Институт Философии
Российской Академии Наук




  Глава третья. Роль воображения в формировании нового знания.
Главная страница » » Фарман И.П. Воображение в структуре познания. М.: ИФ РАН, 1994. » Глава третья. Роль воображения в формировании нового знания.

Глава третья. Роль воображения в формировании нового знания.

 
 
– 142 –


 

Глава третья. Роль воображения в формировании нового знания

 

1. Воображение в структуре научного познания (философско-гносеологический аспект)

 
Теория познания в XIX–XX вв. формировалась и развивалась в процессе критического преодоления идеалистической философии и разработки материалистического учения о пути общественного развития. Она ставила и ставит своей задачей выделить из предшествующей философии, в частности кантовского учения и гегелевской диалектики, плодотворные моменты, касающиеся теории познания, и успешно решает эту задачу путем исследования целого ряда гносеологических понятий в новом практическом и категориальном контексте, обобщившем достижения естествознания и опыт общественного развития. В современной гносеологии обрели материалистическое истолкование, в частности, такие теоретические образования, как понятие, категории, закон, системность и др. Расширилось и конкретизировалось и представление о воображении и его роли в познании. Так, мы говорили о понятийном мышлении и воображении, дающем возможность сформулировать понятие. Эти принципы получили дальнейшее развитие в современных науках о сознании – психологии, логике, эстетике и др. Идеалистическое объяснение развития понятийного мышления, исходящее из отождествления мыслительного процесса воспроизведения конкретного с реальным процессом, было отвергнуто, но творчески развит основной принцип гегелевской диалектики –
 
 
– 143 –
 
принцип историзма и всеобщей связи. Исходя из этого принципа, с материалистических позиций решается задача исследования природы самих понятий, их связи с жизнью, их движения, взаимопереходов. Генетический аспект образования понятий, как это было выявлено в кантовской и гегелевской системах, связан с синтезом, рассматриваемым как сфера действия воображения. Это положение также развернуто в современных концепциях и освещено с материалистических позиций. Так, прежде всего в свете новой познавательной ситуации исследовано само понятие синтеза. В литературе, посвященной анализу научного познания как деятельности, отмечается, что сама процедура синтеза как познавательная операция весьма сложна и может протекать в разных формах: как простое соединение различных элементов в одно целое, или систему (в противоположность анализу); как некое теоретическое образование на основе эмпирических данных; как специальный научный термин внутри отдельных дисциплин и т.д.[1] Особую роль в этой операции приобретает момент выделения путем абстракции отдельных свойств, сторон и состояний предметов. Как отмечал Д.П.Горский, «свойства и отношения, отраженные в понятиях, или непосредственно абстрагированы» в результате изучения индивидуальных предметов или образованы в результате принципа свертывания: составленное сложное описание предмета может при этом быть заменено, «свернуто» некоторым простым именем»[2]. С точки зрения проявления способности воображения – соотнести образ и понятие друг с другом – весьма важна четкость представлений, из которых рождается понятие. Чувственный образ иногда проявляется
 
 
– 144 –
 
в наименовании столь сильно, что логики склонны считать такие наименования знаками представлений («белые ночи», «Белый дом», «стена коммунаров» и др. – сходно с употреблением в литературоведении понятия «постоянный эпитет»). О сложности синтеза как познавательной операции говорит тот факт, что смысл явления подчас трудно определить через понятие, и он выражается целым рядом понятий, составляется из их сочетаний. Это прежде всего относится к научным понятиям. В отличие от обиходных они нуждаются в четких прагматических обоснованиях, и их введение обусловлено обычно смысловым контекстом, задающим как определенный простор, так и необходимые ограничения. Воображение улавливает из смыслового контекста определенные посылки, исток, основание нового, заключающего в себе возможность обособления и выделения его, иначе говоря, специфицирует этот выявленный феномен. Однако и эти операции, эти основания, «работающие» на воображение, не всегда приводят к успешному результату – удачному наименованию, ясному и краткому научному термину. Нередко приходится довольствоваться и громоздкими описаниями, непонятийным перифразом. Языковеды в этом плане различают понятия в зависимости от протекания процесса их образования, обозначая их как сформировавшиеся, формирующиеся, более цельные, менее цельные и т.д. Сложное описание свойств предмета с лингвистической точки зрения трактуется как предпонятийный (в филогенезе) или непонятийный (в онтогенезе) перифраз. Эти вопросы, равно как и законы превращения (интериоризации) предметных систематических действий в психической операции, являющиеся предметом исследования психологии, остаются за рамками нашей работы. Нам же важно здесь отметить, что в ходе абстрагирующей деятельности человека, связанной с воображением, проясняется не только понятие о предмете, но и сам предмет, а, значит, и наше познание в целом.
 
 
– 145 –
 
Еще Гегель в своем учении о понятии показал, как трудно понятийно зафиксировать объект при всем многообразии его определений, как объект рассмотрения изменяется определениями сознания, а субъект и объект, сознание и предмет взаимоопределяют друг друга, задавая тем самым движение сознанию к самосознанию, к разуму, так что, по Гегелю, истинное начало постигается в конце. Наглядно представить этот процесс помогает гегелевская мысль о диалектических кругах. Раскрывая эту мысль, В.И.Ленин трактует гносеологию материалистически как возможность раскрыть сущность как сущность бытия: «Мысль человека бесконечно углубляется от явления к сущности, от сущности первого, так сказать, порядка, к сущности второго порядка и т.д. без конца»[3];он опирается также на образное представление, конкретизирующее смысл его высказывания: познание движется по спирали. Этот образ приобрел значение важнейшего методологического принципа построения знания, в том числе в развитии современного научного познания, новых научных теорий. Подобные факты свидетельствуют о том, что, когда речь идет о познании, воображение в явном или неявном виде сопутствует ему, создавая образные представления, способствующие более четкому пониманию самого процесса познания.
Современная гносеология строится с учетом такой характерной особенности современного научного познания, как процесс теоретизации и систематизации, протекающий в самых разных областях. В этом процессе синтез не только играет главенствующую роль, но приобретает новый характер: он выступает как осуществляющий целый ряд соответствующих операций и вместе с тем как создающий некий идеальный план (конструкцию), которая строится путем соединения двух принципов: принципа развития и принципа системности.
 
 
– 146 –
 
Следует учесть, что и само понятие «система» неоднозначно; в самом общем виде – это определенным образом структурированная целостность, изменяющаяся и развивающаяся (существуют природные, социально-экономические и другие общественные системы; могут быть системы, носящие междисциплинарный характер, и т.д.). Если рассматривать ее только как идеальную конструкцию – а она отражает и объективную реальность – это многоуровневая и многоструктурная понятийная область со своими специфическими законами. Она сама может выполнять методологические функции и выступать как инструмент познания.
Роль воображения в такой системе также весьма многообразна, и приоритетное значение здесь, по-видимому, приобретает способность к созданию идеальной целостности, идеальному предвосхищению структурных связей, а также тех требований, которым должна отвечать создаваемая конструкция. Здесь воображение заявляет о себе как «интеллектуальная интуиция»,  интуитивное схватывание целостности, разумеется, опирающееся на все возможные реальные предпосылки. В специальных работах по системным исследованиям[4] отмечается, что в XX в. такой подход занимает одно из ведущих мест в научном познании, как обеспечивающий адекватную интерпретацию многих сложных современных проблем. Такие системы реально и потенциально могут выполнять гораздо эффективнее прогностическую и эвристическую функции.
В сложных современных научных системах проявляется еще одна особенность воображения, состоящая в том, что, как отмечается в специальной литературе, даже в достаточно развитых теориях (системах) существуют такие элементы, которые являются продуктом «чистого»
 
 
– 147 –
 
воображения, так как эмпирические референты их попросту не существуют. Это «идеальные объекты», «модели» и разного рода фикции, допуски, схемы и т.д., обозначаемые специальными терминами, без которых не обходится ни одна теория.
Разумеется, каждая система имеет свое начало, рождающееся подчас спонтанно, но развивающееся далее как обоснованное, углубляющееся и способствующее развитию системы. В этом плане воображение многие понимают как первоначальный толчок, импульс к поиску, когда особенно важно найти «начало», «ядро» (Kerngestalt), из которого все и возникает, которое выливается в процесс, приводящий к новому результату или даже открытию. Можно привести многочисленные примеры удачных и неудачных исследовательских поисков из истории науки, подтверждающих эти соображения. Так протекал процесс исследования у многих ученых и философов, открытия которых иногда полностью переворачивали старые представления в науке и имели огромный мировоззренческий резонанс. Часто из таких «начал» возникали целые системы в самых разных областях науки (в качестве образца такого рода системных исследований можно назвать учения Ч.Дарвина, Н.Коперника, Д.И.Менделеева и др.).
Как заметил П.Тейяр де Шарден, «по природе нет ничего более деликатного и мимолетного, чем начало»; уловить, схватить его нередко бывает очень трудно, особенно в тех случаях, когда исследуется процесс, уходящий своими корнями в глубокое прошлое. Анализируя феномен человека в таких категориях, как преджизнь – жизнь – мысль – сверхжизнь и особо выделяя «самый критический и величественный из всех периодов прошлого»,  по его словам, – период возникновения цивилизации, который он называет «неолитической метаморфозой»,  Тейяр обращает внимание на то, что его «начало» было «хрупко»,  а признаки неопределенны, подвержены быстрым изменениям. Как в пространстве, так и в
 
 
– 148 –
 
длительности ростки нового обладают минимумом дифференциации, экспансии и сопротивляемости; это – «слабая зона»,  отмечает Тейяр: «В любой области, когда вокруг нас начинает чуть пробиваться что-то действительно новое, мы его не замечаем по той простой причине, что нам надо бы видеть его расцвет в будущем, чтобы заметить в самом начале. А когда та же самая вещь выросла и мы оборачиваемся назад, чтобы найти ее зародыш и первые наброски, то тогда в свою очередь скрываются эти первые стадии, уничтоженные или забытые... Везде – в биологии, культуре, лингвистике... время стирает каждую бледную линию в рисунке жизни»[5]. В таком случае исследователи сталкиваются с целым рядом проблем, которые не удается решить даже тогда, когда имеется достаточное количество фактов, а методология позволяет создать развернутую логическую форму действительного движения изучаемого процесса, его возникновения и развития. Не хватает подчас единственного «свидетеля», «живого» звена, чтобы вытащить всю цепь.
В этом случае, когда первоначальные фазы роста как эмпирический факт отсутствуют и обнаружить их следы достаточно трудно, логика исследования приобретает характер творческого поиска. Поисковая активность проявляется в форме догадок, предположений, выдвижения гипотез. Поскольку предмет познания, собственно, не ясен, и речь может идти лишь об его идеализированном воспроизводстве, важнейшим элементом этого процесса оказывается субъективный образ-представление. Как указывал Гегель, здесь можно сообразоваться с обычным ходом науки: начать логику исследования с представления о чисто мысленном начале – начале как начале – и проанализировать это представление; среди множества фактов на стадии становления выявить то, что становится и из чего оно становится, опираясь на
 
 
– 149 –
 
само становление, ставшее, результат становления, то есть наличное бытие: «Вещи еще нет, когда она начинается, но в начале содержится не только ее ничто, но уже также и ее бытие. Начало само есть становление, но, говоря о начале, мы, кроме того, имеем в виду дальнейшее движение»[6].
Ориентация на дальнейшее движение, а в конечном счете – на современное состояние нередко вызывает необходимость в исторической реконструкции. Например, в традиционных историко-научных исследованиях ученый мысленно проходит путь от истока до современности, отыскивая среди множества фактов такой, который может послужить ступенькой, этапом дальнейшего развития. При этом им учитывается большое количество факторов: возможность трансформации искомого факта, воспроизводимость его в других условиях, потенции роста и развития и др. Смоделированный исследователем исторический процесс подводит нас к современному положению постепенно, «по лестнице со множеством ступенек, каждая из которых – связующее звено прошлого с настоящим»; причем, как справедливо замечено, «ступеньками становятся лишь те идеи, факты, которые в том или ином виде присутствуют в современности и которые явились ее подготовкой»[7].
Разумеется, это не единственный путь выявления «начала».  К тому же в современной ситуации уловить такие идеи и факты с обратной перспективой, если можно так сказать, тоже нелегко. Однако нас интересуют прежде всего разные уровни образных представлений, обнаруживающихся в этом процессе. Поисковая мысль идет здесь от сложившейся исторической картины, для адекватного понимания которой необходимо свободное владение обобщенными образными представлениями,
 
 
– 150 –
 
выработанными не только научным знанием в той или иной области, но и обыденно-реалистическим сознанием, здравым смыслом, всем жизненным опытом. Кроме того, когда исследователь выстраивает «дедуктивную цепочку идей»,  каждое звено ее «может обрастать всякого рода ненаучными обстоятельствами (социальными, экономическими, религиозными и прочими)»[8], для осмысления которых требуется не столько теоретическое знание, сколько духовно-практический опыт с его богатым арсеналом образных представлений.
Можно сказать, что в данном случае опорой рождающейся идеи, догадки является структура, от нее (из нее) исходит образ искомого факта, явления, и коль скоро наглядные созерцания его могут отсутствовать, он конструируется, творчески создается. Сложен не только «механизм» формирования нового образа, но и процесс его формализации, перевода в понятие. Если на стадии гипотезы допустимо первое конкретное определение искомого с помощью абстрактных рассудочных положений, то по мере прояснения ситуации это определение уточняется, углубляется, наполняется новым содержанием. Нередко его смысл вырабатывается методом проб и ошибок, особенно когда речь идет об образах, навеянных не чувственным, апостериорным познанием, но в результате такое понятие может стать новым словом в науке, открытием.
Многие выдающиеся ученые связывали с воображением не только начальный поисковый момент и его развитие в систему, но и способность связать эту систему с предшествующим знанием, найти в нем свое место, благоприятную почву для качественно нового «ростка»,  утверждая тем самым идею развития и всеобщей связи познания в процессе открытия. Если это не удается или такая почва исторически еще не готова, открытие
 
 
– 151 –
 
может не состояться. К примеру, «фантастической гипотезой» называли поиски И.-В.Гёте «прафеномена» – начала развития растений, из которых можно было бы вывести все более высокие фазы развития, увидеть их «метаморфозы».  Такой метод предполагает не только сравнение, но и «поэтапное» видение и предвидение, т.е. участие основных структурных элементов воображения. Однако Гете стремился не к классификации в духе К.Линнея, ему было важно не только обнаружить первообраз растений теоретически, но даже представить его в чувственно-наглядной форме. Найти такую «существеннейшую форму» Гёте не удалось. Открытие наукой клетки произошло позднее.
В современной теории познания системному подходу придается большое значение, научный принцип исследования предполагает переход от одной системы понятий к другой, более точной и конкретной. В настоящее время в связи с задачами научно-технического развития обострилось внимание исследователей к понятию особой формы системного мышления – «научной картине мира»,  рассматриваемой как составная часть методологической модели научного познания. Научная картина мира имеет своей целью не только установление функциональной связи между отдельными компонентами познания, существующими на уровне объективированного знания, но и реализацию ее через коммуникации. В ней обычно выделяются два компонента: во-первых, концептуальный (понятийный) аппарат, во-вторых – чувственнообразный, связанный с тем, что научная картина предполагает и совокупность наглядных представлений о природе (поскольку, когда говорят о научной картине мира, имеется в виду прежде всего естественнонаучная картина мира). С появлением в XX в. теории относительности, квантовой механики и других открытий наглядность, или, как ее называют ученые, механическая модельность, посредством которой создавались наши представления о мире и его
 
 
– 152 –
 
строении, существенно изменилась и уступила свои позиции разработанным в основном физиками математическим абстракциям. Разумеется, «идеальные»,  абстрактные объекты в научных теориях существовали и раньше. Известно также, что абстрактное мышление обладает не меньшими возможностями познания, чем; чувственно-воспринимаемые отражения; напротив, оно оказывается способным схватить и выразить то, чего не способно сделать наглядное представление (классический пример: в виде чувственно-воспринимаемой модели – образа – нельзя представить себе, как могут у микрообъектов совмещаться волны и корпускулы, в то время, как математическая абстракция в квантовой механике улавливает диалектику этого микропроцесса). И все же научная картина мира, отразившая новейшую революцию естествознания, приобрела особый гносеологический статус.
Само понятие «картина» предполагает образное ее содержание, а восприятие этой картины можно определить как «видение мира» (В.С.Швырев). Тогда понятие «картина мира» приобретает нормативное значение и вписывается в определенный социокультурный контекст. Этим контекстом и определяются не только идеи, но и образы научной картины мира. Научно-производственно-техническое сознание эпохи нередко требует перевода слов и знаков в образы, а в этом состоит одна из важнейших функций зрительного воображения. Решение трудной проблемы, техническая идея, научная гипотеза требуют подчас расшифровки, перевода в доступные образы. В качестве основополагающих ученые отмечают такие образные представления, как планетарная модель атома, образ метагалактики в виде расширяющейся сферы, представление о спине электрона, как вращающемся волчке и др.
Современные научно-исследовательские программы, которые часто определяют как структуры парадигм, также требуют развитого образного мышления и
 
 
– 153 –
 
воображения, как такой субъектно-деятельностной формы сознания, которая способна оперировать всем арсеналом культуры и вписать основные понятия науки в так называемые естественные представления человека[9]. Вполне правомерным поэтому представляется социокультурный подход к научной картине мира и рассмотрение ее как тесно связанной с мировоззрением и ценностями культуры. Не случайно в философской литературе ее рассматривают как синтез высокого уровня (что, как мы видели, также является важнейшей функцией воображения)[10].
Научная картина мира как теоретическое построение, отвечающее на вопрос, как человек представляет себе мир, вынуждена выходить за пределы возможного опыта и «достраивать» картину посредством проективно-конструктивной деятельности. Это также область – открытая для воображения, которое проявляет себя в построении гипотез, «мысленном эксперименте» и, что особенно характерно для современности, – технологическом конструировании, способном проникнуть в так называемый вероятностный мир. Сама эта деятельность, ставящая познающего субъекта в новую по отношению к объекту ситуацию, требует новых методологических подходов, более свободных, творческих, «раскованных»,  отразившихся в новом понятии «вероятностного стиля мышления»[11]. Творческое воображение как «визуальное мышление»,  игравшее большую роль в осмыслении опытных данных и построении из них концепции, имеющей основание в онтологии, уступило место здесь другой своей ипостаси – догадке, интуиции,
 
 
– 154 –
 
способности к идеальным представлениям с большей степенью произвольности[12].
Особую актуальность приобретает в настоящее время проблема повышения эффективности научных исследований, реализации комплексной программы научно-технического прогресса, всемерного содействия развитию массового творчества рационализаторов и изобретателей. В этой обстановке усиливается потребность в разработке методологических основ науки, всестороннем анализе условий, обеспечивающих интенсификацию научно-познавательной деятельности, изучении «механизмов» научного творчества. При решении этой задачи особо пристальное внимание наука уделяет проблемам сознания и самосознания, пытаясь проникнуть в этот сложный для познания объект с целью выявления его новых творческих возможностей. Задача изучения приемов, средств образования и создания нового становится приоритетной. Не случайно в последнее десятилетие появилось большое число работ и по отдельным проблемам творчества, и посвященных жизни ученых, в которых убедительно раскрывается роль личностных
 
 
– 155 –
 
качеств человека с творческим складом ума, оказывающих непосредственное и весьма эффективное влияние на результаты познавательного и творческого процесса в самых разных областях.
Более детально стала разрабатываться и проблема научного поиска, изучение закономерностей творчества, различных его видов и компонентов, в частности воображения и фантазии и их роли в научном познании. Очевидно, что воображение и фантазия могут рассматриваться и рассматриваются во многих работах по философии науки как важнейшие гносеологические проблемы, связанные с сущностью научного познания и творчества, с вопросами о творческой роли субъекта в процессе познания, о формах, в которых протекает этот процесс, а также о способах выражения нового знания.
Только за последние десятилетия опубликовано несколько десятков работ, посвященных этой проблематике, для которых характерен деятельностный подход к процессу познания, освещение гносеологических проблем в связи с воображением и его развитием в творческой деятельности познающего субъекта[13].
Разумеется, тема роли воображения в научном познании и творчестве имеет в философской литературе и другие толкования, так как ее история уходит в прошлые века, и если работы о воображении в естественных науках были довольно редки, то трудов по психологии
 
 
– 156 –
 
творчества было много уже в XIX – начале XX в.[14]. В настоящее время положение мало изменилось. Если обратиться к интерпретации роли воображения в научном познании, то таких работ, в сущности, немного. По своему характеру – это чаще всего аналитические работы, ставящие своей целью проследить определенный творческий процесс в одной из областей конкретного, как правило, естественнонаучного, познания, завершающийся научным открытием. В связи с этим главное внимание в таких работах уделяется изучению разных этапов и уровней познавательного, исследовательского процесса, действия «механизмов» мышления, ассоциирующих эмпирический опыт и абстрактно-понятийные компоненты и в конце концов приводящих к выявлению нового содержания объекта. В этих работах много интересного, однако, как правило, они не носят обобщающего теоретического характера. Имеется целый ряд работ, в которых речь идет об одном из приемов и методов, характерных для научного познания – мысленном эксперименте, наглядном моделировании. Из работ, в которых ставится цель исследовать роль творческого воображения (по терминологии автора – фантазии) в научном познании на разных этапах и структурных уровнях познавательного процесса, можно выделить работу Э.А.Пармон[15]. В ней воображение рассматривается как форма проявления активности субъекта в познании, выявляется его гносеологическая природа, место в системе
 
 
– 157 –
 
субъектно-объектных отношений, особенности и структура образов, а также специфика научного воображения (фантазии). Заслугой автора, на наш взгляд, является то, что в книге предпринимается попытка показать роль воображения на всех этапах научной деятельности и тем самым выявить его универсальный характер. Раскрывая процесс перехода от эмпирического к теоретическому уровню научного познания, автор подчеркивает связь воображения с научными фактами, значение воображения для выдвижения гипотез и формирования теории. В названной работе и ряде других обращается внимание и на тот факт, что возможность научного открытия обусловлена социокультурным развитием общества и что оно не может появиться раньше, чем созреют материальные и духовные предпосылки для его возникновения[16]. Эта черта сближает научное и художественное познание, хотя в последнем она, разумеется, выражена более ярко и наглядно. Мы не случайно обращаем внимание на этот факт, поскольку считаем важным выявление общих связей между научным и художественным познанием и в качестве важнейшей из них рассматриваем воображение как универсальную творческую способность, свидетельствующую о единстве знания.
Важнейшей чертой научного познания является и то, что оно управляется своей собственной, имманентно присущей ему логикой развития, которая, однако, не лежит на поверхности, а обнаруживает себя через диалектическое противоречие. Отметим, что это противоречие имеет исторически конкретное проявление, или «физиономию, отражающую пути углубления субъекта в
 
 
– 158 –
 
сущность объекта»[17]. Разрешение этого противоречия, выход из него непосредственно связан с активностью творческого воображения, с самостоятельностью, оригинальностью поиска, рождением, как говорят ученые, «сумасшедших» идей. Возникающая в связи с этим проблема соотношения объективно-истинного и индивидуально-творческого, логики научного познания и внезапных, «алогичных» скачков решается – в отличие от иррационалистической философии – диалектически, исходя из материалистической теории познания как отражения действительности в мозгу человека, которое не является зеркальным, а содержит черты «отлета» от действительности и возможности ее преобразования. Современное науковедение рассматривает научное знание в широком социокультурном контексте, отсюда ставится задача выявить влияние на науку почерпнутых из этого контекста идей и опыта. И, хотя ученые не без основания предостерегают от упрощения реальных связей мышления и социальных условий их формирования, все-таки можно утверждать, что постоянно существующая потребность науки в «диковинных», «сумасшедших» идеях удовлетворяется при обращении ко всему арсеналу культуры. Как отметил В.С.Швырев, «динамика научной мысли Нового времени предполагает взаимодействие концептуально-теоретических построений с опытными данными, постоянное движение от одних к другим»[18]. В настоящее время этот процесс идет особенно активно. Научные теоретические схемы рассматриваются как «средства возможных предметных преобразований действительности»; «мысль в науке все время строит некоторую схему возможной предметности. Отсюда – гигантская роль воображения. Следует особо отметить, что это – схема именно предметности, а оселком ее адекватности является возможность ее реализации в эмпирически
 
 
– 159 –
 
данном материале либо путем объяснения фиксируемых в наблюдении природных явлений, либо путем проведения экспериментов, результат которых подтверждает или опровергает эту теоретическую схему»[19].
В современной науке схема, знак и другие способы абстракции стали необходимыми средствами объяснения, связанными с осуществлением познавательного процесса. Особенность ситуации состоит в том, что необычайно сложный язык науки обслуживает все более многообразные коллективные формы деятельности, так что проблема знака и его значения, понимания его смысла встает особенно остро. Мы уже не раз говорили о знаке как средстве передачи информации и знаний, понимание которого обеспечивается в силу заключенного в нем наглядного образа. Специфику знаков современной науки составляет то, что они подчас выступают средством обозначения весьма сложного, отвлеченного содержания, образуют целую систему, правила которой и определяют их значение. Созданные в науке искусственные языки – особая область знания и общения внутри научного сообщества. Если при раскрытии знака, обозначающего предмет, воображение включается как средство для выявления его смыслового значения путем сличения и выделения из контекста (или, напротив, включения в него), то в случае работы со знаком, не обозначающим никакого предмета, представляющим собой идеализированный объект, роль воображения несколько иная. Отвлеченное от конкретики, оно оперирует условно заложенным в знак смыслом, его значением. Иначе – оно связано с «внутренней структурой знаковой операции»[20], причем знаковой операции, утратившей связь с образностью, даже в такой форме, когда человек строит свои проекты сперва мысленно и на бумаге, «управляет битвами по
 
 
– 160 –
 
картам» (Л.С.Выготский). В науке знак имеет конкретное значение, а стремление к однозначности носит принципиальный характер. Однако и здесь находится место для творчества. Как через знание единичного открывается путь к всеобщему, так и создание знаков, которые имеют значение специальной символики, может привести к новым результатам. К примеру, ученые отмечают, что создание формул ведет к возникновению систем формул, а это позволяет открыть в науке новые возможности благодаря тому, что можно будет выражать сложные отношения между явлениями, фиксировать понятия, которые не имеют словесных обозначений, и т.д. Ученые утверждают, что оперируя только формулами, можно получить новый результат. Роль воображения в этом процессе состоит также и в том, что оно включает в эту работу такие феномены, играющие существенную роль в процессе познания в целом, как неявное, имплицитное, неотрефлектированное знание, подсказывает путь, следуя которому можно выйти к новому знанию, гипотезе, открытию.
Коль скоро речь идет о воображении в научном познании, хотелось бы отметить, что к научной теории приложимы не только объективные (истинности, верифицируемости и др.), но и эстетические по своей природе критерии, представление о которых складывается в субъективной сфере, сопряженной с образным мышлением. Такие критерии, как простота и изящество теории, оказываются весьма привлекательными для ученых, так как предполагают ясность, доступность, гармонию, которые не исключают, а, напротив, часто выливаются в неожиданные, оригинальные решения. Недаром лаконичность рассматривается как родственная таланту, а талантливое решение может доставлять такое же эстетическое удовлетворение, как произведение искусства. Многие ученые сходятся на том, что технически совершенное решение, как правило, удовлетворяет и эстетическим требованиям.
 
 
– 161 –
 
То же можно сказать и об использовании художественных образов в теоретическом мышлении, которые способствуют достижению четкости, убедительности, законченности теоретического построения, благодаря тому, что такой прием поставляет не схемы, а опирается на богатый ассоциативный ряд, ориентирует на определенную структуру и тем самым обогащает конкретное содержание.
Известно, что образное мышление играло большую роль в стиле философствования большого числа ученых, которые оставили об этом многочисленные свидетельства. В научных трудах оно приобретает иной смысл, чем в искусстве, который может быть передан через понятие «смыслообраза» (Я.Э.Голосовкер) и не является чем-то внешним по отношению к содержанию. Напротив, образное мышление обычно связано именно с внутренней структурой, а значит, с содержательной стороной, хотя в принципе оно может проявляться в самых разных формах. Это может быть и соразмерность частей, и использование принципов логического мышления по аналогии с лейтмотивами в художественном произведении, когда одна и та же мысль выражается в разных вариантах, выступая все в новом и новом контексте, что задает определенную направленность мысли, помогает уловить закономерность. В таком плане может быть рассмотрен, в частности, «Капитал» К.Mapкca. В письме к Ф.Энгельсу К.Маркс писал о своей работе, что первые три книги составляют теоретическую часть, четвертая книга (имеются в виду «Прибавочные стоимости») – историко-литературная. К.Маркс определял ее как повторение трех первых в исторической форме, а все вместе он рассматривал как «художественное» и «диалектически расчлененное целое»[21].
Принцип художественности не без основания может быть приложим и к языку науки, о чем написано немало
 
 
– 162 –
 
специальных работ. Органически присущ он и философии, главным образом прошлых лет. В ней наглядно предстает стремление использовать все богатство художественной образности и языка для достижения ясности, выразительности, для наиболее сильного впечатления. Особенностями художественного стиля, насколько об этом можно говорить по отношению к философии, нередко с элементами публицистики, прекрасно владели такие философы, как А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, С.Кьеркегор, широко использовавшие литературные, чаще всего библейские, романтические и сатирические образы в качестве эффективных средств полемики. В совершенстве владели художественной речью деятеля эпохи Просвещения, философы и ученые, творчество которых свидетельствует о том, что научное и художественное познание функционируют как взаимодействующие и взаимообусловленные компоненты культуры.
 

2. Воображение как способ создания Нового (психологический аспект)

 
На современном этапе общественного развития роль научных методов познания стала доминирующей. Такое положение не могло не оказать воздействия на методологию, в которой некоторые из этих методов, и прежде всего гипотетико-дедуктивный, стали образцами познавательной деятельности. Вместе с тем совершенно очевидно, что сфера методологического анализа не ограничивается методами научного познания и исследованием функционирования научного знания в качестве средства деятельности. Ведь главный методологический интерес представляет анализ получения нового знания. А это сложная процедура критически рефлексивного характера, при проведении которой должны учитываться самые различные факторы: не только объективная значимость содержания и его логическая упорядоченность,
 
 
– 163 –
 
но и его связь с предшествующим и существующим знанием, как в области науки, так и в других отраслях знания – культуре в целом. Кроме того, при этом должны быть приняты во внимание и вопросы мировоззренческого порядка, практическая приложимость нового, и, наконец, сами способы получения и организации нового знания. Последние весьма многообразны и, как правило, не существуют в чистом виде, а проникают друг в друга или дополняют один другой. При рассмотрении этих вопросов становится очевидным, что познавательная деятельность не сводима к научному познанию, что она включает в себя такие познавательные акты, которые и в условиях меняющегося характера методов познания не утрачивают своего значения необходимых компонентов познавательного процесса и по-прежнему сохраняют свой общезначимый смысл. С этой точки зрения представляет интерес, как воображение, которое мы относим к таким актам, интерпретируется в специальных науках о сознании, о творческом процессе.
Многие современные исследователи, ставившие своей задачей специфицировать проблему, также как их предшественники, отмечают сложность выделения строгих, научно обоснованных критериев особенностей воображения и его отличия от представления, мышления и др., а при попытке обоснования их разграничения вынуждены привлекать большой психологический материал[22]. Хотя, разумеется, как мы видели на примере
 
 
– 164 –
 
кантовской и гегелевской концепций, воображение обладает относительной самостоятельностью и имеет свою предметную область.
Исследование различных форм и механизмов познавательного процесса, особенно вопросов относительно их природы, структуры и т.д., составляет предмет специальной науки – психологии, хотя не является только ее прерогативой. Изучение проблемы воображения, которая интересует нас прежде всего, рассредоточено по целому ряду других специальных наук роль воображения в творческом процессе, отражение и воображение, воображение и фантазия и другие вопросы рассматриваются в литературоведении, искусствоведении; большое место отводится изучению этих проблем в эстетике.
Отметим, что и в психологической литературе обращается внимание на диалектическую сложность трактовки воображения и фантазии в силу специфики их проявления в конкретных актах творческой деятельности человека. Сложность обусловлена не в последнюю очередь и многообразием самих определений понятий «воображение» и «фантазия»,  различной трактовкой их природы и сущности. Можно сказать, что большинство авторов использует понятия «фантазия» и «творческое воображение» как идентичные, синонимичные[23]. И
 
 
– 165 –
 
лишь некоторые разграничивают их, подходя к этому вопросу со следующих позиций: фантазия тождественна творческому воображению, но не всякое воображение есть фантазия. На наш взгляд, правомерна именно такая точка зрения. Многозначность этих понятий требует еще более тонкого их разграничения, что, по сути, можно сделать только в процессе анализа конкретного материала.
Разграничены эти понятия и в психологии. Однако это разграничение носит иной характер: с термином «воображение» ассоциируются творческие способности человека, а с термином «фантазия» – созданный посредством творческого воображения результат, т.е. «гносеологический образ».  С точки зрения процессуальной, эти понятия разведены, хотя, как пишут психологи, разграничения, устанавливаемые здесь, относительны и не должны быть чрезмерными, поскольку в познавательном, как и во всяком другом процессе, обычные компоненты процесса и результат взаимосвязаны. Как отмечает А.Брушлинский, «безотносительно к образованию, которое формируется в психическом процессе, нельзя выделить сам процесс в его специфическом отличии от других психических процессов»[24]. В психологических работах результат изучается как выражение самого процесса, рассматриваемого в какой-то степени как единое целое.
В других областях дело обстоит иначе. И в научном, и в художественном творчестве воображение и фантазия могут быть рассматриваемы со стороны как их отношения к объективной действительности, так и их участия в процессе творчества, т.е. со стороны субъектно-объектных отношений. Результат этого творчества в науке и в искусстве – некое новое образование и по форме и по содержанию, – претендующий, как правило, на адекватное отражение реальности, называть «фантазией» по меньшей
 
 
– 166 –
 
мере нелогично. Не случайно, по-видимому, даже художники нереалистических направлений, использующие в своем творчестве фантастические приемы, часто отмежевываются от фантазии, демонстрируя тем самым, что это понятие в современной ситуации приобрело новое значение, ассоциирующееся с неким нереальным, нереалистическим, чисто субъективным по своему характеру содержанием. На наш взгляд, в таком понимании фантазии отразилась характерная для века научно-технической революции тенденция к рационализации во всех сферах, сказавшаяся и на области представлений. Во всяком случае, если до недавнего времени во многих работах как научных, так и художественно-публицистических, а также в высказываниях художников фантазия понималась не только как воображение, но как высшая его форма, то в настоящее время, к примеру в среде художественной интеллигенции, это понятие переосмысляется. Так, писатели разных направлений на вопрос о том, прибегают ли они в своем творчестве к фантазии, как правило, отвечают отрицательно, утверждая при этом, что жизнь богаче всяческих фантазий. В таком же значении это понятие укореняется и в обыденном сознании. Не случайно, по-видимому, жанр, в котором понятие «фантазия» не утратило своей прежней привлекательности, выделился в особую область с ярко выраженной спецификой – научную фантастику, требующую особой дефиниции.
Когда говорят о воображении в специальной литературе, то имеют в виду прежде всего творческое, воссоздающее воображение, о котором дал представление в своей концепции Гегель. Однако современные авторы разграничивают и эти понятия. В частности, А.Я.Гуревич и Л.Л.Гурова отмечают: «Различают воссоздающее и творческое воображение. Воссоздающее воображение заключается в создании образов объектов, ранее не воспринимавшихся, в соответствии с их описанием или изображением. Творческое воображение состоит в
 
 
– 167 –
 
самостоятельном создании новых образов, воплощаемых в оригинальные продукты научной, технической и художественной деятельности. Оно является одним из психологических факторов, объединяющих науку и искусство, теоретическое и эстетическое познание. Особый вид творческого воображения – мечта, создание образов желаемого будущего, не воплощаемых непосредственно в те или иные продукты действительности»[25]. Такое определение представляется верным по существу и соответствующим актуальной познавательной тенденции выявления принципов взаимодействия научного и художественного познания, обнаружения всеобщих оснований знания.
В таком же плане освещают вопрос, касающийся специфики воображения и его отличия от других форм психической деятельности, вовлеченных в процесс познания, выдающиеся психологи С.Л.Рубинштейн, Л.С.Выготский и др. Ими, в частности, были проведены исследования, касающиеся процесса получения нового знания, специфической функции воображения и его эвристического значения, а также роли идей в процессе познания и творчества и др. Эти вопросы, на наш взгляд, как раз и представляют главный интерес для разработки проблемы воображения и его роли в познании.
В последние десятилетия в этом направлении была проделана значительная работа, критически изучен и учтен опыт многих зарубежных исследователей (Ж.Пиаже и др.), что дало возможность обобщить результаты в довольно многочисленных в настоящее время философских работах, посвященных психологии научного творчества, роли воображения в познании, проблемам научного поиска, соотношения воображения и деятельности и др.
 
 
– 168 –
 
Как отмечал Л.С.Выготский, для психологов не составило проблемы доказать связь воображения с прежним опытом и с уже накопленными впечатлениями. Задача состояла в том, чтобы объяснить присущие воображению моменты создания новых образов, которых не было в сознании и не было в прошлом опыте. Проблема специфики воображения и его отличия от других форм сознания также была решена недостаточно удовлетворительно.
Отметим, что в старой психологии, к представителям которой относят В.Вундта и Т.Рибо, утверждалось, что хотя воображение и способно создавать новые многочисленные комбинации из прежних элементов, оно не может создать ни одного нового элемента. Точно также считалось, что и фантазия человека принципиально ограничена количеством образов, полученных ассоциативным путем, и что никакие новые, непережитые связи между элементами не могут быть добавлены в процессе деятельности воображения. Творческое начало воображению не присуще, воображение имеет ограниченный круг комбинаций, внутри которых оно и разыгрывается, – таков был вывод ассоциативной психологии.
Тем не менее, несмотря на противоречивые мнения по этим вопросам, на основе накопленного опыта и знания были выдвинуты положения, которые представляются доказательными и с которыми считаются психологи и философы самых различных направлений. Одно из них состоит в том, что деятельность воображения, даже тогда, когда она оперирует прежними образами, является творческой. Разумеется, в воображении новые комбинации создаются из тех элементов, которые в действительности новыми не являются. Однако воображение не повторяет в тех же сочетаниях и в тех же формах отдельные впечатления, которые накоплены прежде, а строит из них какие-то новые ряды. Кроме того, эта деятельность психологически иначе обусловлена: она протекает в иных измерениях, образы выступают в другой
 
 
– 169 –
 
обстановке, в новых связях и т.д. Таким образом, привнесение нового в самое течение наших впечатлений и изменение их так, что в результате возникает некоторый новый, раньше не существовавший образ, дает возможность говорить о воображении как о творческом процессе. Эта его особенность и составляет «самую основу»[26] деятельности воображения.
Характеризуя отношение между мышлением и воображением, отметим следующие важные моменты: между процессами мышления и процессами воображения обнаруживается близость, родство, проявляющееся в том, что моменты их наиболее яркого проявления падают на определенный генетический период в развитии человека и совпадают с появлением речи. Как отмечает Л.С.Выготский, исследования показали, что «очень мощный шаг в развитии детского воображения совершается именно в непосредственной связи с усвоением речи, что задержанные в речевом развитии дети оказываются чрезвычайно отсталыми и в развитии воображения»[27]. Было бы неверно рассматривать воображение только как особую функцию мышления, довольно однотипную и повторяющуюся. Воображение, будь то в игре или в деятельности изобретателя, выступает как сложная форма психической деятельности, которая является реальным объединением нескольких функций в их своеобразных сочетаниях. По отношению к ним более применимо название психологической системы, имеющей сложное функциональное строение, считает Л.С.Выготский. Только в том случае, когда мы будем подходить к мышлению и воображению как к взаимодействующим системам, можно проникнуть в те зависимости и связи, которые постоянно обнаруживаются между ними. Согласно исследованиям психологов, между реалистической мыслью и воображением
 
 
– 170 –
 
(мечтательной, фантазийной, аутистической мыслью), при всем их различии, нет антагонистической противоположности. Если, к примеру, мы возьмем вербальный характер мысли, то увидим, что он может быть одинаково присущ и воображению, и реалистическому мышлению. То же самое можно сказать и о так называемой направленности, или сознательности, мысли, т.е. о мотивах и целях; и воображение, и реалистическое мышление в одинаковой мере могут быть направленными процессами. Исследования показывают, утверждает Л.С.Выготский, что мышление логическое и мышление аутистическое развиваются в тесной взаимосвязи. Примечательно предположение Л.С.Выготского о том, что в принципе (при более тщательном анализе) мы могли бы говорить и о более смелой формулировке: «...мы могли бы сказать, что оба они развиваются в единстве, что, в сущности говоря, самостоятельной жизни в развитии того и другого мы не наблюдаем вовсе. Более того, наблюдая такие формы воображения, которые связаны с творчеством, направлены на действительность, мы видим, что грань между реалистическим мышлением и воображением стирается, что воображение является совершенно необходимым, неотъемлемым моментом реалистического мышления»[28]. Не вызывают сомнений утверждения наших психологов о том, что правильное познание действительности невозможно без известного элемента воображения, без «отлета» от действительности, от тех непосредственных, конкретных единичных впечатлений, которыми эта действительность представлена в элементарных актах нашего сознания.
Подчеркивание связи между мышлением и воображением не означает того, что они могут быть· отождествлены друг с другом. Это делается потому, что, как правило, воображаемое и действительное, воображение и
 
 
– 171 –
 
мышление обычно резко разграничивают. И для этого также, разумеется, есть основания. Главное из них – специфические черты воображения, существеннейшей из которых является, как было уже отмечено, его способность создать новые представления, направить сознание на «отход» от действительности в известную автономную область, которая отличается от непосредственного познания действительности.
Благодаря воображению, человек способен построить образы, непохожие на действительные, которых мы в готовом виде не находим в окружающей среде. Он может впитать в себя невыявленные или недостаточно выявленные моменты действительности и посредством образной типизации способствовать их более четкому осознанию (художественный образ). Освобождение от стереотипных форм мышления способствует более глубокому проникновению в область исследования и нередко приводит к радикально новым результатам (открытия в науке, моделирование и др.). Воображение тем самым выступает как необходимый компонент мыслительного творческого процесса, ведущего к получению нового знания. В связи с этим представляет интерес соображение Л.С.Выготского относительно того, что всякое более глубокое проникновение в действительность требует более свободного отношения сознания к элементам этой действительности, отхода от ее видимой внешней стороны, большей свободы в оперировании ее составными частями. Чтобы иметь возможность создавать воображаемые сложные комбинации, моделировать процессы, благодаря которым действительность предстает более сложной и богатой, нужна раскованность сознания и смелость воображения. Проблема мышления и воображения связывается в этом случае с проблемой произвольности, или свободы, в человеческой деятельности и деятельности человеческого сознания. В свою очередь, возможности свободного действия, которые возникают в
 
 
– 172 –
 
человеческом сознании, теснейшим образом связаны с воображением.
 
Мы уже не раз касались вопроса об искусстве, которое является самой яркой сферой проявления воображения, позволяющей конкретизировать многие проблемы творческого сознания и познания. Рассмотрим подробнее исследуемое нами соотношение воображения и познания, обратившись к еще одному виду воображения – художественному воображению.
Учитывая, что эта обширная тема требует специального исследования, остановимся главным образом на вопросах создания художественного образа и разного рода обобщений в реалистической литературе и искусстве XIX–XX вв.
 

3. Воображение и познание в искусстве (эстетический аспект)

 
Для характеристики современного этапа развития гносеологии с такими утвердившимися в ней методами, как интерпретация, социокультурная реконструкция, типологический анализ особый интерес представляет обобщение опыта художественного осмысления действительности. В философских теоретико-познавательных концепциях этот опыт учитывается недостаточно, равно как и результаты его исследования, полученные в искусствоведческих, литературоведческих и других специальных работах. Современная теория познания исходит из необходимости органического соединения гносеологических и аксиологических представлений, строится с учетом того, что поиск нового научного объективного знания обусловлен целым рядом исторических, социальных и психологических факторов, требующих
 
 
– 173 –
 
комплексного подхода. Усилия философской мысли направлены на то, чтобы выработать целостное и гармоничное, в известной степени универсальное познание. Однако достижение этой цели остается проблематичным, и в немалой степени потому, что существующий разрыв между познанием и поиском объективной истины, с одной стороны, и пониманием ценности как связанной со сферой человеческих чувств, личностных смыслов и субъективных оценок, с другой, – трудно преодолим. Устранению его, на наш взгляд, способствует обращение к искусству как тесно связанному со всеми сферами человеческой деятельности – познавательной, нравственной, эстетической – и включение его в контекст общегносеологической проблематики, что может способствовать и решению издавна существующей философской проблемы – соединение объективно истинного и субъективно значимого.
Существуют богатые традиции исследования искусства в соотношении с познавательной деятельностью; ему отводится значительная роль в системе социально-культурных способов осмысления действительности как одной из форм духовно-практической деятельности и как широкой сфере познания, связанной с жизненным человеческим опытом. Искусство рассматривается как особый вид отражения действительности, а также как форма общественного сознания, основным содержанием которой является отражение эстетического отношения человека к миру.
Рассмотрим вначале соотношение воображения и познания в творческом процессе. Общепризнано, что художественный творческий процесс протекает как один из высших форм деятельности и отражения. Он дает возможность выявить важные для теории познания принципы формирования и развития идеального плана человеческой практики, субъектно-объектных связей, а также некоторых других коренных свойств познавательного процесса. В первую очередь это относится к восприятию.
 
 
– 174 –
 
Сложное само по себе, психическое отражение, которое современные психологи характеризуют как субъективное, т.е. весьма активное, связано с воображением постольку, поскольку оно формирует зрительный образ, причем на основе не только впечатлений субъекта творчества, а всей человеческой жизни и практики. Поэтому роль воображения на этой стадии у художника особенно велика. Оно позволяет ему целенаправленно видеть и слышать, так что в принципе в любой наличной ситуации он может увидеть то, что остается вне поля зрения обычного человека либо воспринимается им упрощенно. В этом смысле образное выражение «разумный глаз» (равно как и афоризм «глаз Гёте мыслит»), означающее помимо прочего и связь чувственного познания с интеллектуальной деятельностью, в применении к художнику можно интерпретировать как способность проявлять высшую форму избирательности (в осуществлении поиска, отбора материала, рассмотрении различных вариантов и пр.), которая помогает ему преодолеть давление множества внешних факторов и причинных законов вещей и выбрать единственно нужное, адекватное замыслу.
Восприятие художника отличается также большой эмоциональной напряженностью, которая в значительной степени определяет затем и эмоциональный настрой произведения искусства, от которого в свою очередь зависит степень его воздействия на субъект восприятия. Чувственное познание вообще имеет особенно важное значение для осуществления художественного замысла, поскольку только на основе «зримого» опыта (выражение М.Бахтина), бесконечно разнообразных, полных жизни чувственных впечатлений, а также их «переживания»,  сохранения в памяти и возможно воспроизведение действительности «в формах самой жизни».
Особенности художественного процесса достаточно подробно освещены в специальной литературе по психологии
 
 
– 175 –
 
творчества, а также в многочисленных высказываниях самих писателей и художников, которые содержат немало ценных наблюдений относительно того, каким образом художественное творчество вбирает в себя различные мыслительные акты, касающиеся специфики художественного отражения в целом, более широкого, чем познание. Прежде всего это относится к конструктивной деятельности художника, формирующей образ новой реальности: новых героев, новый предметно-событийный мир, имеющий особые пространственно-временные характеристики и другие особенности. Такая деятельность непосредственно связана с воображением, ибо созданный в результате ее целостный эстетический мир является продуктом идеального моделирования, представляющим собой диалектическое единство условности и конкретности. Условный по ситуации, конкретный по жизненному материалу, он структурирован таким образом, что при всей своей жизненной достоверности и убедительности и даже при наличии реальных прототипов, оказывается несводимым к той объективной действительности, на основе которой он сконструирован, вследствие чего вся правда жизни не может ни заменить, ни подменить его художественной правды.
Художественное творчество немыслимо без обращения к интуиции и воображению, фантазии и мечте (последние могут выступать даже в качестве основы произведения искусства). Весьма различны и методы художественного воспроизведения действительности; богаты и многообразны изобразительные средства в различных видах искусств; и все эти стороны художественного процесса, хотя и в разной степени, гносеологически содержательны, прежде всего потому, что выступают в качестве идеальных действий и операций, основной задачей которых является трансформация действительности и формирование определенных идеальных объектов. Отметим, что при этом обнаруживается не только оригинальность художественного осмысления
 
 
– 176 –
 
действительности, но и его опосредованность (помимо указанных выше социально-культурных содержательных опосредствований познания) такими общественно выработанными формами познавательной деятельности, прежде всего идеальными, как язык, категории логики, обобщение, абстрагирование, идеализация, моделирование и другие средства исследования (в том числе научного). Художественному творчеству присущи и такие общие для гуманитарного знания гносеологические приемы, как индивидуализация, метафоризация, аналогия, истолкование (у литературоведов существует термин «роман-интерпретация»)  и др.
Остановимся подробнее на проблеме своеобразия художественного образа как способа идеальной репрезентации объекта и особенностях его отношения к действительности, а также на некоторых существенных связях воображения и познания, представляющих собой сложное единство субъективного (восприятия художника) и объективного (отражения объективной реальности).
Классическое определение искусства как «мышления в образах» восходит к гегелевской эстетике, в которой впервые было разработано положение об искусстве как особой форме познания реальности и как духовно-практической деятельности. В отличие от научного понятийного мышления Гегель рассматривал поэтическое представление как образное, поскольку оно «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность»[29]. В этом определении схвачены такие важные философские смыслы художественного образа, как его идеальность и конкретность. Специфическая природа искусства такова, что оно не просто познает действительность, но и воссоздает ее, исходя из присущих ей или потенциальных эстетических
 
 
– 177 –
 
возможностей, творя «по законам красоты» и соотнося изображаемое с непреходящими, вечными жизненными ценностями. Благодаря этому личное (отдельное) приобретает недлинный характер, вбирает в себя некоторые идеальные возможности и становится носителем определенных художественных ценностей, которые получают статус всеобщего (объективного). По этой же причине художественный образ как «предмет» искусства многозначен. Помимо конкретного, определенного значения, он обладает «неявной» содержательностью, которая стимулирует воображение и мысль воспринимающего, вовлекая его в сотворчество (игру), но вместе с тем довольно строго очерчивает границы допустимого. В этом отношении многие исследователи склонны рассматривать художественный образ как родственный по своей природе знаку, т.е. «предмету»,  значащему больше, чем он есть на самом деле, но все-таки имеющему определенный смысл.
Художественный образ выступает в качестве средоточия духовных измерений – идей, способ существования которых в искусстве также имеет свои особенности: они выступают не в виде тезисов и понятийных дефиниций, а в художественной форме и реализуются в структуре произведения в целом. Идея рождается как первотолчок, как образное представление (внутренний образ, внутреннее видение), принимающее ясное очертание в результате активной работы мышления в целом. Но мысль в свою очередь эффективно работает в том случае, если она опирается на подлинные впечатления и переживания, которые положены в основу замысла (а затем составляют и ядро произведения). Хранящиеся в памяти впечатления и переживания в нужный момент вызываются κ жизни силою воображения и в воображении же переводятся в иной план, трансформируются в соответствии с замыслом. При этом образы восприятия (у художника) теряют связь с реальной действительностью, абстрагируются от нее и приобретают новые
 
 
– 178 –
 
смысловые значения. Сам замысел также выступает не в готовом виде как нечто сложившееся и целостное по содержанию и структуре, а как становящийся и постепенно развертывающийся процесс, часто выходящий за свои первоначально намеченные границы и в результате превращающийся в нечто гораздо большее, подчас грандиозное. Такое положение не в последнюю очередь связано с тем, что художнику не всегда удается сразу найти нужную форму для выражения своей идеи (а иногда и самому уловить ее) и только в процессе формирования, развертывания замысла изыскивается ее чувственно-конкретное, образное выражение, которое и концептуализует все произведение.
Воображение может дорисовывать подлинную картину вымыслом (домыслом) с тем, чтобы добиться нужного эффекта, так что в результате вырисовывается образ или система образов, которые, выступая в художественной форме, становятся фактом творчества, искусства. С точки зрения творческой интенсивности, этот процесс первоначального замысла (идеи) и поиска способов его воплощения особенно показателен, как отличающийся большой напряженностью и насыщенностью вообще и художественного воображения, в частности, если под ним понимать разного рода превращения первоначальных образов восприятия.
Идея – это прежде всего содержательно новая, оригинальная и яркая мысль, без которой созданный художником образ новой реальности (герои, предметно-событийный мир и т.д.) как художественная действительность может не состояться. Через идейное содержание обнаруживается духовно-творческий потенциал художника как личности, уровень его мировоззрения, богатство субъективного опыта; ведь все это переводится на язык искусства, переплавляется в зависимости от его способности конструктивно использовать весь этот потенциал, переработать его в свете «единой, общей идеи» (В.Г.Белинский). Художник стремится донести идею
 
 
– 179 –
 
всеми возможными изобразительными средствами, сообразуясь со своим воображением и разного рода эстетическими представлениями.
То же справедливо и в отношении идеала, который, как мы отмечали выше, издревле присущ искусству. Идеал возникает из потребности в ценностных ориентирах и масштабах, как общественного, так и личностного характера; он требует соотношения с перспективой, причем с реальной, жизненной. И художник отыскивает такие ориентиры, исходя из диалектики идеального и реального, из глубинных возможностей, потенциально содержащихся в настоящем. Он осваивает их прежде всего эстетически, поэтому в искусстве речь идет об эстетическом идеале. Гносеологический аспект его состоит в том, что в художественном произведении он выступает как диалектическое единство истины, добра и красоты. Способ его выражения обусловлен особенностями художественного творчества: как правило, он связан с идейно-эстетической концепцией жизни в целом и может раскрываться не только через художественный образ, но и посредством самых различных художественных средств и их совокупности. Эстетический идеал может выступать как задача, сверхзадача или цель, ощущаться в качестве своего рода подтекста – все это является областью активного воображения – и вместе с тем он должен быть органически увязан со всем материалом и быть жизненно убедительным. В этом смысле он синтетичен, связан с сущностью и может быть воспринят как вывод, как познавательный результат. Справедливо отмечено, что «именно искусству принадлежит особая роль в стремлении человека к идеалу жизни», «к усовершенствованию своих отношений»[30], что прежде всего в искусстве наиболее полно и всесторонне по сравнению с другими формами общественного сознания проявляется
 
 
– 180 –
 
извечная человеческая мечта о социальной справедливости.
Эстетический идеал – важнейший мировоззренческий фактор, и познание, связанное с его утверждением и восприятием, требует исторического подхода, учета позиции художника и его уменья подмечать новое, нарождающееся в настоящем. Как в общественной теории понятие идеи исторично, так и в искусстве художественная идея и эстетический идеал исторически конкретны, т.е. они всегда выступают как результат не только и не столько индивидуальных усилий художника, сколько общественной деятельности людей определенной исторической эпохи. В этом заключается объективный смысл эстетического идеала. Познавательный смысл его связан с углубленным миропониманием и утверждением истины. Его содержание прямо зависит от постижения диалектики жизни, ее движущих сил и противоречий, от способности видеть жизнь не только в частных ее проявлениях, но и в общих закономерностях, направляющих социальное движение, и, что особенно важно для искусства, от понимания тех сложных человеческих качеств, которые формируются данным историческим временем и одновременно сами формируют его. Выработанный таким образом эстетический идеал многообразен: он может выражать прогрессивную общественную тенденцию (что сближает искусство с наукой), общечеловеческие нравственные ценности, выступать как пафос утверждения прекрасного (романтизм) или отрицание негативных общественных явлений (критический реализм, современная проза с сильным публицистическим элементом), а может в отличие от науки иметь и нерационализированный смысл (поиск средств достижения гармонии). Включенный в контекст всего общественного бытия, он приобретает общекультурный характер, становится достоянием общества.
Искусство, разумеется, нельзя рассматривать только как производство идей и идеалов. Это живое и
 
 
– 181 –
 
целостное воссоздание мира. Раскрыть познавательный (шире – философский) смысл, заключающийся в художественности, невозможно без учета той обширной и многогранной проблематики, которая освоена искусством, а она, в сущности, необъятна. Еще в гегелевской эстетике искусство рассматривалось как целостное явление, в котором художественному освоению оказываются подвластны самые, казалось бы, недоступные области жизни и человеческого духа. На этой всеохватывающей способности и основывается духовно-практическая функция искусства, осуществляя которую оно утверждает определенный тип мировоззрения и дает ориентацию в мире. Истинным содержанием искусства всегда являлась человеческая жизнь. Человек и мир, «личность как субъект жизни» (С.Л.Рубинштейн) – вечные темы искусства, интерес к которым неиссякаем, ибо каждый, пришедший в мир, сызнова решает одну масштабную познавательную задачу: как прожить жизнь, построить свою судьбу? Жизнь встает перед ним как проблема, которая решается посредством его собственной жизнедеятельности. Не случайно психологи считают самым глубоким способом изучения личности – через жизненный путь и видят свою задачу в том, чтобы показать соотношение человека, личности не только с ее деятельностью, но и жизнедеятельностью (бытием). Последняя же не механически складывается из некой заданной суммы познания, деятельности и общения. Ее «складывает» и осуществляет в определенных соотношениях, пропорциях, с определенной мерой активности сам субъект[31]. Способ изучения этих вопросов через литературу и искусство вполне оправдан, так как тема «человек и жизнь» раскрывается в них прежде всего в личностном плане, а главный интерес воспринимающего их как раз и состоит в том, чтобы понять жизнь как возможность
 
 
– 182 –
 
для реализации (объективации) своей собственной личности, построения достойной судьбы. Опыт жизни, отраженный в искусстве, не столько событийный, сколько эмоциональный, в той степени, в какой он может быть передан и воспринят, помогает человеку найти путь к себе, раскрыть свои способности, выразить свою сущность.
Что главное в индивидуальности, позволяющее человеку реализовать себя, и какие внешние – бытовые, социальные и прочие – предпосылки необходимы для того, чтобы он состоялся как личность? Эти главнейшие для искусства вопросы находят неоднозначные художественные решения, достоверность которых зависит прежде всего от глубины и многосторонности исследования важнейших этапов человеческой жизни, но в неменьшей степени и от богатства созидающего воображения художника, тесно связанного с его эмоциональным опытом и памятью. Так, особенно большую роль оно играет в воспроизведении периода формирования личности, который многие писатели, как и психологи, считают важнейшим и достойным самого пристального внимания. Не случайно в число лучших страниц мировой художественной прозы входят многочисленные истории «детства» и «воспитания чувств»,  содержащие пропущенное сквозь мудрость опыта и память сердца возвращение «в те дни, когда... были новы все впечатления бытия»[32]. «Семейные романы»,  жизнь замечательных людей и «простые истории» (Г.Флобер) ценны постижением далеко не простого смысла становления личности, раскрытием определяющих черт ее развития. Предметом художественного исследования становятся здесь не только поведенческие факторы и психологическая изменчивость характеров (которые можно определить и посредством иных познавательных средств), но также и такие сложные процессы духовного порядка, как
 
 
– 183 –
 
социальное и нравственное совершенствование личности, ее отношение к ценностям: истине, свободе, справедливости.
В искусстве человек выступает в самых разнообразных и тесных связях с общественно-культурной и нравственно-этической средой, которая раскрывается через систему образов и ее социальные и психологические характеристики, выражающие дух времени. Определяя качественные особенности социального бытия как человекообразующего фактора, художник пытается ответить на вопрос, насколько эти и другие общественные связи соответствуют природе и гуманистическим стремлениям человека. Художник в этом случае апеллирует не только к воображению, но предстает как рефлектирующая личность, исследующая жизнь человека (нередко это пристальный самоанализ) в условиях его столкновения с «естественным миропорядком».  Весьма характерно, в частности для литературы, такое построение, когда герой, «утрачивая иллюзии» (О.де Бальзак) в этом столкновении, проходит «тяжкий путь познания» (Л.Фейхтвангер), прежде чем в итоге (и то далеко не всегда) обретает сознание правды, и ему становится «ясен конечный вывод мудрости земной» (И.-В.Гёте). Такой подход помогает понять диалектику человеческих отношений, характер зависимости человека от общественных связей, обосновывает практическую невозможность прямолинейного, непрерывного, по восходящей, процесса его развития и допустимость его «права» на заблуждения и ошибки.
Приоритетная роль в этом смысле, на наш взгляд, принадлежит реалистическому искусству в самых разных его формах и прежде всего социальному роману XIX–XX вв. с его впечатляющими судьбами героев, емкими многоплановыми характеристиками эпохи. Не случайно такие романы называют «картинами», «полотнами», «панорамами»,  ибо они создают впечатление развертывающихся во времени и пространстве, постоянно
 
 
– 184 –
 
меняющихся все новых и новых зарисовок (сцен) общественной жизни. Живописность таких картин зависит от яркости человеческих характеров, способствующих их раскрытию, что и составляет главную задачу писателя, а ее решение в свою очередь – от способов воплощения замысла, его во-ображения посредством специфических художественных средств. В такого роде масштабных произведениях оно проявляется особенно наглядно и в самых разных формах. Каких именно, лучше пояснить, обратившись к конкретному материалу.
Отличительной чертой художественного дарования является, по словам Т.Манна, «страсть первооткрывательства новых, неповторимых форм художественной образности»[33]. Реалистическое искусство XIX–XX вв. подарило нам множество таких форм, обладающих большой силой воздействия, и среди них как наиболее значительную – «семейный роман» с его направленностью на общественно-исторические явления, социальным и морально-политическим критицизмом и демократизмом. По сравнению с ранее существовавшими формами романа (например, о воспитании и формировании героя, как гётевский «Вильгельм Мейстер»,  и др.), психологической и натуралистической прозой он явил собой не только аналитическое «углубление во внутреннюю жизнь» (А.Шопенгауэр), но и многосложный синтез тщательно отобранных фактов внешней жизни.
Так, в «семейных романах» частные события семейств подняты до уровня большого исторического обобщения; на примере нескольких поколений отдельной семьи, судьба которой оказывается типичной для развития общества в целом, показана смена этапов общественного развития и общественного самосознания. На вопрос, каким образом была достигнута такая высокая степень обобщения, можно ответить, что, очевидно, благодаря
 
 
– 185 –
 
целому ряду факторов и в первую очередь – жесткому отбору материала в соответствии с идеей и образным строем произведения. Каждый писатель шел своим неповторимым путем; одни и те же темы, сходные идеи – упадок семьи, смена одних форм жизни другими, сопровождавшаяся утратой культурных ценностей и разрушением личности, – раскрыты в сугубо индивидуальной творческой манере в зависимости от того, как писатель представлял себе этот процесс, насколько подробно сумел его развернуть, с какими героями связать. Как явствует из высказываний создателей «семейных романов»,  замысел таких произведений обычно вынашивался долго, требовал напряженной работы мысли, впитывал массу впечатлений, прежде чем в результате всех этих усилий рождался образ, способный вместить необходимые содержательные смыслы и удержать структуру весьма объемного художественного построения.
В лучших «семейных романах» такие образы были найдены писателями в начале творческого пути и послужили основой тематического единства целых циклов романов. Показателен в этом плане опыт О.де Бальзака и его метод – наиболее полно с помощью различных художественных средств представить удачно найденных им героев «Человеческой комедии» (отца Горио, Растиньяка и др.) и последовательно вести их от одного этапа падения к другому и так до конца. Таким же путем шел Т.Драйзер, раскрывая процесс разорения Герствуда, в своем первом романе «Сестра Керри» (1901). В течение 25 лет создавал «Ругон-Маккары» Э.Золя и закончил эту социальную эпопею в конце XIX в. В самом начале творческого пути нашел Форсайта Д.Голсуорси (рассказ «Спасение Форсайта»,  сб. «Человек из Девона»,  1901 г.) и писал потом о Форсайтах роман за романом на протяжении всей своей жизни, создав в течение 30 лет эпопею (сагу) о жизни Англии более чем за сорокалетие. Т.Манн в своем первом романе «Будденброки» (1901)
 
 
– 186 –
 
сконцентрировал огромный материал из жизни бюргерской семьи Германии на протяжении почти полувека. Таким образом, эти и другие писатели-реалисты (а «семейные романы» писали также братья Гонкур, А.Хьёллан, Ю.Ли, Б.Бьёрнсон, М.Горький и др.) создали картину поистине мировой общественной жизни, запечатлев быт и нравы, исторические судьбы своих наций на протяжении целого века и особенно его конца, с признаками упадка культурных, моральных и нравственных основ.
Синтезу высокого уровня предшествовала поистине огромная подготовительная работа, многочисленные наблюдения, скрупулезный анализ, обработка разного рода источников. Так, лишь краткое перечисление сочинений, проштудированных Т.Манном в период подготовки и написания романа «Будденброки»,  составляет очень длинный список из самых значительных произведений литературы, философии, искусства (И.-В.Гёте, А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Р.Вагнер, И.Тургенев, Л.Толстой и др.). Молодой писатель внимательно изучал также экономические, статистические и другие материалы; чувствуя недостаточность фактических знаний и жизненного опыта, он собирал самые разнообразные документы, справочники, завязывал переписку с людьми, хорошо знавшими «бюргерскую эпоху»,  обращался в родной город Любек с вопросами, касающимися деловой, историко-экономической и политической жизни.
Разумеется, такой подход характерен не только для создателей «семейных романов»,  но социального романа в целом, а также некоторых других художественных форм. Известно, например, как тщательно изучал «литературу вопроса» Г.Флобер: в период создания «Бувара и Пекюше» он ознакомился с огромным количеством материала, который составил тысячу пятьсот книг. Сдержанный как художник, избегавший картинности (вернее, красивости: у него даже пейзажи редки), писатель производил отбор полученных знаний, впечатлений,
 
 
– 187 –
 
средств выражения, добиваясь правды своего искусства и в образах и в языке. Аналитический подход к отображению действительности, сочетающийся с глубоким обобщением; опора на развивающиеся общественные науки, особенно политэкономию; усвоение естественнонаучных представлений о мире – все это значительно расширяло горизонты художественного мышления многих писателей-реалистов, формировало их методологию как исследовательскую. И все же «семейные романы» по сравнению с другими имеют то преимущество, что в них высокая степень обоснованности обобщения, достигнутая в результате деятельности, сходной с научным познанием, скрыта за внешне простыми жизнеописаниями, включающими истории детства и формирования героев, которые каждый может спроецировать на себя. В этом состоит характерная для данного вида социального романа точность изображения, вызывающая повышенную восприимчивость и адекватную реакцию читателя.
Художественная точность выражения (описания, обозначения) – это такой вид образности, который не соответствует реальным фактам, а использует их весьма своеобразно, часто заостренно, даже тенденциозно (хотя, разумеется, тенденция не должна «кричать»)  и т.д. – в этом состоит одно из отличий искусства от других способов осмысления мира, – но который тем не менее создает кажущуюся объективность и непредвзятость воззрения (суждения). Такой эффект возможен только на основе характерного для социального романа XIX в. метода, сочетающего в себе «беспощадность наблюдающего познания» и «критическую точность выражения» (Ф.Ницше). Здесь мы сталкиваемся, возможно, с самой главной функцией художественного воображения, состоящей в том, чтобы посредством точности и остроты обозначающего выражения из-образ-ить, создать единство достоверности и видимости, апеллируя к образному мышлению воспринимающего.
 
 
– 188 –
 
Если знание дает возможность уловить всеобщее, то задача художественного воображения – перевести его в индивидуальное – в образы и разные его модификации, причем так, чтобы они не утратили своего обобщающего смысла. Участие воображения в этом процессе писатели-реалисты связывают с напряженной работой мысли, чувства, воли, неустанными поисками формы, в которые вложено все, на что они способны. Созданный в результате таких творческих усилий образный строй, ставший средоточием глубокого идейного содержания, и обеспечивает высокую степень обобщения, присущую реалистическому искусству.
Замысел как первоначальный толчок-идея, образ как выразитель идейного содержания, синтез, сопряжение разного рода составляющих художественное произведение в единое целое – все эти мыслительные операции осуществляются с участием воображения. Однако для искусства, которое не довольствуется ролью «рупора идей»,  этого недостаточно. Чтобы оказать эстетическое воздействие на воспринимающего, художественный образ должен быть глубоко прочувствован, наполнен живым человеческим опытом, а для этого также необходима работа воображения; причем его действие выступает в этом случае более явственно, наглядно. Приведем несколько примеров.
Художественный образ вбирает живой, часто автобиографический опыт художника, несет отпечаток его индивидуальных воззрений, пристрастий. Дорогие его сердцу воспоминания самого разного характера: о родном доме, семье, близких; о своей личной жизни, любимых местах, путешествиях; а также впечатления от прочитанного (часто полюбившегося с детства) наполняют образы духовным содержанием, обогащают их разного рода реминисценциями. Этот процесс внутреннего слияния образных впечатлений, хранящихся в памяти художника, с рождающимся образом называют «субъективным углублением действительности»
 
 
– 189 –
 
(Т.Манн). Главный смысл его состоит в одухотворении материала, наполнении его разного рода смысловыми ассоциациями, «соотношениями» и прежде всего с личностью самого художника, его внутренней культурой, жизнью в целом. Именно такого рода «субъективное углубление»,  а не сами по себе образы и сюжеты (которые могут быть вечными, известными реалиями культуры или даже заимствованными, как у Шекспира), определяет оригинальность и авторскую принадлежность художественного произведения, высвечивает сквозь действующие лица – причем самые разные, а не только автобиографические – образ самого художника[34].
Сочетание объективного и субъективного моментов в художественном образе способствует более глубокому пониманию заложенного в нем смысла. При этом для наших целей важно подчеркнуть, что процесс «субъективного углубления» протекает в образной форме: образы людей, картины природы и урбанистические пейзажи, образы вещи и т.д. оживают в творческом сознании художника как реальные, фактографические образы, но они могут служить лишь строительным материалом, прототипами художественных образов. Для того чтобы их пре-оброз-овать, преломить в особой среде, художник должен что называется «вселиться в видимый образ» (кстати, это одно из определений воображения по В.Далю), отождествить себя с этим материалом. Такое отождествление, конечно, во многом условно, степень его различна и не всегда легко определима, ибо, с одной стороны, даже произведения, написанные от первого лица, проза «потока сознания», «исповеди»,  создающие иллюзию полного слияния героя с автором, содержат авторефлексию, корректируются взглядом издалека («В
 
 
– 190 –
 
поисках утраченного времени» М.Пруста и др.), с другой – и высокоинтеллектуальная литература может оказаться насквозь автобиографичной («Доктор Фаустус» Т.Манна и др.). Тем не менее многие художники сходятся на том, что для искусства вполне естественно воображаемое отождествление как залог будущего адекватного воздействия созданного образа на воспринимающего его.
С целью достижения такого слияния художник нередко прибегает к воспоминаниям. В толковом словаре В.Даля среди значений слова «воспоминать» мы находим: освежать, будить, обновлять в уме своем память о ком-либо, о чем-либо; перебирать в мыслях или словами прошлое, былое. Приводятся и пословицы: «добро вспомянется, а лихо не забудется»; «не все сказывай, что вспоминается».  Использование воспоминания в художественном произведении включает все указанные мыслительные акты и, кроме того, особый отбор и трансформацию впечатлений в соответствии с замыслом. Вновь создаваемый образ наполняется посредством воспроизведения сохранившегося в памяти, которое нередко становится и самой основой произведения. В этом отношении роль воспоминаний в художественном творчестве трудно переоценить. Они создают специфическую для искусства атмосферу – некую двойственность, когда жизненность настоящего создается через обращение к прошлому, погружение в него. В отличие от историографии, занимающейся фактической достоверностью, апелляция к воспоминаниям в искусстве – это соединение современного духа с переживанием былого, признание (или непризнание) его права на существование не только в абстрактном виде (скажем, нравственных и моральных норм), но и в форме разного рода впечатлений, отзвуков, образов – в общем, самых различных проявлений душевной жизни.
Особое внимание обратим на то, что в этом процессе обнаруживается способность художника к психологической точности: воспоминания должны органически
 
 
–  191 –
 
войти в ткань художественного произведения, слиться с соответствующими персонажами, не противореча их поступкам, действиям, решениям. И вместе с тем «игра воображения» или, напротив, «тягучая рефлексия грусти» придает авторским воспоминаниям какие-то особые, подчас трудно понятийно фиксируемые черты, благодаря которым мы чувствуем и обаяние лирической прозы, и непонятное, удивительное очарование обыденных вещей, и выразительность деталей; иначе – авторское настроение, отношение к используемому материалу. При этом немалое значение имеет происходящее в процессе творчества непреднамеренное сцепление мыслей, уходящих в различные слои культуры. Культурные тропы также вплетаются в художественную ткань, раздвигают подчас банальные (любовные и др.) сюжеты, служат средством для раскрытия таких духовных категорий, как доброта, порядочность, совестливость, на понимание которых уходит нередко вся человеческая жизнь. Эти тропы, чаще в контексте, а иногда и прямо обращенные к читателю, его культурной памяти, начитанности, не только углубляют истинное содержание произведения, но и доставляют эстетическое наслаждение тем, кто озабочен «поисками достоверного духовного роста» (А.И.Солженицын), способен «играть перлами» (Г.Гессе) высокой культуры – образами, мыслями, афоризмами, метафорами. Культурные тропы составляют один из важнейших источников многосмысленности художественного образа и произведения в целом.
Весьма подходящий материал для иллюстрации многих высказанных здесь положений мы найдем в творчестве уже не раз упомянутого нами Т.Манна. Так, писатель говорил о своей любви к темам, богатым «соотношениями»,  т.е. позволяющим затронуть разные вопросы и таким образом многостороннее раскрыть мир. Именно такой была для него тема «художник и бюргер»,  которая освещалась им в самых разных жанрах: новеллах, романах, драме, публицистике на протяжении
 
 
– 192 –
 
всей его жизни. Это «сквозная» и важнейшая тема, которая придает всему творчеству Т.Манна эпический размах и определенную логическую стройность, порождает внутреннее сродство его произведений. Естественно, что она сложилась не сразу и не оставалась неизменной: возникали все новые и новые ее вариации с разными «соотношениями»,  говоря словами писателя. Но постоянно в качестве связующего звена выступали образы, вобравшие его автобиографический опыт, начиная с детства и кончая историей создания его последних романов. Причем это относится не только к главным образам, но ко всему образному строю, вплоть до образа вещи, лейтмотивов и т.д. Т.Манн, например, тщательно переносит из одного произведения в другое необычайно впечатляющий, написанный мягкими красками пейзаж старинного бюргерского городка, который не повторяется буквально, а в каждом новом сочинении приобретает разные оттенки, обрастает характерными деталями; и все же создается впечатление, что это один и тот же пейзаж: его варианты похожи между собой, как этюды к одной большой картине. Придавая значение созданию бюргерской атмосферы, Т.Манн воссоздает «внешний антураж минувшего»,  а также традиции, обстановку, быт бюргерской семьи такими, какими они запомнились ему с детства и всякий раз в неизменном виде вставали в его воображении. Писатель как бы ведет своего читателя по дому Будденброков – своему родительскому дому, символизирующему древность рода, высокие жизненные принципы бюргерской семьи, – и показывает старинные портреты предков с валленштейновскими бородками, шпалеры, затканные поблекшими от времени ландшафтами, резную надпись латинскими буквами «Оra et labora» (молись и трудись) над входной дверью дома и т.д. Колоритные зарисовки бюргерского городка, его атмосфера, родословная героев, факты биографического характера играют роль «исходной позиции» в повествовании, благодаря которой создается
 
 
– 193 –
 
представление о том, как формировалась личность героя, с чем он пришел в мир, а это в свою очередь делает нагляднее эволюцию его психологии и мировоззрения, которые прежде всего и интересуют писателя. Тем самым образ приобретает многосмысленность, особую значимость.
Обратим внимание еще на одну особенность творческого метода Т.Манна, связанную с не совсем обычной гранью воображения. Писатель подробно характеризует круг литературных и художественных интересов своих героев. О книгах, театральных спектаклях, музыке, их восприятии говорится обстоятельно, указываются конкретные названия произведений; если речь идет о музыкальных сочинениях, предпринимается попытка передать даже их звучание. Читатель вводится в необычайно богатый образный мир, который окружает художественно одаренных героев, и невольно мысленно сопоставляет увиденное их глазами со своими оценками и впечатлениями (разумеется, в том случае, если упоминаются известные ему произведения); к тому же, как правило, он знает, что часто речь идет о вкусах и пристрастиях самого писателя. Такое «тройное» видение вызывает у читателя дополнительные содержательные ассоциации, «соотношения»,  по словам писателя, влияет на восприятие и эмоциональную оценку художественного произведения, активизирует, развивает воображение воспринимающего.
Психологи, занимающиеся проблемой воображения, нередко обращаются к детской психологии, в частности к процессу игры, как способу формирования и проявления способности воображения. Художественная литература дает в этом смысле богатейший материал, хотя, разумеется, он может вызвать некоторые нарекания в отношении «чистоты эксперимента».  Мы имеем в виду создание в художественном произведении атмосферы детского творчества, импровизации, фантазии, свободной изобретательности, в которой раскрывается
 
 
– 194 –
 
способность ребенка сделать что-то свое; выразить свои накопившиеся желания, эмоции, влечения; разыграть какую-то сцену, представить ситуацию, отличную от настоящей, и т.д. Наблюдения, которые делает при этом писатель, не являются для него самоцелью, он держится в рамках своей темы, детские игры выступают как определенный этап формирования героя, развития образа. Но именно поэтому такой взгляд оказывается оригинальным, воссоздающим свободные, нестандартные игры, как правило, на порядок выше в отношении качества, если можно так сказать, по сравнению с теми, которые обычно используются в психологических экспериментах.
Так, И.-В.Гёте в романе «Вильгельм Мейстер» описал увлечение своего героя кукольным театром, на сцене которого тот ставит библейскую историю о Сауле, Давиде и Голиафе. Вильгельм переживает при этом «дивное чувство»,  фантазирует, изобретает; процесс игры, исполняемые роли, перевоплощения захватывают его. Детское увлечение имело практический результат, помогло ему выбрать путь в жизни, вывело на широкую дорогу. Герои Т.Манна как бы наследуют это увлечение. В новелле «Паяц» писатель подробно воссоздает сам процесс любимой им самим игры в кукольный театр, во время которой герой с большим вдохновением исполняет одновременно несколько ролей: автора, дирижера, музыканта, певца, декламатора, костюмера и пр. Ганно Будденброк после посещения театра воспроизводит услышанную им оперу Бетховена «Фиделио»,  устанавливая на игрушечной сцене декорацию последнего действия. Этот выбор не случаен. Т.Манн высоко ценил гуманизм вольнолюбивой оперы как выражение мечты композитора о гармонии и справедливости, подчеркивал и значение до-мажорной увертюры, «ликующей песни»,  исполняемой перед заключительной картиной. Увлечения кукольным театром у Ганно переросло в большой интерес к оперному театру и музыке, сыгравшей свою роль в
 
 
– 195 –
 
осознании им контраста между красотой и действительностью.
Эти и подобные им сцены, важные для раскрытия образа и содержания художественного произведения, имеют также большой общепознавательный смысл как наглядно представляющие некоторые особенности детской психологии: непринужденность игры и выполнения различных ролевых функций, естественность, легкость импровизации и фантазии, когда ребенок живет в созданном им мире, ощущает власть над ним и способность им управлять. При этом имеют место и попытки проникнуть в общечеловеческие духовные ценности, хотя и не всегда осознанные. Так игра оказывается той доступной для ребенка сферой деятельности, в которой он реализует свои возможности, способности, свою сущность.
Многие выдающиеся произведения искусства обязаны своим происхождением воспоминаниям художников, в которых отразилась способность воображения восстанавливать давно прошедшее вплоть до мельчайших деталей. Примеров тому можно привести множество. Так, мы уже упоминали о том, что детское увлечение Т.Манна «страной пирамид» привело его в зрелом возрасте к созданию «Иосифа и его братьев».  Вспоминая о своих театральных увлечениях в молодости, писатель утверждал, что образы, созданные артистами театров Ф.Поссарта и М.Рейнгардта, сохраняют для него свою убедительность, он даже слышит голоса, интонации исполнителей. Свой первый роман Т.Манн написал в Италии и, хотя несколько иронически отзывался о «прославленном антураже»,  истинное его отношение к итальянским впечатлениям проявилось в том, что они были детально, как свежевоспринятые, воспроизведены 70-летним писателем в его «романе старости» «Докторе Фаустусе».  Только хранимое в памяти с любовью можно оживить с такой непосредственностью.
 
 
– 196 –
 
Однако и то «лихо»,  которое, согласно приведенной выше пословице, «не забудется»,  тоже выступает в качестве важнейших тем художественных произведений и воспроизведено очень впечатляюще. В рассматриваемых нами произведениях эта тема связана, в частности, с процессом формирования героя. Писатели-реалисты выявляют антигуманный характер воздействия на него окружающей среды с ее стремлением подчинить себе личность молодого человека, лишить его возможности выбора пути и направить по раз и навсегда намеченному руслу. Такой оказывается, как правило, уже школьная среда. В романах XIX–XX вв. раскрыта порочность школьной системы обучения и воспитания, а через нее, тесно связанную с социальным укладом своего времени, – антигуманность общественной жизни в целом. Тема школы, подавляющей, унижающей в ребенке чувство собственного достоинства, эстетические устремления, имеет, к сожалению, богатые традиции в европейской, в том числе русской, литературе.
Произведения, в основу которых положены воспоминания такого рода, раскрываются не только через прямую авторскую характеристику, но, следуя общим законам, через галерею образов, посредством специфических средств, среди которых, однако, часто преобладают оттенки иронии, ядовитая насмешка, сарказм, презрительный смех, негодование. Образы приобретают сатирический, гротесковый характер, т.е. иное смысловое измерение, содержащее авторскую оценку, в данном случае – отрицательное отношение к воспроизводимому. Это и понятно, поскольку писателем движет отнюдь не историко-ретроспективный интерес, а глубинные субъективные переживания, размышления «о времени и о себе».
Как отметил Г.Лукач, воспоминание сохраняет внутренний опыт (что нашло отражение в германоязычном термине «die Εr-innerung») . Поэтому в действии воображения, связанного с воспоминанием, как, впрочем,
 
 
– 197 –
 
в его действии в целом, очень важен момент сознательной направленности, сосредоточенности, обеспечивающей ту высочайшую и наиболее точную форму синтеза, которую представляет нам большое эпическое произведение. Художественный синтез в этом случае – это «изображение объектов со всеми их отношениями, взаимосвязями, во всей их целостности»[35].
В искусстве, связанном с воспоминанием, а это чуть ли не все выдающиеся произведения мировой художественной культуры, происходит эстетическая эвокация прошлого. Воспоминание служит историзации сознания человека, вызывает у него ощущение непрерывности исторического процесса, связи времен, которую можно постичь тоже только в воображении. Оно расширяет личностно обусловленную узость обыденной жизни, позволяет мысленно представить себе свое участие в жизни человечества[36].
Воображение выступает как универсальный принцип художественного отражения, который проявляется во всех видах искусств, в том числе таких, предметное содержание которых по сравнению с литературой менее определенно, – музыке, танце, архитектуре и др. Воображение в этих случаях выступает как специфическая для искусства способность раскрыть «все то, чего не скажешь словом...» (А.Блок) и воплотить богатство мира
 
 
– 198 –
 
в красках, звуках и пластике. Присущая изобразительному искусству, музыке и танцу образная ассоциативность, врожденная способность меткого наблюдения у художника, схватывание такой подробности, детали, через которую высвечивается вся вещь в ее характерности и истинности; возможность запечатлеть на полотне, остановить мгновенье, наделенное полнотой жизни, – эти и другие особенности искусства апеллируют не только к интеллекту, но ко всем природным способностям восприятия в их сложном синтезе, активно воздействуют на эмоциональную сферу. Они удивляют, поражают своей выразительностью, свежестью, энергией и тем самым создают предпосылки для более углубленного проникновения в предмет и прочувствованного его усвоения. У зрителя и слушателя возникает чувство сопричастности отображаемому, рождается потребность понять язык искусства, вступить с ним в воображаемый диалог.
Роль воображения в этом случае у воспринимающего состоит в том, чтобы всеми имеющимися у него средствами проникнуть в этот представший перед ним новый мир, установить новые предметные связи, вернее, уловить их, а через них почувствовать, представить себе и облик самого художника. Так, в изобразительном искусстве и живописи возникает как бы «вторая реальность»,  объемный мир со своей организацией пространства, выверенной композиционной логикой, в удивительных сочетаниях цвета и света. Эта реальность во многом условна, но в ней и избранный ракурс, и тональность палитры, и своеобразие освещения при отсутствии всего случайного, несущественного, отвлекающего, а также стремление к величайшей простоте и гармонии изображения – в общем, вся форма в целом служит способу усвоения содержания и сущности предмета, направляет внимание зрителя так, чтобы предмет предстал в новом свете, обрел свой голос. Воссозданная художником, уже новая действительность несет на себе
 
 
– 199 –
 
ярко выраженный отпечаток его личности, его воображения и фантазии, особенностей его художественной манеры и стиля, но это личностное «индивидуальное» видение не противоречит объективной содержательности, ибо стиль в настоящем произведении искусства – не самоцель, а совокупность средств выражения, тесно связанная с методом и мировоззрением художника и, по словам И.-В.Гёте, покоящаяся «на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей, насколько ее можно познать в видимых и осязаемых образах»[37].
Для изобразительного искусства особенно характерно стремление к обобщенным образам и использование с этой целью средств художественной символики, условности, аналогии, роль которых в искусстве вообще очень велика. Многие крупные художники сходились на том, что для углубления образа они необходимы, если при этом не утрачено чувство постижения человека. Через условность осуществляется переход от отдельных конкретных наблюдений к большим поэтически-философским обобщениям, и она в этом случае не упрощает, а концентрирует, придает образу многосмысленность и синтетичность. Нередко созданные таким способом образы оказываются наилучшим отражением духовного мира человека. Сложный и глубокий психологический портрет в живописи, направленный прежде всего на постижение конкретного человека, объединяя в себе индивидуальное и общественное, нередко становится не только зеркалом, но и символом эпохи. Примеров можно привести множество.
В искусстве танца мы сталкиваемся с таким психическим процессом, который обычно обозначают как «моторное воображение», «моторная память», «двигательный кругозор».  Суть его состоит в способности представить и сделать не только привычные, но и непривычные движения, скоординировать их определенным
 
 
– 200 –
 
образом, соединить воедино в виде намеченной комбинации. Последняя должна обладать эстетическим характером, нести определенное содержание, выраженное посредством четкости, комбинационной согласованности всех деталей, оригинальности хореографического рисунка, когда ритмическая организованность танца сливается с его образным характером. К примеру, в искусстве народного танца во всех его разновидностях пленяет не только яркая зрелищность, но и способность нести существенное содержание. Уходящий корнями в трудовые процессы, тесно связанный с фольклором, магическими подражаниями и музыкой, танец выступает как поэтическое обобщение народной жизни: «...разнообразие танца... Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий»,  – писал Н.В.Гоголь[38]. Необычная танцевальная речь, колоритная и лаконичная, сфокусировано отражает историю народа, его национальные традиции и особенности социальной жизни, трудовые навыки, обряды, позволяет воочию увидеть его истинный темперамент. И вместе с тем танец – это и импровизация, проявление богатства фантазии в оригинальном композиционном решении, характере рисунка, достижении естественности происходящего, наконец, в самом движении. Специфика этого вида искусства состоит в том, что в нем неразрывно связаны «школа» и «душой исполненный полет» (А.С.Пушкин). В пластике, тесно связанной с музыкой, раскрывается все богатство эмоциональной жизни человека, глубинная жизнь его души, в том числе неявные порывы и стремления, лишь интуитивно понятые представления его о самом себе и своей подлинной природе, которые не могут проявиться в других способах деятельности.
Танец с его внутренним ритмом и рисунком, легкостью и изяществом способен нести существенное духовное
 
 
– 201 –
 
содержание. Его природе присуща особая грация, понимаемая как «выражение в движениях и линиях нравственной красоты, которая непосредственно не проявляется и скрыта от взгляда наблюдателя»[39].
Искусство танца помогает проникнуть в смысл самого условного из искусств, где конкретность исчезает почти полностью, – музыки, в том числе симфонической и фортепьянной, и выразить своеобразным языком музыкальные образы («Лебедь» К.Сен-Санса, «Болеро» М.Равеля и др.). Опираясь на образцы древнегреческой пластики, искала новых средств раскрытия музыки и возможностей человеческой природы Айседора Дункан, хотя ее «естественному» танцу, как отмечают искусствоведы, и были присущи некоторые черты субъективизма и экспрессионизма.
Феномен сценического искусства связан с пространственным воображением, которое в отличие от пространственного воображения, активно проявляющегося в науке, архитектуре, строительстве и других областях человеческой деятельности, рассчитано на определенное протекание во времени. В этом его единственность и неповторимость. Сценическое искусство являет собой яркий пример такого положения в общепознавательной ситуации, когда новое в познании связано с воображением, фантазией, импровизацией и деятельностью интерпретации. Так, в искусстве балета, сочетающем театральное искусство, музыку, пантомиму и др., яркий хореографический вымысел на грани открытия в языке и приемах, поэтическая символика и театральность позволяют создать не только пластический эквивалент музыке и литературе, но и предложить нетрадиционное хореографическое решение самых различных тем (хореографически «пересозданы» сложные образы выдающихся произведений мировой художественной
 
 
– 202 –
 
литературы – героев У.Шекспира, П.Мериме, А.С.Пушкина, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова и др.). При этом балет не иллюстрирует авторский текст, а хореографически его пересоздает, что неизбежно влечет за собой изменение его существенных характеристик. Он не ограничивается тем, что вносит пластическое разнообразие в известные, в том числе сценические, портреты, а создает новое произведение, в котором трансформация жанра, сюжета и других компонентов, а главное – своеобразный язык, конкретно хореографический способ выражения, открывают возможности нового видения, хотя идея и сама атмосфера остаются (вернее, должны оставаться) авторскими. Новая художественная условность по-новому раскрывает авторскую идею. А постольку она не словесна, поскольку с помощью воображения изыскиваются возможности многопланового метафорического представления, которое расширяло бы поле смысловых ассоциаций. Тем самым трансформирующая сценография, отличающаяся новизной выразительных средств, может служить своеобразным способом развития уже имеющегося знания, выявляет новую содержательную определенность не только пластических образов, но и тех жизненных явлений, которые в них воплощены. Смысл сценического парафраза в чем-то может быть беднее по сравнению с его первоосновой, но в чем-то и богаче, поскольку в результате конструктивной деятельности творческого субъекта, равно как и активного воздействия ее на воспринимающую систему человека, он обрел свою глубину и философичность. В этом состоит новый познавательный смысл театральной образности. Все эти особенности искусства, связанные с воображением и фантазией, дают основание говорить о возможности выражения истины в чувственной или чувственно-образной форме, но предполагающей органическую включенность
 
 
– 203 –
 
в нее многих рациональных актов, неотделимых от процесса художественного творчества.
В этом состоит отличие реалистического образа от модернистского понимания предмета искусства как символа или знака без опоры на действительность, который приобретает характер либо свободной фантазии в виде произвольно составленной композиции, а часто и беспредметной конструкции, либо закодированного изображения, интерпретация которого превращается в «расколдовывание» субъективных намерений художника. Подобрать ключ к такому произведению позволяет подчас только его название. Это положение справедливо даже по отношению к самым знаменитым созданиям нереалистического искусства («Герника» П.Пикассо, некоторые произведения на религиозные темы, серия фантасмагорических офортов «Капричос» Ф.Гойи и др.).
Познавательный смысл нереалистического искусства не может быть сформулирован однозначно: безобразность неизбежно сопряжена с произвольностью истолкования. Это не означает, что такое искусство нужно игнорировать. Как весьма характерное социальное явление XX в., оно дает богатый материал для самых различных исследований, в том числе языка современного искусства, выработанного нередко и для того, чтобы заявить о негативных социальных последствиях. К примеру, нереалистическая условность, «потусторонний взгляд» Ф.Кафки дали поразительный эффект в передаче чувства страха человека перед невидимой силой «государственности».  Динамику отношения искусства к жизни выразил русский авангардизм (В.Хлебников, П.Филонов, К.Малевич, отчасти В.Маяковский и др.), построивший новые субъектно-объектные модели: новые соотношения слова и предмета, художественного образа и действительности. Многие нереалистические направления искусства были социально активны, ставили своей целью разрушение стереотипов мышления. Не говоря уже о том, что в рамках
 
 
– 204 –
 
реалистического произведения условно-матафорические средства служат углубленному исследованию сложных общественных процессов современности (Г.Маркес, Ч.Айтматов, А.Платонов, B.Распутин и др.)
Разумеется, нет необходимости подводить под познавательные категории те виды искусства, которые строятся не на принципах отражения и познания, а на основе воображения и импровизации, руководствуясь подчас только интуицией, а также творческими актами на уровне подсознания. Однако, по мнению специалистов, общезначимый (хотя и не всегда понятный) смысл есть и в них: это могут быть попытки решить неразрешимые вопросы, отталкивание от копирования, от спекуляций на духовных ценностях. Следовательно, и такую точку зрения нужно учитывать, в целом исходя из того, что это искусство представляет собой прежде всего эстетическую реальность, и поэтому целесообразнее рассматривать его не в гносеологических, а в эстетических категориях.
Процесс обновления и изменения происходит в искусстве беспрерывно. Движение времени, историческое развитие общества вызывает необходимость в новом видении мира и новых формах изображения жизни, соответствующих общественному опыту эпохи. В этом смысле искусство дает очень многое, выступая в виде опережающего исследования, которое постоянно обогащает наше сознание открытием Нового. Современные идеи и их движение улавливаются искусством из общекультурного контекста, но, выступая в превращенной форме, они могут нести содержание, которого в объективной действительности не существует. Эта способность связана со способностью творческого субъекта к предвидению, к осознанию перспективных потребностей общества, социальному прогнозированию, улавливанию новых общественных тенденций, вероятностных представлений.
 
 
– 205 –
 
Главным объектом предвидения в искусстве являются человеческие интересы, потребности, взаимоотношения, средства их гармонизации и гуманизации, которые также раскрываются через художественный образ: нередко это образ-предвосхищение, связывающий современность с будущим, катализатор общественных процессов.
Новое в искусстве – очень интересная, но особая и, в сущности, необъятная тема. Поэтому здесь отметим лишь, что новое в искусстве – это не всегда новое в жизни, не всегда оно и познание, а тем более знание, но это всегда по-новому увиденная жизнь. Как свидетельствует тысячелетняя история искусства, суть новизны и таланта – не в стремлении к необычному, а в глубине и неповторимой манере воспроизведения действительности, которые в свою очередь во многом зависят от богатства воображения. В искусстве происходит образное, подчас интуитивное художественное освоение, если не самих новых явлений, то их предпосылок, некоторых зарождающихся глубинных движений, представляющих общественный интерес. Они могут касаться изменения нравов, идейных ориентаций, критического познания идеала, вообще «брожения мыслей при мнимой тишине»,  чреватой конфликтами. Все это становится образным представлением и способствует познанию жизни, открывает новые перспективы. Такой ракурс художественного видения гносеологически близок прогностической функции общественной теории.
 
 
– 206 –


 

Заключение

 
Рассмотрение проблемы воображения в теоретико-познавательном аспекте позволяет сделать следующие выводы:
Воображение, проявляющееся в образном мышлении, выступает в качестве созидательного, творческого начала в материальной и духовной культуре человека. Рассматриваемое с точки зрения выявления возможностей и способов участия в процессе выработки знания всеобщих предметных смыслов, оно предстает как всеобщий акт познания, проявляющийся в самых разных способах осмысления и структурирования мира, начиная с донаучных и вненаучных форм сознания (мифе, эпосе, религии) до современных, выражающихся в систематизации и научной картине мира, а также в традиционных культурных образованиях (литературе, искусстве и др.).
Развивавшееся на протяжении истории философское осмысление природы и характера теоретико-познавательного исследования подводит к выводу, что воображение – это высший специфически человеческий процесс, субъективный мир сознания: мир представлений, образов, впечатлений. Как внутренний процесс сознания, оно выполняет многообразные содержательные функции, важнейшая из которых состоит в том, что оно выступает в качестве структурообразующего компонента познания. Тесно связанное с другими элементами, восприятием, представлением, памятью и др., в совокупности с ними воображение участвует в процессе отражения и познавательной ориентации.
Принципы действия воображения впервые в истории философии наиболее глубоко и подробно были исследованы в теоретико-познавательных концепциях Канта и Гегеля, где они трактуются с рационалистических
 
 
– 207 –
 
позиций как психические акты, имеющие познавательный смысл, необходимые в осуществлении таких операций, как понятийное мышление и синтез, создание образа и других идеальных представлений, выражение предметного смысла в языке и т.д. Наиболее близко подошедший к пониманию многих существенных особенностей воображения, Гегель охарактеризовал сферу его действия как достаточно широкую, связав ее с развитием процесса познания: воображение может быть соотнесено с истоком познавательного процесса, «началом начал» (однако это еще не знание), может проявиться в способности субъекта устанавливать различного рода связи на всех этапах развития, наконец, выступать в качестве синтеза высокого уровня в конце его. С такого рода синтезом, выводом из разного рода фактов, исследованных в процессе познания, Гегель и связывает понятие истины. Следовательно, воображение как мыслительная способность причастно к познавательному итогу и подготавливает его. Главную же его отличительную особенность, согласно концепции Канта и Гегеля, составляет то, что в нем проявляется творческая активность познающего субъекта, выражающаяся в способности к созданию Нового.
В названных концепциях, однако, в соответствии с общими гносеологическими установками, процесс развития познания истолковывается идеалистически. Поскольку проблема обоснования знания решалась, исходя из обусловленности познания структурой индивидуального сознания (Кант), а суть познавательного процесса усматривалась в самосознании абсолютного духа (Гегель), постольку мистифицировалась и связанная с этим процессом проблема воображения: продуктивная сила воображения оказывалась направленной на мир, понятый не как объективная реальность, а как продукт абсолютного духа.
Разработанные в идеалистической гносеологии подходы к анализу воображения как теоретико-познавательной
 
 
– 208 –
 
проблемы оказались несостоятельными и вступили в противоречие с практикой современного познания. Для решения проблемы на новом уровне требовались материалистические посылки, которые были разработаны в теории познания, исходя из того, что субъект и объект рассматриваются как определенные материалистические системы, между которыми осуществляется реальная связь. Методологической основой для решения проблем познания на новом уровне послужило материалистическое понимание природы образа, что сыграло решающую роль в построении современной концепции теории познания.
Научная гносеология, опирающаяся на современные психологические исследования, углубляет и расширяет наши представления о воображении как творческой способности, суть которой состоит в ее деятельном участии в познании и преобразовании окружающего мира. В современной обстановке, когда меняются и усложняются сами пути и методы научного познания, характер познавательного объекта, задаваемые идеи (идеалы) знания и практика их реализации, когда создаются новые исследовательские программы знания в виде «парадигмальных» предпосылок научных теорий, роль воображения в научном познании возрастает (при создании моделей, парадигм и т.д. воображение играет конструктивную роль, становится неотъемлемой частью научно-технического стиля мышления; развиваются целые отрасли знания, где роль образного мышления и воображения чрезвычайно велика, например, информатика и др.).
Обратим также внимание на то, что сама гносеология, как и всякая другая научная теория, строит идеализированную модель, которая конкретизируется в процессе практики. В теории познания употребляются такие понятия, как «гносеологический образ», «образ науки», «образ знания», «общий образ знания»,  что свидетельствует о том, что воображение схватывает не только какие-то
 
 
– 209 –
 
стороны реального познавательного процесса, но и конструирует познавательный процесс в целом.
Воображение как творческая свобода, фантазия, мечта наиболее ярко и наглядно проявляется в искусстве, основным содержанием которого является отражение эстетического отношения человека к миру. Обладая весьма широким спектром значений, искусство выражает и познавательное отношение к действительности, несет различные социально-культурные образы знания.
Мы пытались показать, что в искусстве наиболее ярко проявилось многообразие связей воображения с познавательным отношением человека к миру, прежде всего через художественный образ и разные его модификации, но также и посредством других видов образности, опирающихся на «посох памяти» (В.Астафьев), ассоциативную деятельность художественного воображения и главное – способность последнего к созданию Нового. Для искусства эта способность имеет принципиальное значение в том смысле, что оно само по своей природе и сущности строит образ новой реальности. Специфика искусства такова, что этот образ (мир, картина), сугубо индивидуальный и неповторимый, также, как и мир представлений его создателя, приобретает общезначимый смысл с помощью воображения и благодаря ему: более того – богатство воображения играет в этом процессе определяющую роль. Такой ярко выраженный личностный образ новой реальности, каким является художественное произведение, не может быть создан «параллельно» кем-либо еще, как это иногда происходит с назревшими открытиями в науке, ибо он, помимо прочего, включает в себя такие самоценные для искусства содержательные аспекты, как самовыражение художника, высказанные подчас в скрытой, завуалированной форме его душевные устремления и чаяния, а также подтекст в самом широком смысле этого слова как обнаруживающий «второе измерение» мышления (имеются в виду не только критичность и оппозиционность
 
 
– 210 –
 
мышления по отношению к существующему, о которых писал Г.Маркузе в «Одномерном человеке»,  хотя и они играют существенную роль в рассмотренных нами концепциях, сколько идеалы, верования, допущения, догадки иногда в виде иллюзий, утопических или просто неверных представлений и т.д.). Эти органически присущие искусству аспекты, явно выходящие за рамки познания, дают основание сделать вывод о том, что понятие воображения является более широким, чем познание, и поэтому воображение открывает перспективы и для самого познания, и для жизни в целом, обнаруживая при этом огромные потенциальные возможности человеческого сознания в освоении Нового.
С древних времен философы считали, что воображение имеет непосредственное отношение к поискам истины, которая добывается не только «телесными глазами»,  но и «духовным оком» (Платон), способным проникнуть в «фантастическое».  Прозорливость «умозрения» как умного зрения не ограничивается тем, что открывает тайны природы; она пытается проникнуть в тайны жизни, что, по мнению многих философов, намного сложнее[40].
 
 
– 211 –
 
Воображение содействует поискам истины благодаря своей способности к объединению двух начал – логического и образного. Как мы старались показать, результативность этой способности ярко проявилась в науке, религии, искусстве; культуре в целом. Об этом же свидетельствуют и многочисленные высказывания самих ученых и художников. Только сочетание строго логического, послужившего базой для последующего развития, накопления знаний и превращения их однажды в науку, и духовности, чувственного восприятия окружающего мира, породивших интуицию, искусство, религиозное мышление, дало возможность родиться культуре в ее великой гуманистической форме»,  – отмечал, например, Н.Моисеев[41]. К.Паустовский называл воображение животрепещущим началом, великолепной средой для расцвета творческой мысли, золотоносной землей поэзии и прозы, которая дает необычное видение. У него есть примечательные строки: «Мысль существует во мне, как волнение, как желание передать другим все то, что наполняет сейчас мой ум, мое сердце, все мое существо... Сердце, воображение и разум – вот та среда, где зарождается то, что мы называем культурой"[42].
Воображение как доминирующий лейтмотив связывает все сферы культуры. Рассмотрение воображения в рамках культурологической интерпретации познания дает возможность показать, что культура выдвигает в качестве основного параметра – «человеческое измерение» и утверждает как ценность не только разумное, но и интуитивно-эмоциональное, образное, которое может лечь в основу самых разных решений, вплоть до социальных.
 
 
– 212 –
 
Культура – это творчество, синтетическая природа которого допускает и неосознанные мотивы, где интуитивно-эмоциональное способно предвосхитить разум и рассудочные формы психики. Воображение является важнейшим средством формирования самого субъекта, предпосылкой его личностного развития, одной из форм его становления как субъекта культуры. Есть все основания рассматривать воображение как существенную личностную характеристику.
Воображение связано с разными ступенями и уровнями развития познания и является структурообразующим компонентом культуры в целом, которая представляет собой не только процесс передачи коллективного наследия, но и предвидения, предвосхищение практического разума, проект, предчувствие, которые с точки зрения нормативной теории могут оказаться нереальными и даже иррациональными. Этим целям служат, в частности, и такие специфические формы воображения, как фантазия и мечта, разумеется, в том случае, если это не беспочвенное фантазирование в маниловском духе или явный, никогда не реализуемый вымысел, пустые выдумки на уровне неотрефлектированных разумом грез.
Воображение как наиболее активная и подвижная область нашего мышления тесно связана с мировоззрением и оказывает на него огромное воздействие. В виду этого в современной обстановке оно может сыграть большую роль в решении многих стоящих перед обществом задач и прежде всего – задачи формирования нового общественного сознания.
В связи с этим в заключение – несколько слов о педагогическом аспекте проблемы. Сложившиеся в нашей образовательной системе методика и практика, как правило, рассматривают воображение, особенно в форме фантазии, мечты, утопии, на уровне обыденного сознания
 
 
– 213 –
 
как нечто нереальное, несбыточное, как бездумное экспериментирование, а потому и абсолютно ненужное[43]. В настоящее время предпринимаются попытки залатать «черные дыры образования» и перейти от принудительного обучения к педагогике сотрудничества, новым методам, способствующим развитию таких жизненно важных качеств, как интерес к познанию, творческое отношение к самому процессу обучения, уменье сделать самостоятельный выбор, а, значит, перебрать какие-то варианты и принять решение – включиться в систему трудовой деятельности. Речь идет именно о системе, ибо узкопрофильное обучение не может быть эффективным без представления о деятельности общества
 
 
– 214 –
 
в целом, как не будет полноценной жизнь человека, почему-либо неспособного воспринять многообразие и богатство мира и сформировать адекватное мировоззрение. На пороге третьего тысячелетия человек вступает в мир новой информационной технологии на основе компьютерной и видеотехники, что открывает принципиально иные возможности обучения, которые, по-видимому, радикально изменят как содержание, так и методику образования. В этой ситуации представляется целесообразным привлечь внимание к воображению с его широким диапазоном действия как генератора новых идей, способностью к образному мышлению, комбинированию, синтезу, прогнозированию и т.д. с тем, чтобы активизировать эти процессы. Однако это только одна сторона дела. Другая состоит в том, чтобы при увеличивающемся выборе возможностей познания не сбиться на «технократический снобизм» или позицию «карася-идеалиста» и найти правильный путь, руководствуясь гуманистическими идеалами добра и справедливости. А без этого не окажутся ли наши расчеты и прогнозы, надежды на новое сознание теми болотными огнями, о которых говорил Н.В.Гоголь?


[1]О значении синтеза как познавательной операции см.: Горский Д.П. Проблемы общей методологии наук и диалектической логики. М., 1966; Швырев B.C. Теоретическое и эмпирическое в научном познании. М., 1978; и др.
[2]Горский Д.П. Вопросы абстракции и образование понятий. М., 1961. С. 96.
[3]Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 227.
[4]См. работы И.В.Блауберга, А.П.Огурцова, В.Н.Садовского, Э.Г.Юдина и др.
[5]Тейяр де Шарден П. Указ. соч. С. 103.
[6]Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. С. 224.
[7]Маркова Л.А. Исторические реконструкции в контексте разных соотношений настоящего с прошлым // Время и бытие человека. М., 1991. С. 40.
[8]Маркова Л.А. Исторические реконструкции в контексте разных соотношений настоящего с прошлым. С. 40.
[9]См.: Cтепин B.C. Становление научной теории. Минск, 1976.
[10]См.: Дышлевый П.С. Естественнонаучная картина мира как форма синтеза знания // Синтез современного научного знания. М., 1973. С. 94–120.
[11]См.: Сачков Ю.В. Введение в вероятностный мир // Вопросы методологии. М., 1971.
[12]В.С.Швырев отмечал, что характерный для современной науки процесс теоретизации, «который приводит ко все большему отходу естественнонаучной картины мира от привычных обыденно-эмпирических представлений, является, как это ни может показаться странным, основой для осуществления проективно-конструктивных функций естественных наук. Теоретическое естествознание создает возможности для опережающего отражения действительности по отношению к тем формам ее практического освоения, которые существуют до и независимо от теоретического знания». Он же приводит, со ссылкой на Л.И.Мандельштама, весьма характерный пример: «... если классическая физика создавала сначала физическую теорию, а затем математический аппарат, и поэтому смысл физических величин был ясен с самого начала», то современная теоретическая физика прежде всего старается «угадать математический аппарат, оперирующий с величинами, о которых или о части которых заранее вообще не ясно, что они означают» (Швырев B.C. Научное познание как деятельность. М., 1984. С. 12–13).
[13]См., например: Библер B.C. Мышление как творчество. М., 1975; Василев С. Теория отражения и художественное творчество. М., 1970; Давыдова Г.А. Творчество и диалектика. М., 1976; Дудецкий А.Я. Воображение. Смоленск, 1974; Запорожец A.B. Развитие воображения и деятельность // Вопр. психологии. 1966. № 6; Зинченко В.П. Восприятие как действие // Там же. 1967. № 11; Иваненко Г.И. Интуиция и деятельность // Проблемы материалистической диалектики. М., 1975; Игнатьев Е.И. Воображение и его развитие в творческой деятельности человека. М., 1968; Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М., 1975; Яковлев В.А. Проблема интуиции в структуре познавательной деятельности. М., 1976; и др.
[14]См.: Тиндаль Д. Роль воображения в развитии естественных наук. Спб., 1880; Блох M.A. Творчество в науке и технике. Пг., 1920; Левинсон-Лоссинг Ф.Ю. Роль фантазии в научном творчестве. Пг., 1923; Энгельмейер П.К. Творческая личность и среда в области технических изобретений. Спб., 1911; Мейстер Г. Письма о воображении. Спб., 1819; Аврелин М.К. Секрет творчества. М., 1893; Рибо Г. Творческое воображение. Спб., 1901; Грузенберг С.О. Гений и творчество. М., 1924; Райнов Г.И. Теория творчества Харьков, 1914; Ферстер Н.П. Творческая фантазия. М., 1924; и др.
[15]Пармон Э.А. Роль фантазии в научном познании. Минск, 1984.
[16]Из исследований в этой области см., например: Степин B.C. Социокультурная обусловленность эвристических функций философии в научном познании // Ленинская теория отражения как методология научного познания. Минск, 1985; Лукьянец B.C. Философские основания математического познания. Киев, 1980; работы Е.А.Мамчур.
[17]Пармон Э.А. Указ. соч. С. 8.
[18]Швырев B.C. Научное познание как деятельность. С. 159.
[19]Швырев B.C. Научное познание как деятельность. С. 159.
[20]Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 1. С. 160.
[21]Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 23. С. 294–295.
[22]Из наиболее значительных работ назовем следующие: Абульханова К.А. Диалектика человеческой жизни. М., 1977; Она же. О субъекте психической деятельности. М., 1973; Библер B.C. Указ. соч.; Брушлинский A.B. Воображение и творчество // Научное творчество. М., 1969. Он же. Воображение и познание // Вопр. философии 1967. № 11; Он же. Мышление и прогнозирование. М., 1979. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Он же. Развитие высших психических функций. М., 1960; Гиргинов Г. Наука и творчество. М., 1979; Дудецкий А.Я. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск, 1974; Коршунов A.M. Теория отражения и творчество М., 1971; Он же. Отражение, познание, творчество // Творчество и социальное познание. М., 1982; Коршунов A.M., Мантатов В.В. Теория отражения и эвристическая роль знаков. М., 1974; Коршунова Л.С. Воображение и его роль в познании. М., 1979; Лук А.Н. Мышление и творчество. М., 1976; Мантатов В.В. Образ, знак, условность. М., 1980; Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. M., 1976; Он же. Бытие и сознание. М., 1957; и др.
[23]На это, в частности, указывает Э.А.Пармон, ссылаясь на работы Дородных Ю.А., Дудецкого А.Я., Короленко Ц.П. и Фроловой Т.В., Коршунова А.М., Розет И.М. и др. См.: Пармон Э.А. Указ. соч.
[24]Брушлинский А. Мышление и прогнозирование. М., 1969. С. 62.
[25]Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 91.
[26]Выготский Л.С. Указ. изд. Т. 2. С. 437.
[27]Там же. С. 446.
[28]Выготский Л.С. Указ.соч. Т. 2. С. 453.
[29]Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 384.
[30]Копнин П.В. Гносеологические и логические основы науки. М., 1974. С. 265–266.
[31]См.: Абульханова-Славская К.Α. Принцип субъекта в концепции С.Л.Рубинштейна // Сергей Леонидович Рубинштейн: Очерки, воспоминания, материалы. М., 1989. С. 46–47.
[32]Пушкин A.C. Полн. собр.соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 2. С. 144.
[33]Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 301.
[34]«Художника рождает... дар одухотворения. Наполняет ли он своим дыханием заимствованный рассказ или кусок живой действительности – именно это одухотворение, наполнение материала тем, что составляет сущность его, делает этот материал собственностью художника..» (Манн Т. Указ. соч. Т. 9. С. 11).
[35]Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1987. Т. 4. С. 171.
[36]««Воспоминание» – это действительно форма проникновения во внутреннюю сущность, в котором и посредством которого единичный человек – а в нем и человечество – может усвоить как свое, как дело рук своих, как принадлежащую ему судьбу и прошлое, и настоящее. Эта форма эвоцирует живой образ объективной действительности, насквозь пронизанный человеческой действительностью, в которую вложено все лучшее из совокупной предметности человеческого разума, человеческого чувства, внутренне обогащающихся в процессе отдавания и действования... прошлая и настоящая действительность человечества в границах объективного мира вновь становится достоянием субъекта через воспоминание» (Там же. М., 1986. Т. 2. С. 224).
[37]Гёте И.-В. Статьи и мысли об искусстве. М.; Л., 1936. С. 14.
[38]Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 6. С. 196.
[39]Лосев А.Ф., Шестаков В.И. История эстетических категорий. М., 1965. С. 197.
[40]Как писал Л.Шестов, «мы живем, окруженные бесконечным множеством тайн. Но как ни загадочны окружающие бытие тайны – самое загадочное и тревожное, что тайна вообще существует, что мы как бы окончательно и навсегда отрезаны от истоков и начал жизни. Из всего, чему мы являемся свидетелями на земле, это явно самое нелепое и бессмысленное, самое страшное, почти противоестественное, неотразимо наводящее на мысль, что либо в самом мироздании не все благополучно, либо наши подходы к истине и предъявляемые к ней требования поражены в самом корне каким-то пороком». Признавая неоспоримые заслуги науки и научного знания, Л.Шестов тем не менее считал, что они не рассеивают «туман» первозданной тайны, равно как и «то, что мы считаем истиной, что мы добываем нашим мышлением, оказывается в каком-то смысле несоизмеримым не только с внешним миром, в который нас окунули с рождения, но и с нашими собственными внутренними переживаниями». Ссылаясь на «Пир» Платона, Л.Шестов отмечал, что при таком положении вещей, когда телесные глаза начинают терять свою остроту, духовный глаз становится зорким, способным открыть нам тайны «другого мира» (Шестов Л. Афины и Иерусалим // Цит. изд. Т. 1. С. 339, 360, 363).
[41]Моисеев H.H. Логика универсальной эволюции и культурная традиция // Вопр. философии. 1989. № 8. С. 63.
[42]Паустовский К. Золотая роза М., 1983. С. 145.
[43]Интерес к этой сфере, однако, не утрачен. Автором совместно с преподавателем литературы и завучем школы № 75 г. Москвы Л.Н.Брюхановой в 1990 г. было проведено исследование представлений учащихся 9-го класса о таких понятиях, как воображение, фантазия, мечта и их роли в мировоззрении человека (методом анкетирования, неформальной беседы, развернутых письменных ответов). При всем несовершенстве методики опроса, малой величине выборки и т.д. были получены интересные материалы, которые могли бы послужить предметом отдельной публикации. Здесь же выделим главное: учащиеся отметили, что они привыкли мыслить одинаково, в обычных понятиях, и поэтому им трудно представить мир другим; однако воображение играет большую роль в их духовной жизни, особенно при попытках представить свое будущее, а также при чтении литературы, размышлениях о космосе, новой технике и.т.д. Примечательно, что почти все учащиеся не только разграничили понятия воображение, фантазия, мечта, но и попытались дать им определения, относясь к ним в целом положительно, как к качествам, без которых не было бы человека. Дискуссию вызвали вопросы о границах воображения, о невозможности представить себе бесконечность, огромное число галактик, сверхпроводимость, некоторые идеализированные объекты науки. Почти все утвердительно, хотя и не всегда уверенно, ответили на вопрос, могут ли воображение, фантазия, мечта способствовать формированию нового сознания. Не претендуя на чистоту эксперимента и обобщающие выводы, отметим, что такие ответы юных респондентов радуют и обнадеживают.