Институт Философии
Российской Академии Наук




  И.С. Вдовина. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства
Главная страница » » Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. » И.С. Вдовина. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства

И.С. Вдовина. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства

 
 
– 139
 

6. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства

В последние десятилетия в западной философско-эстетической мысли все более и более укрепляется позиции герменевтического подхода к объяснению явлений культуры. Обобщение герменевтики как самостоятельной традиции философского анализа связано с именами В.Дильтея, Ф.Шлейермахера, М.Хайдеггера, Г.-Г.Гадамера, К.-О.Аппеля, П.Рикёра и др., направившими свой исследовательский интерес на процедуры толкования текстов и явлений культуры, выяснение общекультурных контекстов деятельности осмысления. Современные герменевтические теории претендуют на роль философско-методологического основания наук о человеке, включая и искусствознание.
Одной из причин активизации герменевтической методологии в западной эстетике является растущее разобщение индивидов, невозможность их взаимопонимания, что наиболее остро ощущается в увеличивающейся пропасти между искусством и широкими народными массами. Так, «новый роман» часто не может обойтись без специалистов-критиков, берущих на себя роль предварительных интерпретаторов произведений и оказывающих тем самым услуги не только читателям, расшифровывая тайнопись литераторов, но и самим авторам путем выявления смысла их творчества. Современный западный кинематограф, живопись, архитектура также нередко требуют специальной работы по предварительному осмыслению своих произведений кастой посвященных.
Другой причиной оформления и последующей активизации герменевтического направления в философско-эстетической мысли Запада является остро вставшая сегодня проблема защиты культурно-исторических традиций, которые в современной индустриальной цивилизации находятся под угрозой. Научно-техническое образование, в котором прежде всего заинтересовано индустриальное общество, интенсивно вытесняет гуманитарное образование, очевидно базирующееся на изучении классического наследия; там же, где гуманитарное образование стремится отстоять свои права, в нем, как правило, на первый план выдвигается социология, занятая теоретическим обеспечением технических
 
 
– 140 –
 
наук. Гуманистическая традиция требует своей защиты также перед лицом утопического революционаризма с его принципом «тотального» отрицания, абсолютной новизны, безоглядного прорыва в будущее. С защитой традиций тесно связана и проблема будущего, его обоснования как органического следствия из настоящего, несущего в себе ферменты новаций и инноваций.
Наиболее представительными фигурами в современной герменевтике эстетического характера являются Г.-Г.Гадамер, Г.Яусс, В.Изер, П.Рикёр.
Одним из основных мотивов герменевтики Гадамера является защита традиции. В этой связи предпринятый им анализ искусства носит преимущественно подчиненный характер1: западногерманский мыслитель рассматривает искусство в качестве парадигматической модели герменевтического (вненаучного) познания, где, как он считает, постигается специфический вид истины, недоступный человеку никаким иным путем, и осуществляется особый тип коммуникации посредством неязыковых форм общения и жизненной практики. Тем самым через истолкование произведений искусства Гадамер намеревается пробиться к онтологии и высветить значение традиции в культуре.
Предпочтительные авторитеты Гадамера в его исследовательской работе – Хайдеггер и Гегель. У первого он заимствует онтологическую задачу и интерес к языку как «дому бытия», у второго – его борьбу против «гипертрофии субъективности» в философии; последнее, перенесенное на анализ искусства, исключает такой важный аспект художественного творчества, как его субъективное начало, элиминирует, говоря словами самого Гадамера, душевный строй того, кто творит произведение искусства или наслаждается им; творец же, согласно этой логике, превращается в служителя созданного им произведения.
Западногерманские исследователи Г.Яусс и В.Изер тяготеют к рецептивной эстетике, где акцентируется необходимость учета разнообразных типов восприятия художественного смысла и последний рассматривается как результат взаимодействия художественного текста и реципиента. Яусса более всего интересует проблема уровней эстетического восприятия и его структуры; рецептивно-исторические исследования Яусса связаны с изучением произведений искусства и литературы с точки зрения их вовлеченности в круг восприятия. Изер пытается создать модель взаимодействия художественного произведения и реципиента, основываясь на понимании текста и его включенности в сферу восприятия. Общим в
 
 
– 141 –
 
представлении сторонников рецептивной эстетической теории является признание «двуполюсности» произведения искусства – автора и реципиента. Обладающая целым рядом позитивных разработок, рецептивная эстетика вместе с тем имеет тенденцию к абсолютизации значения активно-субъективного восприятия произведений искусства2.
Известный французский философ герменевтическо-феноменологического направления П.Рикёр ставит задачей создать целостную концепцию интерпретации культуры используя все ценное, что наработано современной философско-эстетической мыслью, и широко опираясь на историко-философские разработки. Являясь сторонником влиятельной до недавнего времени в культурно-эстетических исследованиях феноменологическо-экзистенциалистской методологии и основываясь на анализах художественной культуры, предпринятых В.Дильтеем, Ф.Шлейермахером, Э.Гуссерлем, З.Фрейдом, Ж.-П.Сартром, Э.Мунье, М.Дюфреном, М.Мерло-Понти, он стремится реализовать и продвинуть вперед заложенные в их учениях тенденции. Одновременно Рикёр предполагает плодотворно соединить свои искания с позициями Гадамера, Яусса, Изера и других специалистов в области современной герменевтики эстетического направления, преодолев их слабые стороны и подкрепив и развив позитивные находки.
Творческое развитие феноменологическо-экзистенциалистской и герменевтической методологий видится Рикёру на пути выяснения сущности и исследовательских границ каждого из течений, принадлежащих этим традициям, и прежде всего «философии жизни», психоанализа, экзистенциализма, персонализма; далее – через соединение антропологических феноменологическо-экзистенциалистских концепций, с классическим рационализмом, особенно с учением Гегеля о телеологии сознания, а также со структурализмом, современной философией языка и, наконец, с религиозным миропониманием и гуманитарным знанием. Установка на синтез не только созвучных, но и прямо противоположных друг другу философских концепций и мировоззренческих позиций сознательно принимается Рикёром и составляет специфическую черту его герменевтики, цель которой заключается в том, чтобы использовать все достижения философской и научно-гуманитарной мысли в интерпретации человека, его истории и культуры.
Вступая в спор с Гадамером, проводящим непреодолимую грань между истиной, соотносимой с «онтологической насыщенностью реальности», и методологической установкой, связанной с
 
 
– 142 –
 
объективностью гуманитарных наук, Рикёр намеревается не только преодолеть альтернативность этих подходов, но и показать возможность и плодотворность их взаимодействия. Вместе с тем французского философа не устрашает то, что Гадамер стремится, по его словам, создать универсальную герменевтику, опираясь на «узкий изначальный опыт» и абсолютизируя языковый характер бытия человека в мире. Действительно, западногерманский мыслитель в данном случае очевидно демонстрирует свою зависимость от непреодоленной романтической традиции, нашедшей свое продолжение в работах Дильтея и Хайдеггера.
В основе рикёровской герменевтики лежит идея о регрессивно-прогрессивном методе, с помощью которого он намеревается целостно и диалектически изучить явления культуры; последнюю он трактует как результат человеческой деятельности, включая искусство и литературу. Целостность и диалектичность здесь означает осмысление явлений культуры в трех временных измерениях – прошлом, настоящем и будущем, взятых в их диалектическом взаимодействии как одновременное схватывание предыстории явления, его актуального состояния и профетических и эсхатологических возможностей.
Что касается регрессивной части рикёровской методологии, то она черпается мыслителем главным образом из ресурсов «философии жизни» и психоанализа, соединенных с религиозным истолкованием мифов и традиций; сюда же он присоединяет экзистенциализм и структурализм. Исследовательские намерения философов жизни и сторонников психоанализа, с одной стороны, и представителей феноменологическо-экзистенциалистской философии, с другой – во многом совпадают, и французский философ берет на себя задачу подлинного философского истолкования и адекватного использования их идей и методологии при изучении истоков человека и его культуры.
Рикёр не сторонник психологического обоснования в философии. Известна его критика герменевтических построений «философов жизни» (Дильтей, Шлейермахер), которые толковали интерпретацию как понимание чужой индивидуальности, как путь от одной психической жизни к другой3. Тем не менее именно в «философии жизни» и как раз у названных мыслителей Рикёр находит исток искомой им феноменологической герменевтики, минуя психологизм немецких теоретиков.
В апелляциях немецких философов к жизни как к непосредственному внутреннему переживанию, раскрывающемуся в сфере
 
 
– 143 –
 
исторического опыта, Рикёр увидел аналогию феноменологической редукции, доводящей философский анализ до более дальнего предела, чем это делает сама феноменология. Наметки такого предела были обозначены в поздней феноменологии Гуссерля, в его концепции жизненного мира как «пласта опыта, предшествующего субъект-объектному отношению»4. Дильтей и Шлейермахер шли в том же направлении: сделав попытку обоснования герменевтики в качестве учения об искусстве понимания, немецкие мыслители представили ее как постижение уникальных, неповторимых проявлений психической жизни индивида. Рикёр считает, что немецкие философы-истолкователи научили нас рассматривать документы, тексты, памятники культуры в качестве фиксированного выражения жизни. К этой же традиции Рикёр не без основания относит и психоанализ Фрейда.
Общность позиций «философов жизни» и основателя философского психоанализа французский феноменолог видит в том, что отмеченные мыслители пользуются одной и той же методологией – интерпретацией, направленной на постижение конкретного – будь то психическая жизнь индивида или его поведение – через истолкование форм их проявления в культуре. Рикёр склонен даже думать, что интерпретация культуры в ее совокупности и была подспудной целью философских изысканий основоположника психоанализа: «Я считаю, что создание теории культуры было изначальным намерением философа Фрейда»5; культура же у Фрейда все более и более выявляла свою связь с эстетикой.
Концепция Фрейда привлекает внимание Рикёра тем, что основатель психоанализа увидел в деятельности воображения продолжение поведения, где смысл последнего передается не прямо, а иносказательно – в формах культуры, истории, морали, религии и. особенно в произведениях искусства. Исключительное значение Рикёр приписывает открытому Фрейдом либидо, которое, по словам французского философа, обладает способностью, какой нет ни у одного из естественных импульсов – способностью к отсроченному (отложенному) и символическому удовлетворению. Голод, например, поясняет свою мысль Рикёр, удовлетворяется только пищей и ничем иным; сексуальная потребность может получить отсроченное несексуальное удовлетворение – эстетическое, лингвистическое и т.п., и либидо, стало быть, выводит человека из биологической жизни в мир значений, то есть в мир культуры. По Рикёру, отсроченность и символичность удовлетворения сексуального желания
 
 
– 144 –
 
составляет одну из движущих сил человеческой культуры, в то время как его моментальное удовлетворение – это «Нулевая отметка» культуры.
Принято считать, что Фрейд видит основу культуры в эротике: цели, преследуемые индивидом, и цели, одушевляющие культуру, выступают как фигуры Эроса. При таком истолковании культуры представляется, будто одна лишь эротика заставляет индивида искать удовольствия и избегать страданий, она же составляет внутреннюю связь человеческих групп и сообществ. Рикёр отвергает пансексуальную трактовку фрейдизма: по его мнению, культура в концепции основателя психоанализа выступает не только превращенной формой реализации и ограничения сексуального желания, но и средством защиты человека. Для Рикёра также чрезвычайно важным аспектом психоанализа является учение об иллюзии, призванной компенсировать страдание индивида. Правда, как отмечает французский философ, Фрейд имел ошибочное намерение трактовать иллюзию с позитивистской точки зрения, в то время как иллюзии не соответствует никакая реальность, иллюзию нельзя верифицировать.
Психоанализ, подчеркивает Рикёр, не доходит до понимания иллюзии как носительницы смысла, который избегает альтернативы «реальное – иллюзорное», поскольку касается нашего от ношения к миру, отношения бытия – к – бытию. По убеждению Рикёра, при анализе иллюзии в работу должна включиться иная – не психоаналитическая – герменевтика. Практика интерпретации, ведшая Фрейда от явного смысла к смыслу скрытому, толкала его к признанию «вселенной смысла», но психоаналитик Фрейд не сделал здесь решающего шага и продолжал генетически объяснять то, что не имеет истины в позитивистском понимании: место аксиологического истока у него занимает исток исторический (генетический). Отсюда, например, и кардинальное заблуждение Фрейда относительно религии, которую он, как и все явления культуры, объясняет простым возвратом вытесненного.
Рикёр намеревается перевести трактующий явления культуры фрейдизм с редукционистского уровня на более высокую ступень, соответствующую культурологической задаче. При анализе культуры французский философ считает более важным не обнаружение вытесненного, а изучение того, что следует за сублимацией, включающей фантазмы в мир культуры.
Опираясь на «философию жизни» и психоанализ, Рикёр формулирует основополагающие положения феноменологическо-экзистенциалистской герменевтики. Одно из них заключается в
 
 
– 145 –
 
том, что факты культуры должны изучаться опосредованно, исходя из предыстории, коренящейся в индивидуальном бытии их создателей (жизни, поведения и т.п.); другая не менее важная идея – это понимание человека как символического существа, а символа – как структуры значений, где один смысл, первичный, буквальный с помощью добавлений обозначает другой – косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть воспринят только посредством первого. Символ и интерпретация в феноменологической герменевтике – понятия коррелятивные: интерпретация имеет место там, где наличествует многообразие смыслов, и только в интерпретации это многообразие смыслов становится очевидным.
Если в «регрессивном» анализе источник смысла того или иного явления культуры отыскивается за субъектом, в его индивидуальной истории и предыстории, то в «прогрессивном» анализе он расположен впереди субъекта, как это имеет место, например, в феноменологии духа Гегеля и его учении о религии.
Ошибка Фрейда, по Рикёру, заключается в том, что основоположник психоанализа постоянно уводит изучение явлений культуры, будь то религия, искусство, мораль, в сторону выяснения их предпосылок. Признавая правомерность такого подхода, французский феноменолог требует вместе с тем соединения его с проспективным подходом; тогда явление культуры перестает быть простой проекцией внутренних конфликтов его создателя и становится эскизом разрешения этих конфликтов: произведение искусства, например, отмечает Рикёр, идет впереди самого художника, оно – проспективный символ личностного синтеза и общечеловеческого будущего, а не просто регрессивный симптом неразрешенных конфликтов. Так, Эдип Софокла, Мона Лиза Леонардо, Моисей Микеланджело не есть только проявление инфантильных драм художников, но и создание новых символов – символов страдания самосознания; произведение искусства, таким образом, является и симптомом, ч исцелением. В этой связи Рикёр выступает противником биографического психоанализа, получившего широкое распространение в эстетических концепциях Запада6.
Требование Рикёра – духовно восполнить психоанализ – наполнено глубоким смыслом. Советский психолог Л.С.Выготский в 20-х годах, анализируя фрейдовскую концепцию художественного творчества, отмечал, что «искусство никогда не может быть объяснено из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга социальной жизни. Искусство как
 
 
– 146 –
 
бессознательное есть только проблема, искусство как разрешение бессознательного – вот ее наиболее вероятный ответ»7.
Проспективный подход господствует и в рикёровском анализе экзистенциализма, который он также относит к числу составляющих феноменологическую герменевтику. Философы-экзистенциалисты (М.Мерло-Понти, Ж.-П.Сартр) с помощью редукции показывают обреченность человека быть-в-мире и представляют жизненный мир как основу всего – науки, культуры, истин, суждений. И «философия жизни», и психоанализ, и экзистенциализм открывают область существования, которому свойственно трансцендировать, выходить за собственные пределы вперед, к грядущему. Так что археология и телеология взаимосвязаны и составляют экзистенциальные функции, которые герменевтика стремится соединить в едином образе. Само же существование всегда остается тем, что выявляется герменевтикой, оно – интерпретированное существование, и в работе по интерпретации обнаруживаются его многочисленные модальности.
Археология, постигаемая с помощью регрессивного метода, и телеология, доступная методу прогрессивному, могут быть элементами герменевтики только при условии, если они сопряжены с эсхатологией, свидетельствующей об устремленности человека к священному. По Рикёру, arché это уже eschaton, a взаимодействие археологии, телеологии и эсхатологии составляет существо философского истолкования субъекта и через него – мира культуры.
Рикёр отдает себе отчет в том, что отмеченные три методологии: археология, телеология, эсхатология – и соответствующие им философские тенденции: психоанализ, феноменология духа и феноменология религии, – представляют собой «разнонаправленные» способы интерпретации. Например, феноменология религии при объяснении символов исходит из проблематики священного, в то время как психоанализ признает только одно измерение символа – как результат подавленного желания. Психоаналитическая герменевтика нацелена на исследование фигур предшествующих, феноменология духа – на раскрытие фигур последующих и т.п. Тем не менее все три методологии, использованные в психоанализе, феноменологии духа и феноменологии религии вполне соединимы, так как они, каждая на свой манер, движутся в направлении онтологических корней понимания и выражают собственную зависимость от существования. Психоанализ показывает эту зависимость в археологии субъекта, феноменология духа – в телеологии образов, феноменология религии – в знаках священного. Более того, каждая из
 
 
– 147 –
 
этих методологий имеет право на существование, если только дополняется двумя другими и взаимодействует с ними.
В приложении к книге «Философия сегодня» Рикёр так определяет понятие герменевтики: «искусство интерпретации текстов – прошлых или священных»8(arché) и священное (sacré). Эсхатологичность истории и культуры Рикёру очевидна и вместе с тем неопределенна, и философ до недавнего времени более занимался высветлением ее истоков, нежели актуальным состоянием и возможными перспективами (в чем, как уже отмечалось, он сам упрекает основоположника психоанализа). «Самый верный способ объяснить наше настоящее, – писал он в 70-е гг., – это поместить его в историю. Прошлое и есть настоящее, оно было и глас его никогда не смолкнет»9, и французский феноменолог призывал герменевтику отыскивать следы прошлого в настоящем, руководствуясь главным образом приспособленным к этой цели фрейдизмом.. Под текстом французский феноменолог понимает любое явление культуры, человеческого духа, тесно связывая их с понятиями «жизненного мира» (Гуссерль) и «бытие-в-мире» (Хайдеггер) и наделяя особым онтологическим статусом. Тексты Рикёр стремится интерпретировать, соединяя прошлое
В самом деле, построенная на анализе разнонаправленных тенденций в формировании культуры рикёровская герменевтика до недавнего времени не занималась актуальным ее значением. Иногда даже создавалось впечатление, что актуальность культуры для Рикёра малозначима. В игре архаического и священного, в их взаимных переходах и влияниях как бы исчезал сам предмет анализа, чье актуальное состояние должно прежде всего привлекать внимание культуролога. Это впечатление подкреплялось суждениями французского феноменолога о том, что человеческое мышление вообще не в состоянии создать такую категориальную систему, где временнóе (прошлое) и историческое (будущее) были бы одновременно и целостно представлены. Конкретному измерению «живой духовности» (обычаи, нравы, социальное устройство, политические законы и т.п.) он противопоставлял «тотальный духовный режим», конкретному знанию и познанию – косвенное обозначение, не доступное рациональному постижению. Но Рикёру со временем становится понятно, что при таком подходе «живая» культура теряет свой самостоятельный смысл и значение и становится, говоря словами самого философа, «частным случаем», «мертвой точкой», вокруг которой разворачивается игра двойственного символизма.
 
 
– 148 –
 
Мысль развить перспективные направления фрейдовского психоанализа не оставляет французского философа. Стремление понять диалектику исторического существования человека, связав настоящее, прошлое и будущее в истории, заставляет Рикёра не ограничиваться сегодня лишь выяснением истоков и обозначением смутных перспектив человеческой культуры.
В 80-е годы Рикёр ставит задачей осмыслить вопрос о субъекте интерпретации и понять истолкование как преимущественный способ включения индивида в целостный контекст культуры, как одну из основ его деятельности в культуре10. Иными словами, французский философ в своей герменевтике стремится апеллировать к духовно-практическому осуществлению человека в мире культуры. Важнейшей проблемой, над которой усиленно работает сегодня Рикёр, является создание концепции интерпретации, основанной на диалектическом понимании времени, где прошлое, настоящее и будущее выступают взаимосвязанными и взаимообусловленными. Временнáя характеристика для Рикёра – это специфическая черта человеческого опыта, тесно связанная с повествовательностью культуры: существует глубинная взаимосвязь между бытием культуры во времени и ее повествовательностью, между историей и ее выражением в языке и, стало быть, в культуре.
Другой не менее важной задачей для Рикёра сегодня является введение в герменевтический анализ в качестве его основы деятельностного принципа. В целом задача герменевтического постижения, по Рикёру, состоит в обосновании человека в качестве субъекта культурно-исторического творчества, в котором и благодаря которому осуществляется связь времен и которое зиждется на активной деятельности индивида, в понимании человеческой культуры как существующего во времени единства, в отстаивании связующей роли традиции в отношениях прошлого, настоящего и будущего, в осмыслении новаторства как необходимого, сущностного аспекта жизни культуры.
Несмотря на то, что Рикёр в своих исследованиях постоянно ссылается на разработки ведущих современных герменевтиков – Г.Г.Гадамера, Г.Р.Яусса, В.Изера, а также и ряда других идейно близких им философов, эстетиков, литературоведов, он тем не менее улавливает опасность как безоговорочного подчинения традиции, тенденцию к которому можно обнаружить в концепции Гадамера, так и акцентирования бесконечности интерпретации художественных текстов, к чему склоняется, в частности, рецептивная герменевтическая эстетика. Французский философ называет эти
 
 
– 149 –
 
позиции «порочными кругами» в герменевтике, ошибочность которых, по его мнению, заключается в следующем. В первом случае та или иная интерпретация текста приобретает «насильственный» характер, поскольку к прошлому отсылают как к неукоснительному порядку и любое нарушение традиции расценивается как хаос, беспорядок и т.п. Излишняя многоплановость интерпретации, на что нацеливает рецептивная эстетика, ведет целостность культуры к распаду.
Отмеченным истолкованиям культуры Рикёр противопоставляет спиралевидную интерпретацию, где истолкование движется по герменевтической дуге, как части спирали, берущей начало в жизни, проходящей через литературное (или историческое) произведение и его читателя, а затем возвращающейся в жизнь. Части спирали и есть этапы герменевтического понимания, имеющего целью воссоздание непрерывности духовного опыта человечества, приобщение каждого нового поколения людей к культуре прошлого и передачу ее будущим поколениям. Сердцевину этого понимания составляет идея о повествовательной функции культуры и о ее миметической сущности.
Историко-философский экскурс, сделанный Рикёром для отыскания истоков подлинного понимания герменевтики, приводит его к двум значительным фигурам: Августину и Аристотелю. В учении Августина французского феноменолога привлекает мысль о времени как о состоянии души («Это в тебе, мой Дух, я измеряю время») и об активности духа, устремленного в трех различных направлениях: в прошлое (память), настоящее (внимание), будущее (ожидание)11. В аристотелевской поэтике Рикёр выделяет два важных, с его точки зрения, момента: концепцию об образовании интриги (фабулы) и мысль о миметической сущности искусства. Известно, что Августин исследовал природу субъективного времени, не задаваясь вопросом о повествовательной структуре духовной автобиографии, а Аристотель создавал теорию интриги, не касаясь проблемы времени. В объединении позиций Августина и Аристотеля французский философ видит путь к решению поставленной им герменевтической задачи.
Вслед за Аристотелем Рикёр называет поэтикой дисциплину, которая касается законов композиции художественного произведения, превращающей текст в рассказ, поэму, очерк, словом, в повествование. Рикёр заимствует у философа древности и понятие muthos, обозначающее соединение свершившихся действий, интригообразование. При этом, согласно французскому философу, интрига складывается из отбора и упорядочивания событий, что
 
 
– 150 –
 
сообщает ей интеллигибельный характер; последний соответствует совокупности комбинаций, посредством которых разрозненные в обыденном опыте события преобразуются в связную, полную и целостную историю, а история «извлекается из событий» и становится доступной пониманию; типы интригообразования есть то, что мы обычно называем парадигмами.
С позиции вышеизложенного Рикёр подвергает критике такую трактовку современного романа, где отвергаются все нормы и традиции повествования, в результате чего интрига теряет значение чего-то существенного для описания фактов. Французский философ подчеркивает диалектический характер традиции и новаторства: новаторство возможно только на основе традиционной культуры.
В жизни художественного произведения Рикёр выделяет три этапа, каждый из которых он обозначает словом мимесис: мимесис-I, мимесис-И, мимесис-III. Понятие мимесиса феноменолог также заимствует у Аристотеля, из его концепции искусства, где на первый план выдвинута деятельностная природа художественного творчества. При этом Рикёра интересует не только вопрос о специфике искусства как деятельности, но и искусства как способа воспроизведения и передачи традиций человеческой деятельности в культуре.
Цель герменевтического анализа литературного произведения, по Рикёру, состоит в том, чтобы «реконструировать целостность операций, с помощью которых произведение берет начало в смутных глубинах жизни, действия, страдания людей и автор которого имеет целью передать свое творение читателю, который воспримет его и благодаря этому изменит свою деятельность»12.
Соответственно понятиям мимесис-I, мимесис-II и мимесис-III Рикёр пользуется понятиями префигурации (предвосхищения), конфигурации (формообразования) и рефигурации (преобразования). Мимесис-I и префигурация отсылают к известным в «философии жизни», феноменологии и экзистенциализме понятиям жизненного мира и пред-понимания. Зарождение фабулы повествования связано с первоначальными, словесно и структурно не оформленными ситуациями, где действуют различные агенты, и их действия на первый взгляд не связаны причинно-следственными отношениями. Кроме того, мимесис-I выступает в роли посредника между стадией практического опыта и произведением, и какой бы новаторской ни была поэтическая композиция, она укоренена в предпонимании жизненного мира действия. «Литература, – пишет Рикёр, – была бы непостижима, если бы она не описывала то, что уже было очерчено в человеческом опыте»13. Он убежден в
 
 
– 151 –
 
первичности бытия по отношению к языку и в любых употреблениях последнего стремится найти свойственный ему модус соотнесенности с бытием, посредством которого поэтическое слово высказывается о бытии.
Вместе с тем проговаривание, словесное выражение жизненных ситуаций представляет собой непременное условие собственно человеческого опыта. Интриги, которые выдумывает человек, помогают ему конфигурировать невыговоренный, безмолвный опыт. Однако дискурс никогда не бывает самодостаточным, во всех своих употреблениях (в том числе и в форме художественного вымысла), он стремится перенести в язык опыт человека, его способ бытия-в-мире, который предшествует дискурсу и требует быть высказанным14. Вот почему автору будущего произведения необходимо обладать практическим пониманием жизненного материала (компетентностью), чтобы увидеть в кажущейся его разрозненности, внешней беспричинности и бессвязности некую целостность явлений, взаимосвязанных не по замыслу творца, не в соответствии с той или иной концепцией художника, а самой жизнью.
Эту идею Рикёр находит не только у «философов жизни», но еще ранее, у Аристотеля, различающего muthos и mimesis. Первоначально кажется, что у этих понятий одинаковое содержание: фабула, а фабулой Аристотель называет «сочетание событий». Рикёр подчеркивает несовпадение этих понятий: фабула имеет отношение к художественному произведению, она есть подражание действию, или представление действия (мимесис); рассмотренная же со стороны жизни, фабула предстает как расположение фактов (мютос). Иными словами, мютос и мимесис, по выражению Рикёра, «едва ли не идентичны»15, но мютос является определяющим в их взаимодействии, поскольку имеет отношение к «объекту» представления, а мимесис – к средствам представления. Тем не менее понятия, мютос и мимесис должны мыслиться вместе и определяться одно через другое: подражание является миметической активностью постольку, поскольку оно с помощью интриги (фабулы) воспроизводит некую «вещь», а именно расположение фактов.
Говоря о мимесисе как подражании, Рикёр предупреждает против упрощенного его понимания: «если переводить мимесис как подражание, то под последним следует понимать нечто противоположное копированию пред-стоящей реальности; здесь надо говорить о творческом подражании»; точно так же, если «переводить мимесис как воспроизведение, то следует иметь в виду не удвоение настоящего, ...а разрыв, открывающий свободу творчеству»16. Аристотелевский мимесис, по Рикёру, это «символ расщепления,
 
 
– 152 –
 
дающего возможность литературному произведению быть литературным»17, это – исток поэтического, «верховье» художественного произведения.
Мимесис-II у Рикёра – это собственно художественное произведение, открывающее мир поэтической композиции. Целью данной стадии мимесиса, по его утверждению, является конкретный процесс, в котором текстовая конфигурация становится посредницей между префигурацией (простой последовательностью событий) практического поля и его рефигурацией (трансформацией) в восприятии произведения. Это, по выражению Рикёра, «лаборатория форм», где апробируются предначертания возможной деятельности, испытывается ее основательность и осуществленность; данная стадия, если ее оценивать с точки зрения деятельности, промежуточна между предпониманием мира действия и преобразованием повседневной реальности под воздействием вымысла: мир текста (поэмы, повести, кинопроизведения и т.п.) неизбежно вступает в коллизию с миром реальным, чтобы его переделать – либо утвердить, либо отвергнуть; искусство постоянно «рас-страивает и переустраивает» наше отношение к реальному миру18.
Вторая нагрузка, лежащая на мимесисе-II – это работа со временем, начатая уже на его первой стадии. Известно, что основоположник феноменологии исключал из субъективного времени культурно-исторические проблемы; изучаемый им «поток сознания» освобождался от всего, что имеет отношение к деятельности индивида и его реальным связям с окружающим миром. Рикёр стремится преодолеть этот очевидный просчет Гуссерля и его последователей, оставаясь в рамках феноменологии.
Прежде всего он ставит проблему времени в связи с человеческой деятельностью. Апеллируя к Аристотелю, Рикёр замечает, что у античного философа внутренняя связь интриги является скорее логической, чем хронологической: здесь речь идет о логике интеллигибельности в сфере практики, о смысле деятельности. Беря разрозненные события и конфигурируя их в события исторические, художественное произведение тем самым конституирует единство временнóй целостности и само выступает хранителем времени. Из простой последовательности событий извлекается конфигурация (фигура, образ, символ); перед читателем раскрывается способность истории быть связной и непрерывной. Преобразование событий в повествование дает представление о «конечном пункте», исходя из которого история может быть понята как целое.
 
 
– 153 –
 
Наконец, мимесис-III – это акт восприятия художественного произведения и межличностных коммуникаций, осуществляемых с помощью произведений искусства. Одновременно – это актуализация творческого посыла художника, выявление духовных ценностей и идеалов, заключенных в тексте, и введение их через последующую деятельность в контекст общественного бытия. «Вымыслы, – пишет Рикёр, – обладают властью «переделывать» реальность... Мир текста вторгается в мир деятельности, чтобы трансфигурировать его»19.
Зачатки идеи о мимесисе-III Рикёр находит в аристотелевском катарсисе, который, как он считает, встроен в само произведение. Так, например, страдание и боль, изображенные в трагедии, трансформируются в переживание зрителя; полное же значение мимесис-III приобретает тогда, когда произведение развертывает перед читателем целый мир, который он присваивает, делает своим.
Анализируя мимесис-III, Рикёр продвигает вперед выводы рецептивной эстетики, которые французский писатель П.Реверди резюмирует следующим образом: «Мы побудили к чтению – к чтению и мышлению, причем каждый должен выбрать самую близкую себе, животворную часть,- это и есть та крепость, которая теперь сращивает читателя с автором, как черенок с подвоем... Лишь когда произведение обрело все свои качества в чувствах читателя, оно может считаться исполненным»20.
Рикёр согласен с рецептивной эстетикой в том, что текст – это как бы музыкальная партитура, предназначенная для различных исполнений, но, считает он, дополнить теорию письма теорией чтения значит сделать только первый шаг к мимесису-III; целостное событие совершается не тогда, когда кто-то берет слово и обращается к собеседнику, но только если он стремится ввести в обиход и разделить с другими новый опыт.
Мимесис-III означает пересечение мира текста и мира слушателя или читателя, встречу преобразованного поэзией мира и мира человеческой практики. Под миром здесь понимается то, что феноменология (Гуссерль) и герменевтика (Гадамер) обозначает горизонтом ожидания. Мир текста – это мир, который проецируется автором за пределы текста, он складывается из взаимодействия внутренней динамики повествования и его проективных («призывных») интенций. Онтологический статус текста пребывает как бы в «подвешенном» состоянии: он избыточен по отношению к структуре текста, он ждет прочтения. Одновременно мир текста избыточен и по отношению к миру повседневности, к миру
 
 
– 154 –
 
обыденного существования. В этом, по Рикёру, фундаментальное свойство горизонта ожидания, когда рождается новое восприятие, противостоящее наличной культуре, высвечивается несовпадение между воображаемым миром и реальностью.
Связь эстетического восприятия с человеческими надеждами уже была замечена Аристотелем, утверждавшим, что сколь бы значительной ни была способность зрителя охватить произведение единым взглядом, этот внешний критерий тесно связан с внутренним требованием человека к произведению. В акте чтения происходит встреча ожиданий автора и надежд читателя, осуществляется интерсубъективное общение, где ни субъективность автора, ни субъективность читателя не являются первичными. Более того, интенция автора не высвечивается непосредственно, как это бывает, например, в прямой речи, обращенной к собеседнику. Она, как и все значения текста, должна быть реконструирована: «интенция текста не лежит на поверхности, она сама становится герменевтической задачей»21.
Таким образом, понимание текста есть духовная работа читателя, соединенная с «даром» текста и стимулированная им. В сознании читателя осуществляется работа со смыслом и временем, та, о которой говорил Августин: текст тонет в памяти читателя и зовет к продуктивному воображению. Об этом также писали Сартр и Дюфрен. Здесь мы видим и конкретизацию гуссерлевского учения о ретенции, протенции и изначальной импрессии22: на всем протяжении чтения идет «обмен между модифицированными ожиданиями и трансформированными воспоминаниями23. В процессе активного понимания текста в человеке зарождаются и выявляются новые перспективы отношения к истории, обществу, собственному бытию, к возможностям своего мышления и деятельности.
Под углом зрения повествовательности Рикёр осмысливает философское понимание субъекта. Целостность, автономность, творческая сущность человека рассматриваются им как «повествовательная идентичность», без которой, по мнению французского философа, проблема личностной идентичности обречена на неразрешимую антиномичность: либо мы полагаем субъекта постоянно идентичным самому себе, либо считаем самоидентичного субъекта субстанциалистской иллюзией. Человеческая самость может избежать этой дилеммы, если ее идентичность будет основываться на временнóй структуре, соответствующей модели динамической идентичности, которую, в частности, содержит в себе поэтика повествовательного текста. Повествование, справедливо
 
 
– 155 –
 
отмечает один из интерпретаторов рикёровской концепции О.Монжен, выступает как то, что «связывает индивида с самим собой, вписывает его в память и проецирует вперед»24.
Вместе с тем субъект, предстоящий перед историей и памятью, должен составить повествование-для-другого. Говоря так, Рикёр подчеркивает изначально общественный характер индивидуального субъекта. Здесь обнаруживается несогласие французского философа с хайдеггеровским анализом времени и историчности. У Хайдеггера время есть черта человеческой конечности, бытия-к-смерти, а потому его характеризует внутренняя закрытость и монологичность. Хотя понятия «горизонта ожидания» Рикёра и «бытия-впереди-себя» Хайдеггера практически совпадают друг с другом, первое понимается как структура деятельности, открытой будущему и включенной в историческую практику всего человеческого сообщества.
Таким образом, исполнение художественного произведения завершается созданием новой жизненной позиции, новым самопониманием читателя и его последующей деятельностью, в которой, в конечном итоге, и реализуется произведение. Оно, по словам французского феноменолога, возвращается в жизнь, «вписывает поэтическую деятельность в мир повседневного опыта»25. Но возвращаясь в жизненный мир, произведение попадает не в ту «точку», где оно началось, а в другую, смещенную по отношению к исходной благодаря приобретению читателем нового опыта и последующему его воплощению.
Теория повествования Рикёра служит ему убедительной опорой в опровержении некоторых влиятельных тенденций в западной эстетике. Развивая свое понимание интерпретации, завершающейся в деятельности читателя, обогащенного встречей с художественным произведением, французский философ приходит к выводу: «вопрос об определении герменевтики через примат субъективности того, кто читает текст, более не стоит»26. Иными словами, уязвимость рецептивной эстетики ему очевидна. Рикёр отвергает также точку зрения «иррационалистического' непосредственного понимания», благодаря которому один субъект будто бы переносится в чуждое ему сознание. Здесь речь идет о позиции «философов жизни» и о романтической традиции в понимании воздействующего эффекта искусства, которая в наше время возродилась, в частности, в «новой критике», персоналистской эстетике и др. Справедливо подвергает сомнению Рикёр и структуралистское истолкование текста, когда к нему применяется структурный анализ знаковой системы,
 
 
– 156 –
 
характерной для языка. В структуралистском прочтении текста его смысловые запасы и символическая глубина канонизируются и тем самым ограничиваются («замораживаются»); вместе с тем, сводя произведение искусства к набору известных фигур и правил их преобразования, структурализм обезличивает его. Французский философ развенчивает и позитивистскую иллюзию «текстовой объективности, замкнутой в себе и независимой от какой бы то ни было субъективности – авторской или читательской»27, и представляющую чтение как событие для человека внешнее и случайное.
Итак, метод анализа художественного творчества, предлагаемый сегодня видным французским феноменологом-герменевтиком П.Рикёром, справедливо апеллирует к деятельности как основе искусства и – шире – мира человеческой культуры; плодотворны также мысли философа о художественной культуре как особой сфере общественной деятельности по созданию, сохранению и трансляции человеческих ценностей, о литературе и искусстве как важнейших факторах формирования личности и др. И еще один момент рикёровской концепции представляется сегодня весьма актуальным. Речь идет о стремлении к диалектической трактовке взаимодействия понимания и объяснения.
В опубликованных в последние годы работах Рикёра видна забота философа о налаживании диалога между философско-герменевтическим и научным подходами к объяснению человека и мира культуры. Так, сравнивая литературу и историю, литературное повествование и историческое объяснение, он стремится показать существенную схожесть того и другого как по способу формирования, так и по способу функционирования в культуре. Согласно Рикёру, история и литература – это два отличающиеся друг от друга по форме, но взаимосвязанные по существу способа повествования, которые являются отображением временнóго и деятельностного характера человеческого опыта.
Рикёр не принимает хайдеггеровско-гадамеровского тезиса о подчинении эпистемологической теории онтологической. «Я не хочу, – пишет он, – ни предавать забвению эпистемологическую фазу с ее ставкой на диалог между философией и науками о человеке, ни проходить мимо герменевтической проблематики, где делается акцент на бытии-в-мире, предшествующем всякому отношению, противопоставляющему субъект и объект»28.
Согласно Рикёру, реконструкция прошлого в историческом повествовании, как и художественный вымысел, совершается в значительной степени благодаря воображению: историк, сочетая
 
 
– 157 –
 
повествовательную связность и соответствие документу, «выстраивает интриги», повествует о том, чего нет. Разницна здесь заключается в том, что художественный вымысел сообщает о том, чего еще нет, история – о том, чего уже нет. Но в том и в другом случае, благодаря сложному взаимодействию между отсылкой к прошлому и продуктивной работой воображения, человеческий опыт в его глубинном временнóм измерении непрерывно переустраивается.
Историческое объяснение, как и литературное произведение, проходит одни и те же стадии мимесиса. Объяснение истории укоренено в поле практического действия, что соответствует мимесису-I; история, как и литература, конфигурирует время действия висторическое время, что свойственно второй стадии мимесиса; историческое повествование завершает свой смысл в рефигурации практического поля, проходя через внутренний мир воспринимающего его субъекта (мимесис-III).
Аналогичность научной истории и художественного повествования Рикёр видит и в том, что в истории, как и в рассказе, есть своя фабула, свои персонажи и собственные события, только все они соответствуют специфике исторического описания. В истории, например, действуют субъекты иного типа, нежели в рассказе: персонажей художественного повествования можно идентифицировать, обозначить с помощью имен собственных и считать ответственными за собственные деяния; в истории же действующими субъектами выступают классы, нации, общества, цивилизации. Далее, историческая наука, как и художественное повествование, не утратила своих связей с донаучными формами повествования и благодаря этим связям она продолжает оставаться временем человеческого действия.
В итоге повествовательное понимание, свойственное художнику, и объяснение, характерное для научной деятельности, становятся взаимодополнительными; более того, как пишет Рикёр, «понимание без объяснения слепо, а объяснение без понимания пусто»29, и «чем больше объяснено, тем лучше рассказано»30. И литература, и история являются фактами культуры, разными способами говорящими об историческом времени, а под культурой, как уже отмечалось, французский философ понимает духовную жизнь общества, где происходит формирование, самоосуществление и изменение человека, складываются общественные связи, словом, осуществляется сама человеческая история.
 
 
– 158 –
 
Совершенствуя свою методологию, Рикёр переходит от анализа отдельных аспектов и фрагментов культуры, попавших в центр внимания тех или иных концепций и течений современной философско-эстетической мысли, к бытию культуры как исторической целостности. В итоге его регрессивно-прогрессивный метод постепенно преобразуется в историческую эпистемологию, основанную на диалектическом понимании времени. Здание герменевтической философии Рикёра все более пронизывает принцип деятельностного подхода – в центре ее человек как субъект культурно-исторического творчества, в котором и благодаря которому осуществляется связь времен, создаваемая и поддерживаемая деятельностью индивидов.


1 См.: Гайденко П.П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции // Вопр. литературы. 1977. N 5; Михайлов A.A. Современная философская герменевтика. Критический анализ. Минск, 1984.
2 См.: Зись А.Я., Стафецкая М.П. Методологические искания в западном искусствознании. Критический анализ современных герменевтических концепций. М» 1984.
3 См.: RicouerP. Le conflit des interprétations. Essais d'hermйneutique. P., 1969.
4 Ibid. P. 12.
5 Ricouer P. L'art et systématique freudienne // Entretiens sur l'art et la psychanalyse. P., 1968. P. 25.
6 Рикёра поддерживает здесь писатель и художественный критик Д.Фернандес, упрекающий биографический психоанализ в том, что он игнорирует один из существеннейших аспектов духовной деятельности – экспериментальный, проспективный (см.: FernandezD. L'arbre jusqu' aux racines. Psychanalyse et création. P., 1972. P. 61).
7 Выготский Л.С. Психология искусства. M., 1968. С. 113.
8 La philosophie d'aujourd' hui. Entretien avec Paul Ricoeur. P., 1975. P. 148.
9 Ibid. P. 72–73. Как отмечал в середине 70-х годов Г.-Б.Медисон, философия Рикёра – это интерпретация и объяснение пред-данного смысла, который является даром традиции (MadisonG.-B. Avant-propos a: Sens et existence. En hommage a Paul Ricoeur. P., 1975. P. 7).
10 См.: Вдовина И.С., Славко Т.В. Поль Рикёр: проблема субъекта интерпретации // Проблема человека в современной западной философии. М., 1988.
11 Идею о «троичности» настоящего, развиваемую Августином в «Исповеди», Рикёр считает гениальным открытием мыслителя, в русле которого родилась феноменология Гуссерля, Хайдеггера, Мерло-Понти.
12 Ricoeur P. Le temps et le récit. P., 1983. V. I. P. 86.
13 Ibid. P. 100.
14 Этот, по словам Рикёра, «онтологический порыв» языка он унаследовал от Хайдеггера (Sein und Zeit) и Гадамера (Wahrheit und Methode); вместе с тем французский философ критикует Гадамера за преувеличение роли языкового характера человеческого поведения, за возведение его в своеобразую модель бытия-в-мире (см.: Ricoeur P. Du texte а l’action. P., 1986. P. 337).
15 Ricoeur P. Le temps et recit. V. I. P. 59.
16 Ibid. P. 76.
17 Ibid..
18 См.: Ricoeur P. Ce qui me préoccipe depuis ans // Esprit. 1986. Ν 8/9. P. 243.
19 Ricoiur P. Du texte à l'action. Paris, 1986. P. 3.
20 Цит. no: Писатели Франции о литературе. M., 1978. С. 17.
21 Ricoeur P. Le temps et le récit. P. 1985. V. III. P. 246.
22 См. статьи М.Рубене и В.Молчанова в кн.: Критика феноменологического направления современной буржуазной философии. Рига. 1981.
23 Ricoeur P. Le temps et le récit. V. III. P. 246.
24 Mongin O. Face l’ éclipse du Récit // Esprit. 1986. N 8/9. P. 225.
25 Ricoeur P. Le temps et le récit. V. III. P. 230.
26 Ricoeur P. Ce qui me préoccupe... P. 214.
27 Ibid. P. 243.
28 Цит. по: Grunberg L. Herméneutique et axiologie: le projet d'une ontologie de l'humain // Revue roumaine des sciences sociales. Série de philosophie et logique. Bucarest. 1984. N 3/4. T. 28. P. 250.
29 Ricoeur P. Ce qui me préoccupe... P. 235.
30 Ricoeur P. Le temps et le récit. V. I. P.