Институт Философии
Российской Академии Наук




  С.О. Цветкова. Логика аланкары
Главная страница » » История философии. № 11. М.: ИФ РАН, 2004. » С.О. Цветкова. Логика аланкары

С.О. Цветкова. Логика аланкары

История философии. Вып. 11

 – 55 –

 

Логика аланкары

 

Мнение о том, что аланкары (поэтические «украшения»), составляющие одну из основных категорий выразительных средств поэзии в индийской классической поэтике, суть фигуры «логические», нередко встречается в современных исследованиях. На эту мысль ученых наводят, прежде всего, следующие обстоятельства: 1) терминология описания аланкар, принятая в поэтике; 2) некоторые принципы классификации фигур; 3) наблюдения за способом функционирования фигур. К этому перечню мы можем добавить еще одно соображение, отчасти согласующееся с мнением о «логической» форме аланкар, но отчасти расходящееся с ним. Выдвигаемое нами соображение основано, в первую очередь, на понимании аланкар как функциональных единиц текста (поэтических высказываний), имеющих строго определенную структуру. Если структура так важна для этих высказываний, следовательно, она имеет функциональное значение и, возможно, определяет функцию такого высказывания. Этот вопрос требует предварительного пояснения.

Теория поэтических украшений {аланкара-шастра) пережила в процессе складывания индийской классической теории поэзии несколько этапов. Ранний этап ее формирования зафиксирован в трактатах Бхамахи «Кавьяланкара» (кон. VII в.), Дандина «Кавьядарша» (датируемого от VII до IX вв.) и в трудах ряда их последователей: на этом этапе сложился основной корпус фигур поэзии, общий метод их описания и т.п. В качестве основного принципа действия поэтических фигур Бхамаха выдвинул принцип «непрямого высказывания» (вакрокти, досл. «гнутая речь»). Этот принцип опирается на представление о замысле поэта, который не может быть выражен непосредственно, в текстуальном плане, но выражается поэтическим высказыванием «непрямо», с помощью особых технических средств – аланкар, функционально предназначенных для создания того или иного типа замысла.

 

 

– 56 –

 

Авторству Бхамахи приписывается и первоначальный способ классификации украшений на «смысловые» (артха-аланкары)[1]и «словесные» {шабда-аланкары). Дальнейшие попытки разработать классификацию аланкар были предприняты санскритскими теоретиками Рудратой (рубеж XI–X вв.) и Руйякой (кон. ХII в.).

Позднее главенствующее положение в поэтике заняли теории дхвани (высказываний с прямо не выраженным, но проявляемым «скрытым смыслом») и расы (эстетического чувства, проявляемого в поэзии). Эти виды поэтического замысла не нуждались в непременном использовании таких технических средств, как поэтические фигуры, в связи с этим последние были оттеснены на второй план, превратившись в факультативные средства поэтической выразительности. Более поздние (с конца XI в.) направления санскритской поэтической теории сформировали синкретический подход к целям поэтического дискурса, объединив все основные категории поэтики в общий канон. Невыразимый (средствами «обыденной» речи) замысел, передаваемый «непрямым высказыванием» (вакрокти), в общепоэтическом плане был определен этой школой как «красота» и «удивительность», эстетическая эмоция (раса) или скрытый смысл (дхвани). Дальнейшая разработка теории украшений как в теоретическом, так и в практическом плане отражена во многих трудах, среди которых следует отметить V главу трактата «Чандралока» Джаядевы (XIV в.) и трактат Аппайи Дикшиты «Кувалайананда» (рубеж XVI–XVII вв.), основанный на V главе «Чандралоки».

Последним этапом развития системы украшений в Северной Индии можно назвать период «воспроизведения» санскритского поэтического канона на средневековом новоиндийском языке брадж в XVII–XVIII вв. Труды этой эпохи, посвященные аланкарам, в теоретическом плане копировали санскритские поэтологические сочинения (чаще всего, самые поздние, такие, как трактаты Джаядевы и Аппайи Дикшиты), однако они дают интереснейший иллюстративный материал на брадже, демонстрирующий практическое применение правил санскритского канона в поэзии.

Изучение всех этих разработок позволяет дать общее определение индийским поэтическим фигурам как способам построения «правильного» (т.е. желаемого поэтом) замысла. Иначе говоря, аланкары, по-видимому, представляют собой высказывания,

 

 

– 57 –

 

имеющие особую структуру, которая позволяет «непрямо» выразить замысел определенного типа. Такая задача облегчается, в частности, строгой регламентацией в канонической поэзии типов поэтического замысла («красота», «удивительность», преувеличение) и ее тематик (девять проявляемых поэзией эмоций-рас).

Теоретики индийской поэзии, несомненно, различали в строении поэтических фигур структурные элементы, сближающие их с логическими суждениями. Наиболее четкое оформление принципы строения аланкар получили в процессе систематизации смысловых украшений в соответствии с их структурой и характером действия. Ввиду этого для выявления «логического» принципа в строении аланкар удобно рассматривать их совокупности, объединяющие в себе однотипные, то есть построенные по одному принципу фигуры. Одной из наиболее интересных в этом отношении является группа аланкар, «основанных на противоречии». Эта группа выделяется уже в самых ранних классификациях поэтических фигур в трактатах «Кавьяланкара» Рудраты и «Аланкарасарвасва» Руйяки, она присутствует и в системе последователей Руйяки Видьядхары (рубеж ХIII–XIV вв.) и Видьянатхи (рубеж ХIII–XIV вв.) (Чаудхари 1973: 46–48). В более поздней традиции, отраженной в трактате «Чандралока» Джаядевы и в «Кувалайананде» Аппайи Дикшиты, данная группа[2], по-видимому, распадается на фигуры, собственно «основанные на противоречии» (virodha-mūlaka) и основанные на связи причины и следствия (kāгуа-kāгаṇа siddhānta-mūlaka) (Мишра 1950: 14–16). Терминология описания смысловых фигур в обоих трактатах и некоторые комментарии Аппайи Дикшиты определенно указывают на это, хотя границы двух подгрупп четко установить не удается, поскольку большинство фигур или их разновидностей имеют «смешанный» тип: они построены на противоречии и описываются в терминах каузальных отношений (либо отношений содержащего, или вместилища (ādhāra) и вмещаемого (ādheya).

Исходя из определений в «Кувалайананде», из всего перечня фигур, входящих в указанный блок, собственно к «фигурам противоречия» можно отнести виродхабхасу («мнимое противоречие»), разновидность аланкары вишама («[описание] несоответствия») и, по-видимому, две разновидности аланкары вишеша («отличие»): к фигурам, отражающим в своей структуре исключительно

 

 

– 58 –

 

связь причины и следствия – аланкары сама («[описание] соответствия», 3 разновидности), аньонья («взаимная») и гумпха («переплетение», 2 разновидности)[3]. К смешанному типу следует причислить фигуры: вибхавана («обнаруживающая», 6 разновидностей); вишешокти («описание исключительности»); асамбхава («невероятная»); асангати («отсутствие связи», 3 разновидности); виишма («[описание] несоответствия»); вичитра («необычная»); адхика («[описание] превосходящего», 2 разновидности); алъпа («[описание] меньшего»); вишеша («отличие», первая разновидность) и въягхата («нарушение», 2 разновидности).

Основным техническим принципом построения этой «смешанной» части аланкар является несоответствие (несовместимость) причины и следствия, вмещаемого и вместилища. В основу их формального различения также положен ряд методов.

Прежде всего, сами причина и следствие могут формально различаться по принадлежности к категориям: предмет (или деятель), качество, действие. Факторы, обусловливающие несоответствие вмещаемого и вместилища тоже формальные: несоответствие объектов по величине (адхика, альпа), их количественное несоответствие или отсутствие содержащего (вишеша). Следует, также, подчеркнуть, что строение многих фигур подразумевает различение «обычных» и «необычных» причин и следствий – либо как известных в поэтическом употреблении, либо специально заданных контекстом (путем характеризации объектов и т.п.).

Далее, несоответствие или несовместимость причины и следствия должны быть обусловлены (или обоснованы). Среди приемов такого «обоснования» наиболее общими являются указания на несовместимость предметов по их свойствам (например, разновидности фигуры вишама); несоответствие причины с различной градацией (недостаточная, препятствующая, другая, противоположная и т.п., примером могут служить разновидности вибхаваны); несоответствие следствия, также с градацией (противоречащее, противоположное, «нежеланное», отсутствие следствия и т.д., как в фигурах асангати III, вишешокти, въягхата); несоответствие по месту действия (асангати I, II) и т.п. К разряду «контекстуальных» приемов такого рода можно отнести обусловленность несовместимости причины и следствия восприятием (асамбхава) и несоответствием намерения (желания) действию

 

 

– 59 –

 

или результату (вичитра и др.). Сочетание этих методов в строении конкретных аланкар неизбежно должно приводить к появлению фигур, структурно очень похожих. Как можно видеть, при формальном различении этих аланкар некоторому методу отдается предпочтение, и он выступает как основа той или иной формы «непрямого высказывания»; как, например, при описании несоответствия причины и следствия, в некоторых фигурах оно понимается как «несоответствие причины» (разновидности вибхаваны), в других – как «несоответствие следствия» {вишама II), в том числе обусловленное намерением (асангати III), восприятием (асамбхава) и т.п.

Однотипная структура всех объединенных в этот блок украшений и единая («логическая») терминология их описаний отражают в поэтике некий системный принцип их функционирования, очевидно основанный на логическом методе. Остается вопрос: как именно логический метод может применяться в «поэзии украшений», или какие предпосылки к этому дает сам способ действия поэтических фигур. В современной исследовательской литературе делается мало попыток ответить на этот вопрос. Одна из них принадлежит Э.Джероу, который полагает, что поэзия исследует логические структуры (как модусы мышления) на предмет установления допустимых рамок их «неправильного применения» (misuse), отклонения от их норм. По мнению этого ученого сама поэзия как раз и состоит в таком отклонении, «в неправильном приложении логических форм в узких рамках» (Джероу 1971: 18–20).

В среде индийских поэтологов одна из первых попыток сопоставить художественную (поэтическую) форму высказывания с научными (логическими) законами мышления была предпринята Бхамахой в V главе его трактата «Кавьяланкара» (Темкин 1975: 79–80, 107). Бхамаха формулирует свой вывод, в частности, так: «Перед знатоками силлогизм предстает в кавье (поэзии. – С.Ц.) в ином выражении, чем [в шастрах] (науках. – С.Ц.), ибо кавья – это область видимого, а шастры исследуют истинную природу явлений.» [КАБ V, 33] (цит. в пер. Э.Н.Темкина; там же: 78)[4]. На наш взгляд, Бхамаха не случайно обозначает поэзию как область того, что относится к внешне воспринимаемому миру. Это значит, что если поэтическое высказывание внешне демонстрирует «нарушение» логических связей или «отклонение» от них – то

 

 

– 60 –

 

такое нарушение именно видимое, мнимое, «снимаемое» восстановлением действительных логических отношений. Это и есть то самое «иное выражение», в котором предстает в поэзии силлогизм; такой принцип можно назвать «осложнением» логических структур высказываний, но никак не действительным отклонением от них. Попутно можно заметить, что этот принцип лежит также в основе европейской метафоры, которая соединяет в себе «несоединимые» слова, обозначающие не сочетаемые друг с другом явления, но видимое противоречие между ними снимается пониманием действительного смысла такого выражения[5] (то есть, в индийской терминологии – пониманием «намерения говорящего»).

Применительно к рассматриваемым группам украшений этот принцип проявляет себя в первую очередь как видимое (внешнее) несоответствие (несовместимость) причины и следствия, вмещаемого и вместилища. Следует сразу оговорить, что значительная часть таких украшений относится к разряду проявляющих «скрытый смысл» {аланкара-дхвани); на примере таких фигур функциональная роль принципа «внешней несовместимости» раскрывается наиболее отчетливо. Указанный видимый абсурд (несовместимость) побуждает воспринимающую сторону (слушателя, читателя) искать иное понимание описанного явления (иную его «причину»), иной смысл высказывания, отличный от его буквального содержания. Безусловно, такой «понимаемый» смысл должен быть выводимым. Следовательно, функция этих фигур строится на выводе, как на логическом методе.

Действительно, в понимании древнеиндийских философов и логиков вывод (anumāna) есть переход от воспринятого к невоспринятому. В классическом индийском примере силлогизма: «Гора в огне (огненная), потому что она дымится» – гора (pakṣa, dharmin – субъект или меньший термин) и дым (hetu, sādhana – средний термин) являются «воспринятыми», а «невоспрйнятым» (и подлежащим выведению) – огонь (sādhya, dharma – предикат или больший термин). Таким образом, видимому субъекту (горе) предицируется не видимый огонь (Радхакришнан 1957, II: 60–62). Однако, силлогизм такого рода не содержит (и не подразумевает) никакого противоречия и, помимо того, не имеет никакого «скрытого» смысла, поскольку все члены его являются выраженными.

 

 

– 61 –

 

Существует еще один вид силлогизма, который представители философской школы миманса выделяли в качестве самостоятельной формы познания: это артхапатти, предположение, или импликация. Артхапатти представляет собой вывод, сделанный в виде предположения другого факта на основании факта имеющегося, воспринимаемого или выводимого. Классический пример импликации у индийских философов: «Тучный Деваддатта не ест днем» (из чего следует вывод, или предположение, что он ест ночью, так как нельзя быть тучным и вовсе не есть). С точки зрения логики артхапатти осуществляется через познание отрицательного отношения между средним и большим терминами суждения, то есть, помогает примирить два видимо несовместимых факта (Там же: 95, 348–349).

Можно заметить, что именно такую форму имеют многие «основанные на противоречии» поэтические высказывания (фигуры), и «скрытый смысл» в них выводится именно путем импликации – предположения другой причины описанного явления. Наряду с этим, в поэтических «непрямых высказываниях» в целях видимого «нарушения» логики используются и другие, в том числе, специфические для поэзии приемы осложнения: иносказание (образное описание), игра слов (шлеша) и т.п. Этими приемами нередко «осложнена» и структура артхапатти.

Для примера можно рассмотреть одну из наиболее выдающихся фигур данной группы – аланкару вибхавана, у которой имеется ряд заслуживающих внимания разновидностей. В общем виде эта аланкара встречается уже у Дандина в «Кавьядарше», и ее определение также дается в терминах отношения причины и следствия[6]. Структурно вибхавана представляет собой высказывание, в котором описывается некое явление (следствие), возникающее без причины (обычная причина отрицается, либо отсутствует). Именно в такой форме ее определение предстает в «Кувалайананде» Аппайи Дикшиты[7]. Видимое противоречие между наличием следствия и отсутствием причины разрешается предположением иной причины, не выраженной в высказывании, – она и составляет «скрытый смысл» этого высказывания. Уже из общего определения видно, что фигура вибхавана представляет собой классический случай артхапатти – вывода, делаемого из высказывания, в котором выражено противоречие между большим и средним терминами. Аппайя Дикшита указывает шесть

 

 

– 62 –

 

разновидностей вибхаваны: 1) ее общая форма – наличие следствия в отсутствие (обычной) причины; 2) разновидность, в которой следствие возникает при недостаточности его причин; 3) когда следствие возникает, хотя указанная причина препятствует его возникновению; 4) когда указанная причина – «не та», но следствие наличествует; 5) когда следствие возникает из «противоположной» причины и 6) когда причина возникает из следствия [КААД: с. 197–201].

В большинстве стихотворных примеров, иллюстрирующих эти разновидности, структура вывода-импликации прослеживается достаточно четко. Так, для иллюстрации второй разновидности вибхаваны (возникновение следствия при «недостаточности» причин) Аппайя Дикшита предлагает следующий стих [КААД: с. 198]:

 

«Пыльца [цветов] манго и чампака, поднятая ветром в саду,

Заставляет путников проливать слезы,

[даже] не касаясь [их] глаз».

 

С точки зрения логики структура этого высказывания может быть представлена следующим образом: пыльца цветов (меньший термин) вызывает слезы у путников (больший термин), не касаясь их глаз (средний термин). Противоречие между большим и средним терминами налицо, и оно разрешается выводом (предположением) о том, что существует иная, не обычная причина (т.е. не обычное раздражающее действие пыльцы на глаза) описанного явления. А именно – страдания путников в разлуке со своими любимыми, усиленные видом пылящих пыльцой расцветших садов – одной из примет весеннего времени (классической поры любви). Данный пример можно с полным правом отнести к проявляющим «скрытый смысл», что достигается посредством функции аланкары вибхавана.

Другой стих [там же], служащий иллюстрацией к первой разновидности вибхаваны (возникновение следствия при отсутствии причины), также воспроизводит структуру артха-патти, но в функциональном плане отличается от рассмотренного выше примера:

 

«Хотя царь, заплетая косу красавицы,

рукой с благоуханными пальцами

оборвал цветы с лианы,

к [ее] стеблю [тотчас] стали льнуть пчелы».

 

 

– 63 –

 

Противоречие между большим и средним терминами, состоящее в том, что пчелы налетели к лозе, хотя царь оборвал с нее цветы, также разрешается пониманием другой, не обыденной причины поведения пчел. В данном случае «ключом» к пониманию этой причины может служить указание на «благоуханные пальцы» царя – хотя, ввиду наличия такого указания в стихе, он не может считаться проявляющим «скрытый смысл». Замысел поэта состоит в том, чтобы явить аромат, исходящий от рук царя в удивительном свете, подчеркнуть его превосходство над ароматом цветов. Этот стих демонстрирует еще одно из функциональных свойств фигуры вибхавана – создание преувеличенного описания «иной причины», выводимой из высказывания, как удивительной, исключительной и необычной по своим характеристикам вещи или свойства. На возможность создания этой фигурой преувеличения указывает сам Аппайя Дикшита в автокомментарии к своим примерам [Там же: с. 199].

Интересна для исследования шестая, «предельная» в системе «Кувалайананды», разновидность вибхаваны, в качестве видимого «противоречия» демонстрирующая возникновение причины из следствия. В трактате она проиллюстрирована следующим образом [Там же: с.201]:

 

«Лиана растет на горе – ведь не гора же растет на лиане!

Но тут [все] наоборот – на золотой лиане растут две горы».

 

В целом данная фигура также подразумевает понимание «иной причины» описанного явления, но достигается это не за счет действия какого-либо логического метода, а благодаря использованию чисто поэтических средств. Искомая «причина» кроется в замысле автора, в его намерении изобразить в стихе отнюдь не горный пейзаж, а пленительные формы молодой красавицы.

Высказывание, собственно отражающее форму фигуры (появление причины из следствия), является противоречивым только с точки зрения логики, но не с точки зрения поэзии (поэтического употребления). Пример Аппайи Дикшиты в качестве «вспомогательной» использует фигуру рупакатишайокти[8]подобное описание в поэзии осознается как «удивительное», но никак не противоречивое. Для того, чтобы подчеркнуть противоречивость такого высказывания (собственно, «нарушение» в нем логики), приходится ввести для контраста параллельное высказывание,

 

 

– 64 –

 

отражающее действительную связь данных причины и следствия. Последний прием, как видно из примеров других авторов, становится правилом, поскольку без него функция имеющейся налицо фигуры может быть воспринята иначе.

В данной разновидности вибхаваны форма логического противоречия создается полностью искусственно: с помощью поэтических средств (вспомогательных фигур, в том числе, игры слов (шлеши), иносказаний и т.п.) и за счет «логически правильной» посылки, нарочито вводимой в поэтический текст для того, чтобы выделить в нем противоречие.

Этот способ искусственного «нарушения логики» высказывания можно пояснить шире на примере аланкары вишама, в общем виде определяемой как описание «соединения двух несочетаемых [вещей]»[9]. Разновидности вишамы различаются по формальному признаку несочетаемости предметов, их качеств или действий. Так, вторая разновидность этой фигуры, согласно определению в «Кувалайананде», структурно основана на противоречии между качествами причины и полученного следствия[10], и она иллюстрируется вполне традиционным примером [Там же: с.208]:

 

«Твой темный меч порождает белую славу».

 

Это украшение также создает видимость противоречия в высказывании за счет вспомогательных поэтических средств, каковыми здесь служат поэтические образы (преимущественно, цветовые)[11].

Принцип действия такого украшения не имеет уже ничего общего с логической импликацией. Если первые из рассмотренных нами фигур создавали видимое противоречие за счет логической структуры, то в данной фигуре создается видимость этой логической структуры, усиливающая эффект противоречия. «Имитация» самой логической структуры служит здесь не для выведения «другой причины», но функционально обеспечивает удивительное соединение по-видимости не сочетаемых вещей. Вероятно, именно такой случай можно назвать, по выражению Э.Джероу, «неправильным применением» (misuse) логических структур.

Пример фигуры вишама II наводит на мысль о том, что возможности собственно логических структур в поэзии на том исчерпываются.

 

 

– 65 –

 

Логика, постулирующая себя как науку об общезначимых формах и средствах мысли (ФЭС 1989: 315), ограничивает свою сферу таковыми формами, исследуя их безотносительно к их содержанию. Иными словами, она «исследует не мышление, а правила формального выведения» (Щедровицкий 1995: 37). Это в значительной мере относится и к древнеиндийской логике, в конечном счете, развивавшейся как «наука о доказательствах», о правильных инструментах познания, и оставлявшей в стороне сами объекты познания (Радхакришнан 1957, II: 33). Вместе с тем очевидно, что формы мысли зависят от содержания, от конкретных его типов и особенностей, которые логикой не учитываются, и, следовательно, могут существовать формы мысли, не охватываемые логическими структурами (Щедровицкий 1995: 26–33). Простейшим примером таких форм мысли, оформляющих конкретное содержание, тип знания или опыт, могут служить пословицы и поговорки, сами по себе (вне структур логики) являющиеся формулами, выражающими эти знания или опыт.

Логические структуры не охватывают собой все «модусы мышления» и не являются в этом смысле структурами универсальными, ввиду чего использование их также может быть ограниченным. Применение их в «украшенной поэзии», для создания новых структур поэтических фигур, отнюдь не бесконечно и, как показывает история развития поэтики, «вырождается» за счет введения в структуру фигур контекстуальных (их можно назвать и «ситуативными») факторов – характера восприятия, желания, нежелания, намерения и других, более частных аспектов. Точно так же метод построения поэтических украшений может выйти «за пределы» логики – не логики в широком понимании как «здравого смысла», но за пределы логики как метода, возможности которого в поэзии ограничены.

Проверить это соображение можно, обратившись к еще одной группе поэтических украшений, впервые, по всей видимости, выделенной в классификации Руйяки и сохранившейся у более поздних теоретиков. Это группа аланкар, «основанных на ньяя» (nyāya-mūlaka), традиционно подразделяемая на разряды аланкар, основанных на «лока-ньяя» (loka-пуāуа), «вакья-ньяя» (vākya-nyāya) и «тарка-ньяя» (tarka-nyāya) (Якоби 1908: 596–597; Мишра 1950: 15–16; Чаудхари 1973: 46–48), сами наименования[12] которых

 

 

– 66 –

 

представляют собой наибольший соблазн для трактовки структур составляющих их фигур в качестве «логических».

В современной литературе по санскритской поэтике термин «ньяя» (nуāуа) нередко понимается как «логический принцип» (logical reason) (Де 1976, II: 73; см. также: Джероу 1971: 54). Рассматривая эту классификацию, П.А.Гринцер, в частности, определяет аланкары, входящие в группу «тарка-ньяя», как «построенные как логический вывод», аланкары группы «вакья-ньяя» -как «зависящие от логических связей внутри высказывания», и аланкары из группы «лока-ньяя» – как зависящие «от логических связей с предметным миром» (Гринцер 1987: 133). Мы, со своей стороны, не находим никаких оснований для такой интерпретации[13]. Во всяком случае, для позднесредневековой санскритской поэтики термин «ньяя», безусловно, не может трактоваться как «логика» или «формально-логический принцип», наподобие того, который мы выделяли в предыдущей группе украшений.

В отличие от последних данные аланкары отражают в своем строении не столько логические связи между вещами, сколько «модели» жизненных ситуаций, конкретных типов жизненного опыта или речевые «формулы», связанные с их передачей (каковыми служат, к примеру, афоризмы, пословицы и поговорки), обозначаемые тем же термином «ньяя»[14]. Сами по себе индийские «ньяя» представляют собой фразеологизмы в широком смысле – фразеологические сочетания различных структурных типов, обладающие способностью обозначать конкретную ситуацию путем указания или «отсылки» к широко известной «модели», отраженной в индийском фольклоре, либо на основании типологизированной синтаксической конструкции или речения (известного или нового) афористического характера. В этом смысле выражения типа «ньяя» функционально могут быть сближены с такими выделяемыми в современном языкознании фразеологическими выражениями и сочетаниями, как «крылатые слова», с тем лишь отличием, что «ньяя» преимущественно основываются именно на фольклорном материале и народно-разговорных синтаксических конструкциях, отражающих ситуативные «модели».

Так, в фигурах, попадающих в разряд «лока-ньяя», используются структуры типовых ситуативных «моделей» – они по форме своей не устанавливают никаких общих логических отношений, но связаны с узкой сферой конкретного жизненного опыта

 

 

– 67 –

 

(в целом, это можно определить выражением «так бывает в жизни»). Украшения разряда «вакья-ньяя» опираются на типовые синтаксические конструкции, речевые формулы и выражения (в частности, на поговорки). Наконец, украшения подгруппы «тарка-ньяя» представляют собой описание конкретных явлений, в поддержку которым приводится общий или частный довод, отражающий жизненный или мифологический опыт. С точки зрения европейской науки обобщения такого рода, ввиду конкретного их характера, нельзя отнести к сфере «логических».

Для большей ясности следует привести примеры практического применения «ньяя» в индийской поэтике, начав с одного из наиболее показательных украшений из разряда «вакья-ньяя» -аланкары «кавья-артхапатти», или «поэтической импликации». В кратком определении этого украшения в трактате Аппайя Дик-шита прямо указывает, что «поэтическая импликация» – это «утверждение смысла посредством [ньяя] каймутья»[15]. Эта ньяя, носящая также название «дандапупа» (daṇḍāpūpa), включена в перечень, приводимый в словаре Апте, и поясняется следующим образом: если пирожок (āрūра) подвешен к палке (daṇḍa), и говорится, что крыса утащила или сгрызла палку, то, само собой разумеется, это означает, что она съела и пирожок (Апте 1924: 574). Иными словами, данная ньяя обозначает нечто самоочевидное, однако она употребляется не столько ради установления логических отношений, связи «присущности» (вьяпти), сколько как образец самой ситуации самоочевидности.

В средневековой поэтике на брадже определение аланкары артхапатти не дает ссылки на «ньяя каймутья», но передает ее в виде речевой формулы, или моделирующего выражения: «Когда таким образом описывают – тот побежден, так что же [говорить] о другом» [Лалит лалам: 287]. Пример в «Кувалайананде» [КЛАД: с.244] в точности соответствует этой структуре:

 

«[Ее] лицом луна посрамлена, что ж говорить о лотосе?»

 

Если исходить из самой речевой модели, ньяя «каймутья» действительно может быть уподоблена импликации – самоочевидному предположению, правда, уже без выраженного противоречия. Однако поэтическая фигура, имитирующая ее структуру, функционально использует ее в «противоположном» плане: выражение, задающее типовую ситуацию (модель), прилагается к

 

 

– 68 –

 

ситуации нетипичной, то есть, с обыденной точки зрения не самоочевидной[16].

Похожим образом функционируют еще некоторые украшения из групп «вакья-ньяя» и «лока-ньяя», однако в составе последней преобладают фигуры, действие которых основано на другом принципе. Эти фигуры вполне адекватно воспроизводят структуру известных, видимо, также из фольклора, «моделей» жизненных ситуаций, которые возможно проиллюстрировать в «удивительном» конкретном приложении.

Так, например, довольно поздняя в санскритской поэтике аланкара вишадана («огорчение»), принадлежащая к разряду «лока-ньяя», по своей структуре моделирует ситуацию, когда происходит нечто противоположное желаемому результату[17]. Наиболее яркий пример к ней дает трактат на брадже «Бхашабхушан» Джасвант Синха [162]:

 

«Только [он] коснулся [ее] одежды, как послышался крик петуха».

 

Как видно из примера, намерению (желанию влюбленного перейти от разговоров к делу) здесь противостоит «внешнее» обстоятельство (крик петуха, то есть наступление рассвета, – «причина», по которой влюбленные должны расстаться). «Удивительным» в данном случае по замыслу автора, вероятно, должно представляться то, как может неожиданно помешать человеку и опечалить его простой петушиный крик.

Согласно определению эту фигуру можно было бы трактовать как основанную на противоречии между желанием (причиной) и тем, что получилось (результатом), но примеры (см. также [КААД: с.272]; [Лалит лалам: 311]) показывают, что существенным в этой «модели» является фактор посторонней «причины», или обстоятельства, не укладывающийся в ранее рассмотренную логическую схему.

Украшения, принадлежащие к разряду «тарка-ньяя», или «ньяя, [основанных] на доводе», по принципу действия очень близки к только что рассмотренному. Структурное их отличие состоит в том, что они включают в себя довод, или подтверждающий пример. В таком строении можно усмотреть аналогию с индийским силлогизмом, включающим в качестве одного из членов поясняющий пример (udāharana), однако эта аналогия чисто формальная, поскольку пример в фигурах «тарка-ньяя» выполняет совершенно иную функцию,

 

 

– 69 –

 

Прекрасным образцом подобного украшения может служить аланкара артхантараньяса («введение другой вещи»), насчитывающая две разновидности в поздней поэтике: подтверждение частного примера общим речением {саманьябхеда) и общего -частным примером {вишешабхеда). У ранних авторов главное значение в этой фигуре придавалось способу подтверждения первоначального высказывания (подтверждение на основе сходства и различия, причинно-следственной связи, «от противного» и т.п.) (см. подробнее: Джероу 1971: 118; Гринцер 1987: 87–88). В позднесредневековой поэтике эта фигура, видимо, в значительной мере теряет свою функциональную особенность – на это указывает утрата ею большинства наиболее интересных разновидностей, оказавшихся функционально близкими другим сложившимся фигурам. Если исходить из описания артхантараньясы в трактате Аппайи Дикшиты [КААД: с. 253–258], то собственно функциональное значение в этой аланкаре имеет уже не «удивительный» способ подтверждения описываемого явления, а то, что данное явление или замечание находит вполне веское подтверждение. Чаще всего это либо мифологическое подтверждение, как в примере из «Лалит лалам» [291] (вишешабхеда):

 

«Господа нимало не заботит, [что] достойно и [что] недостойно.

Пренебрегая цветами пандануса, Хара[18] череп носит на челе»;

 

либо бытующее выражение, произносимое по поводу явлений определенного типа, как в иллюстрации из «Бхашабхушан» [153] (саманъябхеда):

 

«Благодаря могуществу Лучшего [из рода] Рагху[19]

[даже] горы поплыли [по морю].

Чего не сделают великие!»;

 

либо, наконец, взятое из жизни наблюдение, «удивительно» иллюстрирующее то или иное моделирующее выражение или ситуационную модель, как в образцах из «Кувалайананды» [КААД: с.253–255]:

 

«В соединении с достойным предметом даже самый малый обретает величие.

[Так], нитку носят на голове, потому что на ней [нанизаны] цветы» (вишешабхеда);

«Когда осень закрыла месяц [своими иссякшими] тучами.

сезон дождей[20] прошел, смирив молнии-косые взоры.

[Ведь] разве не лишаются прелести женщины,

 

 

– 70 –

 

[пышность] персей своих утратив?» (саманьябхеда).

 

В функциональном отношении «общее речение» в украшениях данного разряда выполняет роль «модели» некоторого типа явлений (или роль характеризующего их «формульного» выражения); «частное» же высказывание выступает как приложение этой модели к конкретному случаю. «Удивительным» здесь представляется неожиданное соединение «модели» и иллюстрирующего ее примера: либо само по себе, либо в силу «удивительности» модели или описанного конкретного явления.

Итак, сказанное выше дает возможность утверждать, что логические структуры, разумеется, находили свое применение в «поэзии украшений»: на них основано строение и действие целого ряда аланкар, которые в поздней санскритской поэтике были объединены в отдельные группы именно по этому принципу. Вместе с тем, логические методы являются далеко не единственными и даже не главными в ряду способов построения поэтических фигур: они используются только как одна из возможных «форм мысли». Заимствованная из логики терминология описания фигур поэзии указывает лишь на то, что такая терминология применялась как метод описания во всех санскритских шастрах.

Если же речь идет о том, чтобы установить принцип строения и функционирования аланкар как таковой, то, скорее, можно предположить, что он основан на «раскрытии» различных аспектов действия функции языка, которую древнеиндийские лингвисты выделяли и обозначали как функцию «вторичного означения» (лакшана), или метафорическую функцию. Иначе говоря, выявление логических структур в системе индийских поэтических украшений правомерно не более, чем попытка описать с помощью логических операций механизм действия метафоры.

 

Библиография

 

Бхашабхушан:

Mahārāj Jasvantasinh kṛta Bhāṣā-bhūṣaṇ (saṭīka) / Saṃpādak aur ṭīkākār Viśvanāthaprasād Miśra. Banāras: Hindi-sāhirya-kuṭīr, 2006 (1950).

 

КААД:

Kubalayānanda, a Treatise on Rhetoric by Appyai Dikshita. With the commentary of Veidyanātha. Calcutta: Satya Press, 1874.

 

КАБ:

Bhāmaha. Kāvyalaṅkārah / pandit Batkanātha Sarmmā tathā pandit Baladeva Upādhyāya ityetābhyām bhu' mikādibhiḥ sarnalaṅkakṛtya sampāditaḥ. Kāśī:Jayakṛṣṇadās-Haridāsgupta, 1928.

 

КАД:

The Kāvyādarśa of śrī Dandin / Edited with a commentary by pandit Premachandra Tarkabāgisa. Calcutta: Satya Press, 1863.

 

Лалит ладам:

Mahākavi Matirām kṛta Lalit lalām / Sampādak: Omprakāsh Sharmā Shastī. Dillī: Sanmārg Prakāshan, б/г.

 

Апте 1924:

Apte V.S. The practical Sanskrit-English Dictionary. Containing Appendices on Sanskrit Prosody and Important Literary and Geographical Names in the Ancient History of India. Bombay: Gopal Narayan and Co., 1924.

 

Арутюнова 1999:

Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. 2 изд., испр. М: Языки русской культуры, 1999.

 

Гринцер 1987:

Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М.: Наука, 1987.

 

Де 1976:

De S.K. History of Sanskrit Poetics. Vol. I–II. Calcutta: Firma KLM Private Limited, 1976.

 

Джероу 1971:

Gerow E. A glossary of Indian figures of speech. The Hague-Paris: Mouton, 1971.

 

Мишра 1950:

Мiśга V. Antardarśan // Mahārāj Jasvantasinh kṛta Bhāṣā-bhūṣaṇ (saṭīka) / Saṃpādak aur ṭīkākār Viśvanāthaprasād Miśra. Banāras: Hindī-sāhitya-kuṭīr, 2006 (1950). P. 1–20.

 

Радхакришнан 1957:

РадхакришнанС. Индийская философия. Т. 2. М.: Изд. иностр. лит., 1957.

 

Темкин 1975:

Темкин Э.Н. Мировоззрение Бхамахи и датировка его трактата "Кавьяланкара". М.: Наука. 1975.

 

ФЭС 1989:

Философский энциклопедический словарь. М.: 1989.

 

Чаудхари 1973:

Caudharī S. Alaṅkāra, rīti aur vakrokti Dillī: Alaṅkāra prakāśan, 1973.

 

Щедровицкий 1995:

Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М.: Школа Культурной Политики, 1995.

 

Якоби 1908:

Jacobi H. Ruyyaka's Alaṅkārasarvasva // Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gessellschaft. Lpz., 1908. Bd. 62.

 

Примечания

 

 


[1]В данной статье рассматривается только разряд смысловых украшений.

 

[2]Следует заметить, что состав этой, равно как и других групп, не оставался неизменным в ходе исторического развития данной классификации. Это связано, прежде всего, с изменением интерпретации ряда ранних фигур в более поздней поэтике, с выдвижением на первый план отдельных разновидностей фигур, возникновением новых и т.п. Мы основываем наше исследование на наиболее поздней и полной версии данной системы украшений, представленной в трактате Алпайи Дикшиты. Кроме того, в работе используются поэтические примеры из сочинений на брадже «Бхашабхушан» Джасвант Синха и «Лалит лалам» Матирама (оба – нач. XVII в.), следующих системе «Кувалайананды».

 

[3]Фигуры сама и аньонья нельзя назвать вполне самостоятельными, так как они трактуются в поэтике как «противоположные» (то есть, не содержащие противоречия) фигурам вишама и адхика/альпа [КААД: с.216–218. 224–225], которые принадлежат к «смешанному» типу. Аланкара гумпха представляет собой цепочку соответствующих причин и следствий.

 

[4]Мы полностью согласны с данной трактовкой и переводом Э.Н.Темкина, который рассматривает выражение «loka-āśrayam kāvyam» в оппозиции к «āgamas tattva'darśinaḥ», где «loka – мир, такой, каким он представляется людям в повседневной обыденности», т.е., – область феноменального, видимых явлений, a tattva – «истинная природа вещей» (Там же).

 

[5]На это обращает внимание, в частности, Н.Д.Арутюнова, рассматривающая метафору и как сопоставление, и как «противопоставление, из которого исключен первый термин» (Арутюнова 1999: 355). Согласно мнению этого автора, «умственное усилие по созданию и пониманию метафоры состоит в преодолении несовместимости, восстановлении смысловой гармонии» (Там же: 368).

 

[6]«Когда с помощью отрицания обычной причины [явления] выявляется некая иная причина или [его] истинная природа, это вибхавана» [КАД II. 199].

 

[7]«vibhāvanā vināpi syātkāraṇaṃ kāryajanma cet //» [КААД: с. 197].

 

[8]Фигура рупакатишайокти («преувеличенная рупака») структурно основана на приравнивании предмета и объекта сравнения, но предмет сравнения при этом опускается. Таким образом, фигура предполагает описание предмета исключительно с помощью сопоставляемого объекта (объектов).

 

[9]«viṣamaṃ vaṇjyate yatra ghaṭanānanurūpayoḥ //» [КААД: с. 207].

 

[10]«virūpakāryasyotpattiḥ...» [Там же: с. 208].

 

[11]Образная семантика цвета чрезвычайно широко разработана в индийской поэзии и составляет одно из основных ее художественных средств. В частности, воинская слава традиционно ассоциируется с ярко-белым цветом и белым сиянием, которое распространяется по всему миру.

 

[12]Термин «ньяя» наиболее известен в науке (в частности, в индологии) в качестве наименования одной из шести ортодоксальных философских школ древней Индии, преимущественно разрабатывавшей систему логики. В самостоятельном употреблении «ньяя» также может означать «логика», «логическое заключение», «силлогизм», «метод», «правило» и т.п.

 

[13]Данная классификация приведена П.А.Гринцером со ссылкой на перевод Г.Якоби трактата Руйяки «Аланкарасарвасва» (Гринцер 1987: 133). В труде Г.Якоби эта классификация дается в приложении, и составляющие ее термины не снабжены переводом или трактовкой (Якоби 1908: 596–597). Кроме того, оставляют в недоумении и предложенные П.А.Гринцером для перевода указанных терминов формулировки: «логические связи с предметным миром» и т.п.

 

[14]Так, например, «Практический санскритско-английский словарь» Апте [Апте 1924: 573–575] указывает в ряду значений этого термина «афоризм», «популярное выражение» или «уместный, подходящий [к ситуации] пример», «модель» и приводит с пояснениями выборочный список из 30 таких «ньяя», или выражений, сокращенно обозначающих известные в традиции характерные «примеры» типовых жизненных ситуаций,

 

[15]«kaimutyenārthasaṃsiddhi...» [КААД: с. 244].

 

[16]Ср. в «Лалит лалам» Матирама [288]:

«...отразит ли зеркало блеск [ее] лица?//

[Ведь] Луна ему в прислуги [годится], и лотос — его раб!»

 

[17]«iṣyamāṇaviruddhārthasamprāptiḥ //» [КААД: с. 272].

 

[18]Хара – имя-эпитет Шивы, одного из главных богов индуизма, бога-разрушителя мира в конце периода существования. Его изображения обычно снабжены символическими атрибутами свойственной ему миссии: ожерельем из черепов и т.п.

 

[19]Лучший из рода Рагху – эпитет Рамы, героя древнеиндийского эпоса «Рамаяна». В более поздней традиции стал считаться одним из главных земных воплощений бога Вишну.

 

[20] Сезон дождей – классическая пора любви в индийской поэзии. Осень же ассоциируется в ней с увяданием, старостью и смертью.