartésiennes. Introduction a la Phénoménologie. P., 1986. P. 2.
 
 
– 215 –
 
эстетика не в состоянии оказаться в этом же модусе размышления, сохраняя принцип «эстетической видимости» как некоего данного по природе экрана, на котором художник якобы должен проецировать идеальные единства, утраченные в самом субъекте; этот эстетический предрассудок сохраняется со времен Просвещения. В чем же здесь затруднение? Не разворачивая подробно специальных доказательств (чтобы читатель мог сам убедиться в правильности нашего утверждения, прочтя предлагаемые здесь переводы), мы ограничимся лишь тем, что отметим всего один пункт, который, как правило, упускается из виду. Это наше положение, если выразить его афористически, будет звучать так: феноменология – это типология. Причем типологический метод феноменологии в некотором роде скрывается за логическим способом представления. Усмотрение сущностей есть не что иное как типология. Это же можно показать и на примере других методологических приемов Гуссерля. О сходстве с типологическим методом упоминает Р.Ингарден (см. статью в сборнике) и прямо говорит Т.Адорно (см. также статью в этом сборнике). Адорно видит в этом лишь непреодоленную или непреодолимую фрагментарность изложения, что понятно, если иметь в виду его собственную концепцию. Однако неустранимая фрагментарность (или скрытый типологизм методологии) может быть понят иначе. То, что не удается феноменологу (извлечь мир из трансцендентального субъекта), то всегда удается художнику. Художник же, в том числе и современный, который не создает художественного или эстетического изолированного объекта, тем не менее всегда создает единство эстетической видимости, но не как объектное единство. Художник всегда одновременно «эголог» и «типолог», то вожделенное единство мира, которое остается для феноменолога лишь задачей (заключить мир в абсолютном субъекте, сняв тем, самым вражду субъекта и объекта), художник создает или полагает в творимой им эстетической видимости чудным неуловимым, как бы естественным образом, что может и не отделять искусство от окружающего мира, но всегда присутствует. Таким образом, если обратить внимание на типологизм феноменологии и одновременно рассматривать современную установку искусства быть вблизи к миру (казалось бы, противоположную пресловутому вынесению его за скобки) и отмечать в мире лишь «случаи» (случай есть конкретность типа), то можно сказать, что если фактически провозглашаемая эстетика держится установок XVIII века, то эстетика современного искусства (еще невнятно выражаемая критикой искусства) есть зеркальное дополнение философии в ее
 
 
– 216 –
 
феноменологическом выражении, то есть обратная аналогия «положения дел» в искусстве и в феноменологии говорит об отсутствующем, но желанном единстве, которое строится или «полагается». В классическую эпоху единство это полагается трансцендентным миру (в Боге, говоря проще), в модернистские эпохи (эпохи фрагментации и распада) единство проецируется всегда эстетически, т.е. это единство типологии – его не указывают во внешнем, оно есть сам экран, оно в самой зеркальности, это единство поверхности, удерживающей высвечиваемые при помощи принятого в начале (что очень существенно) метода на этой беспредметной эстетической поверхности. Это пустое единство. И только эстетическая: пустота позволяет стянуть к центру трансцендентального Эго распадающееся на мерцающие фрагменты сознание (об этом хорошо написал Ж.-П.Сартр в своем раннем произведении «Трансцендентальное Эго», посвященном расставанию с феноменологией как таковой), которое отныне может быть связано лишь наподобие художественного образа, то есть эстетически – хотя «художественное произведение» в современном искусстве и распалось, но образ остался, мало того, он торжествует. Но чтобы не углубляться далее в эти предметы, скажем только, что отношение между современной эстетикой и феноменологией (исключая, повторяем, прямых учеников Гуссерля) в определенном смысле должно быть обратным, учитывая скрытую типологичность феноменологии. Иными словами, она нуждается в эстетическом возможно потому, что, оставив надежду на ненадежное кантовское «как если бы» окончательного единства законов (и всего мира предельных идей), Гуссерль ищет центрировать трансцендентальное единство (которое в классической философии оставалось неполным) с тем намерением, чтобы оно послужило надежным основанием для конституирования мира. Ясно, что без модели художественного творчества тут не обойтись, когда по видимости логическое единство (т.е. логосное сущностное) является по сути типологическим, т.е. эстетическим. Этими соображениями мы оправдываем сопоставление в одном разделе двух, на первый взгляд, не относящихся друг к другу позиций в современной философии и эстетике.
Критика современного сознания в основном нацелена на разоблачение лже-единств, ложных целостностей, обнаружение за ними распадающихся бессвязных фрагментов, почти предельной атомизации как самого сознания, так и различных сторон жизни. Однако хорошо согласованная цепь ошибок и ложных понятий может явить собою максимально «истиноподобный» образ, и хотя сама
 
 
– 217 –
 
эта гармонизованность и завершенность не превратит ошибки в истины, но обращение к истине согласования (к чему призывает и Гуссерль тех, кто хочет быть философом) на экране эстетической видимости самых далеких случаев (через усмотрение сущностей, или подведения случая под «тип», когда «случай» знаменует собою сущность), т.е. придание несогласующимся фрагментам эстетического единства (ввиду отсутствующего сущностного) есть коренной прием современного сознания. В этом как раз преуспевает искусство, демонизм которого состоит не в том, что «лгут поэты», как сказал Гомер (и повторил Платон в его же адрес), а в том, что «лгут правдиво». Метод типологии (распределения феноменов по «сущностям») неизбежно упирается в резервуар воображения, пытаясь овладеть его бесконечным материалом. Гуссерль и сам утверждал нечто подобное, отсылая читателя к аналогии с искусством, говоря, что «фикция представляет собою живительную стихию феноменологии равно как и всех эйдетических наук; фикция есть источник, который питает познание «вечных истин» («Идеи I», III раздел, глава I, 70).
Т.Б.Любимова