Институт Философии
Российской Академии Наук




  Глава I. Развитие эстетического начала.
Главная страница » » Лазарева А.Н. Духовный опыт Гоголя. М.: ИФ РАН, 1993. » Глава I. Развитие эстетического начала.

Глава I. Развитие эстетического начала.

 
 
– 30 –
 

ГЛАВА I

РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО НАЧАЛА

 

§ 1. Эволюция гоголевского юмора

 
Философский анализ воззрений Гоголя в отличие от литературоведческого имеет смысл начинать не с «художественного мира» писателя, а с его эстетического бытия в мире, из которого вырастает художественное видение. Еще не удвоенное художественной рефлексией и не развернутое в мир поэтических образов, эстетическое бытие являет бóльшую простоту, хотя оно и не находится на поверхности и не легко «схватывается».
Для раскрытия особенностей эстетического отношения Гоголя к действительности необходимо учесть его чрезвычайно бурно развивавшуюся с юных лет способность с помощью юмора делать доступным для всех то, что сознательно или бессознательно затаено в человеке. Гоголь-гимназист умел, например, удивительно тонко «передразнить» смешную черту характера нелюбимого профессора или метким словцом сразить наповал заносчивого однокашника. Впоследствии он отметил эту стихийно формировавшуюся в нем способность: «Говорили, что я умею не то что передразнить, но угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать, с удержаньем самого склада и образа его мыслей и речей» [Т. 8. С. 439].
В контексте того способа постижения человека, которым пользовался Гоголь, быть «разгаданным» – значит быть раскрытым в существенных особенностях духовного склада и доступным «усмотрению» посредством юмора. Сам же «разгадывающий» сложнее и труднее поддается «разгадыванию». Не очерчивал ли юноша-Гоголь

 

 
 
– 31 –
 
верный путь к постижению особенностей своей натуры, когда в письме матери поверял: «Под видом иногда для других холодным таилось у меня желание кипучей веселости» и часто «в часы задумчивости разгадывал я науку веселой, счастливой жизни»? [Т. 10. С. 123]. Спустя годы «потаенное» и «видимость» в нем как бы поменяются местами и явится знаменитое выражение: «видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы». Что будет означать такая перемена: совершенно иное направление его духовного развития или раскрывавшуюся глубину первоначального?
В.Г.Короленко в очерке «Трагедия великого юмориста (Несколько мыслей о Гоголе)» считает веселость юноши-Гоголя средством, помогающим ему преодолевать страх смерти. Такую точку зрения разделяет К.Мочульский, утверждая, что писатель жил постоянно под непреходящим страхом смерти и «под террором загробного воздаяния»[1]. На отрицательной основе порой конструируется нечто положительное. Герой комедии, например, может со страха совершить поступки, подобающие скорее отважному человеку. Но Короленко пытается истолковать не только юмор и сатиру Гоголя, но и его художественное творчество в целом как средство избавления от гнетущего страха смерти. С этой точки зрения получается, что в творчестве самом по себе для художника нет внутреннего положительного стимула, что оно есть убежище от крушения, от кошмарных предчувствий жизненного распада. Но ведь наличие или отсутствие страха смерти ничего не говорит о наличии или отсутствии творческой способности и не находится в существенном причинном отношении к последней.
Активным, жизнеутверждающим началом в Гоголе, противоположным страху смерти, неконструктивному, омертвляющему началу, было чувство юмора, игравшее огромную роль в его духовном развитии и выводившее

 

 
 
– 32 –
 
талантливого юношу на стезю художественного творчества. Прежде чем стать источником радости для писателя, творчество само питалось безотчетной веселостью, самопроизвольным смехом. И в жизни, и в творчестве гоголевский юмор утверждает свободное, живое, безыскусственное отношение человека к действительности. Это мирочувствование по достоинству оценено Пушкиным в рецензии на «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности»[2]. Через пять лет, в 1836 году, Пушкин, возвращаясь к впечатлениям от «Вечеров...», находит, что Гоголь как писатель «развивался и совершенствовался»[3], обогащался и его юмор, новые нотки и оттенки которого поэт отмечает, упоминая «Старосветских помещиков», эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет «смеяться сквозь слезы грусти и умиления»[4], называет его веселым меланхоликом.
Художественное видение и его компоненты, которым предстоит выявиться в характерных для Гоголя чертах, в начале творческого пути только намечаются в общем контексте формирования его миросозерцания, состав которого еще находится в брожении, в переливах, неустойчивых и неопределенных связях. Обстоятельства, расширившие горизонт мировидения Гоголя, повлиявшие на характер его юмора, верно обозначены Герценом: в средней России, куда переехал после окончания Нежинской гимназии будущий писатель, духовный климат жестче и черствее; крепостное состояние укоренено глубже и тяготеет над народом не одно столетие, – не как в Малороссии, еще живущей преданиями независимости – дикой и воинствующей, но демократической. Гоголь продолжает смеяться даже больше, чем прежде, но это другой смех.

 

 
 
– 33 –
 
Эстетическое отношение к действительности, с которого я начинаю анализ воззрений Гоголя, само претерпевало глубокие изменения. Нет надобности доказывать, что самой характерной формой этого отношения был юмор. От непосредственного, простодушного, веселого смеха, преобладающего в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», до смеха, как бы застывающего в личине, под которой грусть, тоска, тяжкие раздумья (в «Петербургских повестях», «Ревизоре», «Мертвых душах»); от «мягкого» юмора до обличительной сатиры; от лукавого, дружеского и озорного до сатирического, горького и осуждающего «смеха сквозь слезы»; от развлекательного и житейски непосредственного до имеющего серьезное и общественное значение, – такова в общих чертах тенденция развития гоголевского смеха в художественном творчестве.
Усвоив широко распространенный прием, едва ли не метод, в романтической традиции[5] – сочетать непосредственность чувства с рефлексией над ним, выражать переживание одновременно с глубоким осмыслением его, творить и концептуально «схватывать» процесс творчества, создавать произведение и теоретизировать над ним – Гоголь обращается к анализу юмора в том его культурно проработанном средоточии, которое представлено в искусстве комедии. «Комедия – верный список общества, движущегося перед нами, комедия, строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех, не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпою общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы

 

 
 
– 34 –
 
природы, но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом» [Т. 8. С. 180–181]. Гоголь пишет о смехе, вызываемом комическим, и о комедии, но не такой, какая заполоняла в его время сцену, а какой она должна быть: «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство...» [Т. 8. С. 186–187].
Примечательно, что Гоголь проводит анализ самого орудия критики, юмора. Он так осмысляет и передает собственную эволюцию на этой основе: «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего. В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России... и за одним разом посмеяться над всем... Сквозь смех, который никогда еще во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть. Я сам почувствовал, что уже смех мой не тот, какой был прежде... После «Ревизора» я почувствовал... потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться» [Т. 8. С. 440].
Гоголь понимает, что при большем распространении на новые явления и стороны действительности смех не набирает внутренней силы, не являет интенсивности, но скорее теряет ее. Есть границы, выход за которые делает это эмоциональное освоение мира эмоциональным отчуждением от него, и критическое отношение к жизни вырождается в пустое пересмешничество. Нужно, убежден

 

 
 
– 35 –
 
писатель, остерегаться того, чтобы не «поразить смехом вместе с недостатками нашими и того, что есть в нас достоинство», чтобы вместе с недостатками не осмеять самого человека, «в котором заключен недостаток» [Т. 8. С. 442, 443)][6].
Художником овладевали сложные чувства, недоумение, что его как писателя, особенно автора «Ревизора», не понимают или понимают превратно, обида и горечь за публику и за себя. Ситуация побуждала Гоголя задавать себе вопросы: может быть, замыслы его произведений в интеллектуальном и нравственном отношении незрелы или, может быть, незрел сам автор? Осуждение себя сочеталось с настойчивыми попытками утвердиться на том же поприще, продолжать свое дело, но иным способом. Он неустанно размышляет и трудится над возвышением культуры смеха и в публике, и в себе как человеке и художнике.
Объяснить высокую развитость и силу его юмора спонтанным развертыванием природного задатка недостаточно, – эта способность с некоторых пор несет глубокий отпечаток сознательной проработанности, – это уже не стихийно сформировавшееся свойство натуры, а культивированное, результат обдуманной и целенаправленной работы художника не только над своими произведениями, но и над собой. Высокий комизм Гоголя стал элементом и средством развития духовной культуры потому, что был подвергнут писателем искусной (не только художественной) «обработке». Он начинает испытывать действенность смеха прежде всего на себе, искореняя с его помощью свои дурные качества, воспитывая и совершенствуя душу. Следующее размышление несомненно несет следы такой работы над собой, в которой

 

 
 
– 36 –
 
Гоголь выступает художником собственной души: «...Зачем нам дан смех? Если он дан... на то, чтобы поражать им все, позорящее красоту человека, зачем же прежде не поразить им то, что порочит красоту собственной души каждого из нас?... Он дан именно на то, чтобы уметь посмеяться над собой, а не над другим, и в ком уже нет духа посмеяться над собственными недостатками своими, лучше тому век не смеяться. Иначе смех превратится в клевету» [Т. 5. С. 135–136].
Факт обращения юмора против себя очень важен для понимания развития Гоголя и как человека, и как художника. «Я не успокоился по тех пор, – вспоминал он в «Авторской исповеди», – покуда не разрешились мне некоторые собственные мои вопросы относительно меня самого. И только тогда, когда нашел удовлетворенье в некоторых главных вопросах, мог приступить вновь к моему сочинению («Мертвым душам». – А.Л.), первая часть которого составляет еще поныне загадку, потому что заключает в себе некоторую часть переходного состоянья моей собственной души, тогда как еще не вполне отделилось во мне то, чему следовало отделиться» [Т. 8. С. 445–446]. Речь идет о таком переходном состоянии, которое ради продвижения художественного творчества требует самовоспитания: «...по причине бесчисленного множества моих недостатков мне было необходимо хотя немного воспитать самого себя в некотором отдалении от людей» [T. 8. C.217]. Нравственное самосовершенствование у него обретает художественную форму осуществления как наиболее адекватную.
Гоголь раскрывает трудный и мучительный процесс объективирования собственных дурных качеств, процесс художественного воплощения их: «... Я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моей собственной дрянью. Вот как это делалось: взявши дурное свойство свое, я преследовал его в другом званьи и на другом поприще, старался... изобразить... в виде смертельного врага... преследовал... злобой, насмешкой и

 

 
 
– 37 –
 
всем, чем ни попало...» [Т. 8. С. 294]. Он стремится вывести во вне то, что укоренилось в его душе и прижилось как наиболее внутреннее и потому труднопреодолимое зло. Чтобы вести с ним успешную борьбу, его нужно «отделить» от лучшей «части» души и выставить как нечто особое, самостоятельное. Художнику нужно выразить «темную часть» души в образах, чтобы изжить посредством такого изображения то, что преследует его как кошмар.
Гоголь оказывается в парадоксальной ситуации. С одной стороны, нельзя создавать художественное произведение, даже приступать к этому, не воспитав себя прежде как человека. Писатель должен, по его представлению, разрешать современные общественные вопросы, но может выполнить это только тогда, «когда уже все разрешил в себе», иначе «опасно выходить на поприще» – влияние писателя может оказаться «скорее вредно, чем полезно» [Т. 8. С. 457].Но, с другой стороны, самовоспитание писатель осуществляет художественными средствами, в частности, иронией над собой и путем объективирования в художественные образы собственных недостатков, над которыми необходимо нравственно возвыситься. По существу оба указанные момента не отрицают, а взаимообусловливают и усиливают друг друга, но это бывает тогда, когда они уже вовлечены в систему взаимодействия. В письме H.M.Языкову (14 июля 1844 г.) Гоголь попытался сформулировать трудность с созданием «Мертвых душ» и показать путь ее решения: «На каждом шагу и на каждой строчке... так самый предмет и дело связано с моим собственным внутренним воспитанием, что никак не в силах я писать мимо меня самого, а должен ожидать себя. Я иду вперед – идет и сочинение, я остановился – нейдет и сочинение» [Т. 12. С. 332]. Практика художественного творчества, таким образом, не отменяет, а реализует это теоретическое противоречие, придавая ему форму непрестанного развертывания.

 

 
 
– 38 –
 
Итак, самовоспитание Гоголя находило творческое выражение, а творчество становилось способом самосовершенствования его нравственной личности. В таком самоосвещении писатель кажется занятым исключительно собой, его герои – только маски, под которыми он скрывается, псевдонимы авторского «я». «Никто из читателей моих не знал того, – приоткрывает слегка перед собой завесу Гоголь, – что смеясь над моими героями, он смеялся надо мной» [Т. 8. С. 293].
Искусство излучает свет и освещает действительность не очень-то приглядную; самого Гоголя она ворожит, приковывает к себе его взгляд, делает его более проницательным; но писатель не останавливается перед выводом эстетического сознания: искусство – свет, а определяет себе новое, более сложное задание: сделать этот свет нужным не только одному себе, но всем людям[7].
Нет надобности эту задачу приобщения всей России к собственному опыту загромождать искусственной дополнительной трудностью, как это делает Гиппиус, – попыткой художника вырваться из одиночества; такой проблемы вовсе нет, она проистекает лишь из приписывания Гоголю «гордого самосознания индивидуалиста-эстета»[8] из предположения, что углубление в себя следует будто бы понимать непременно как исключительную занятость собственной персоной. Гоголь не таков. Самоуглубление не обязательно индивидуалистично, а у Гоголя оно совсем не индивидуалистично. «Мы, мы, мы – вот непрестанное местоимение, которое на все лады склоняет Гоголь, потому что не может и не хочет жить, если его личный опыт и его личное дело не станут опытом и делом всей России»[9].
Но поскольку художник вобрал в свое сердце заботы и тревоги жизни, так что внутренний мир по существу своему стал практически тождествен внешнему, то, возвращая

 

 
 
– 39 –
 
в своем произведении содержание реального жизненного мира ему самому, Гоголь мог с таким же правом сказать: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!».
В «Театральном разъезде после представления новой комедии» – художественной авторецензии, имеющей одной из задач показать, как должно воспринимать комедию, автор побуждает публику перейти, как это делает сам, от смеха к серьезности, от озадаченности перед персонажами комедии – «Неужели существуют такие люди?» – к раздумью: «Неужели я сам чист от таких пороков?» И по поводу «Развязки Ревизора» Гоголь пишет М.С.Щепкину (около 10 июля 1847 г.) о главной цели, которой он стремился достичь: «Применены: к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не «Ревизора»« [Т. 13. С. 348]. Зрителю как бы предлагается пережить такой же опыт нравственного очищения души, какой пережил сам автор.
Когда Гоголь, после представления своей комедии, услышал признания: «И как я могу сказать теперь, что во мне нет сию же минуту тех самых наклонностей, которым только что посмеялись... все и над которыми и я сам посмеялся» [Т. 5. С. 147], он мог считать, что зритель понял его.
Художник стремится передать другим, более того, перевести в общезначимый план свой эстетический опыт самоанализа, внутренней рефлексии, вполне сознавая, что «искусство следить за собой, ловить и поймать самого себя редко кому удается» [Т. 12. С. 407]. Самоуглубление у него перерастает в проницательный и точный анализ души. Выявление в себе «безобразия» и борьба с ним переходит в широкий, проникнутый этическим пафосом, подход к актуальным жизненным проблемам. Социальный критицизм лишь тогда плодотворен, полагает он, когда является следствием самокритичного отношения каждого к себе [Т. 9. С. 494], которое он считает подлинным началом обновлений и преобразований

 

 
 
– 40 –
 
в обществе. И Гоголь принимает на себя ответственность за все пороки окружающей действительности: «Я почувствовал презренную слабость моего характера, мое подлое малодушие, бессилие любви моей, а потому и услышал болезненный упрек себе во всем, что ни есть в России» [Т. 8. С. 291].
Отметим, что субъективное и объективное, индивидуальное и общезначимое, так же как идейное и реальное у автора «Мертвых душ» взаимно охватываются одно другим. Если при чтении Гоголем первых глав поэмы Пушкин произносит: «Боже, как грустна наша Россия!», то Гоголь, с одной стороны, возражает, что это-де субъективное его воспроизведение жизни: «Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это карикатура и моя собственная выдумка!», а с другой – оговаривается, что это – не фантазирование, но искренняя исповедь, «дело, взятое из души» [Т. 8. С. 294]. Далее писатель переходит к толкованию своей поэмы как внутренне достоверной реальности, – «кошемаров» он не выдумывал, они и в самом деле давили его душу, «что было в душе, то из нее и вышло» [Т. 8. С. 297]; и затем – к разъяснению в общезначимом и объективном плане: в замысел поэмы входило отобрать в людях «все пошлое и гадкое... и возвратить законным их владельцам», попотчевать русского человека «его же собственной пошлостью» [Т. 8. С. 294, 295].
Ирония и смех над собой перекрывают у Гоголя субъективно-личностный план. Пример из «Мертвых душ» пояснит, как осуществляет писатель выход в объективное, как расширяет и обобщает смысл смеха над собой, превращая его в насущное дело каждого и всех, в дело целого поколения. Вспомним, как Чичиков аферой с покупкой мертвых душ вызывает переполох среди помещиков и чиновников. Читателям, дистанцирующим себя от подобных несообразностей, кажется, что либо автор морочит им голову вздором, либо чиновники города N беспросветно глупы. Но Гоголь искусно вовлекает читателей

 

 
 
– 41 –
 
в соучастие в истории с чиновниками затем, чтобы они сделали вывод о себе самих: «И во всемирной летописи человечества много есть целых столетий, которые, казалось бы, вычеркнул и уничтожил как ненужные. Много совершилось в мире заблуждений, которых бы, казалось, теперь не сделал и ребенок. Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь... Видит теперь все ясно текущее поколение... дивится заблужденьям, смеется над неразумием своих предков, не зря, что небесным огнем исчерчена сия летопись, что кричит в ней каждая буква, что отовсюду устремлен пронзительный перст, на него же, на него, на текущее поколение... и самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений, над которыми также потом посмеются потомки» [Т. 6. С. 210–211, первая редакция].
Как видим, гоголевский смех – не просто субъективный писательский прием, он знаком с иронией истории и выражает ее. От подтрунивания над неразумными блужданиями прежних поколений писатель побуждает современников перейти к размышлениям о том, разумен ли путь нынешнего; от потехи над историческим прошлым, представляющимся комедией ошибок, – к серьезному раздумью над современной им действительностью.
Юмор Гоголя развивался не в стороне от романтической иронии, глашатаем которой был Ф.Шлегель. Однако у романтиков дело шло к тому, что, подсмеиваясь над всем суетным в жизни, иронизирующий субъект делал суетность существенным объектом и тем самым впадал в ту же суетность. Покушение на субстанциальное в человеческой жизни, разрушение с помощью иронии истины, долга, превращение всего этого в ничтожное, подвергаемое по прихоти субъекта то отрицанию, то новому утверждению, имело целью показать превосходство


 
 
– 42 –
 
такого субъекта над объективным, но при этом все более обнаруживалось, что превосходство это только кичливо декларировалось, что оно мнимое и заключалось лишь в пустом произволе воображения[10]. В довершение этого процесса средства иронии должны были быть обращены на ее собственный облик, отличный от внутренней сути, чтобы уничтожить произвол в ней, искоренить момент, относящийся не к существу иронии, а к ее деградирующей форме.
Шаг вперед по сравнению с романтиками, который делает Гоголь, состоит в том, что критическое острие иронии он направил на форму субъективности в ней. Субъективная ирония мало затрагивает сам предмет, здесь важен не предмет как таковой, а отношение к нему. Объективная же ирония выражает ироничную суть самого предмета. Она показывает, что именно предмет являет себя ироничным – самопротиворечивым, а не только наше отношение к нему как таковому. Субъекту иронического отношения необходимо совершенствовать только себя как иронизирующего субъекта, оттачивать свое орудие, проверять и испытывать его на себе, четче выявлять не только разрушительную, но и более глубокую, конструктивную суть иронии. Гоголь овладел таким усовершенствованным орудием иронии. От иронии вначале субъективной писатель сумел перейти к объективной иронии (т.е. от иронии над историей к иронии истории) и сомкнуть в последней оба момента – субъективный и объективный – в нераздельное единство.
Заслуга писателя состоит в том, что он преодолел односторонность романтической иронии, спас и развил в ней момент серьезности, недостаточно развернутый в немецком романтизме. Есть действительность в высшем ее значении, – то устойчивое, субстанциальное, что не только не подвержено иронии, но чему сама ирония

 

 
 
– 43 –
 
служит утверждением, в соизмеренности и сочетании с чем она являет не одну только разрушительную, но и конструктивную, созидательную сторону. «Все смеется у нас одно над другим, и есть уже внутри самой земли нашей что-то смеющееся над всем равно, над стариной и над новизной, и благоговеющее только пред одним нестареющим и вечным» [Т. 8. С. 404].
Подытожим: в юморе Гоголя обнаруживается движение от стихийного развития – через столкновение с нравственными границами, полагающими предел «расплескиванию» смеха вширь, – к культурной проработанности его и возвышению на новый, более высокий уровень. Вместе с тем мы наблюдаем движение от непосредственности и обращенности юмора вовне к критическому анализу этого орудия критики и направленности его внутрь, на самого себя, с целью нравственного самосовершенствования; от субъективной рефлексии (от использования художником смеха против самого себя в целях «очищения» души) – к объективной рефлексии, к обращению каждым, всеми и обществом в целом юмора для искоренения общих, в большей или меньшей степени присущих всем, пороков ради совершенствования людей и обновления социальной жизни. Внутренне достоверное для Гоголя – просвечивание через призму смеха собственной его доброй, человечной натуры – он стремится объективировать в общезначимом плане, т.е. добиться того, чтобы и в других юмор проистекал из добрых побуждений, с целью исправления, а не только бичевания пороков.

 

 
 
– 44 –
 

§ 2. Пределы эстетического способа видения

 
Эволюция гоголевского юмора составляет компонент общего развития эстетического мировидения писателя. В этих более широких рамках яснее проступает смысл страхов, часто отмечавшихся исследователями творчества Гоголя. В начале творческого пути в публицистических материалах «Арабесок» он выражал тревогу за будущее духовной культуры и художественной прежде всего. В статье «Скульптура, живопись и музыка» писатель прослеживал, как отдельные виды искусства после периодов расцвета теряют силу и их общественная значимость угасает вместе с возвысившими их эпохами. Что сталось бы с миром, если исторически сменяющие друг друга формы, такие, как скульптура, зодчество, живопись, музыка, совершенно покинули бы его? – «... Он бы был пустыня, – считает Гоголь, – и без пения катился бы по своему пути» [Т. 8. С. 9]. В его следующем рассуждении звучит предвестие и параллель мыслям и переживаниям, хорошо знакомым человеку XX в.: «... наступает на нас и давит... дробь прихотей и наслаждений, над выдумками которых ломает голову наш XIX век. Все составляет заговор против нас; вся эта соблазнительная цепь утонченных изобретений роскоши сильнее и сильнее порывается заглушить и усыпить наши чувства» [Т. 8. С. 12]. Как видим, от эстетического восприятия мира Гоголь переходит к более напряженному, этически обостренному переживанию.
В картине Брюлова «Последний день Помпеи» Гоголь нашел глубокое созвучие собственной тревоге за судьбу красоты в мире и в человеческой жизни: «Нам не разрушение, не смерть страшны; напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем, душевное наслаждение; нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша» [Т. 8. С. 112]. Брюлов представил человека «как можно прекраснее»; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. И вот

 

 
 
– 45 –
 
она, идеал земли, должка погибнуть в общей гибели наряду с последним презренным творением.
Гоголем овладевало чувство, отличное от витального страха смерти, от опасения за эмпирическое бытие отдельной – и своей собственной – личности; это – страх перед гибелью культурных ценностей, но, главное, творца их. В человеке – духовной и телесной его конституции – Гоголь видел специфический продукт развития культуры, более прекрасный и ценный, чем величественные архитектурные строения с колоннами и статуями; считал, что спасать нужно прежде не застывшие в граните и мраморе продукты творческой деятельности, а оказавшийся под угрозой гибели субъективный источник ее. Полотно Брюлова достигает эстетического воздействия, которое определено замыслом живописца: предметное бытие подвергается уничтожению, но в зрителях, переживающих зрелище разрушения, красота удерживается и сохраняется в более высокой, идеализированной форме. Гоголю стала близка идея возведения красоты на новую ступень ценой отрешения от уже материализованной. Он убежден, что носитель творческой способности спасает и сохраняет последнюю, лишь развивая ее.
Но чем станет высокое создание искусства, если люди останутся к нему безучастны? Прежде Гоголь ставил вопрос о мире без искусства, теперь настороженность вызывает искусство без воспринимающих его людей. Писатель обращает внимание на изменение отношения публики к искусству – на кризис восприятия. В статье «Несколько слов о Пушкине» он прослеживает тенденции к распадению отношений между интенсивно развивающейся поэзией и ее поклонниками. Казалось, размышлял он о собрании лирических стихотворений А.С.Пушкина, как бы им не быть доступными всем! Они так просто возвышенны, так ярки, так пламенны... и вместе так детски чисты. Как бы не понимать их! «Но увы! это неотразимая истина: что чем более поэт становится

 

 
 
– 46 –
 
поэтом, чем более изображает он чувства, знакомые одним поэтам, тем заметней уменьшается круг обступившей его толпы, и наконец так становится тесен, что он может перечесть по пальцам своих... ценителей» [Т. 8. С. 55].
В предельном углублении художественного видения, в интенсификации эстетического отношения к миру Гоголь, как видим, обнаруживает некоторую парадоксальную ситуацию, критический пункт развития. Сходное кризисное явление он наблюдал и в экстенсивном развертывании художественно-эстетического подхода, когда последний пытались распространить на все сферы жизни. В этом случае сначала видна положительная сторона, – стремление к целостности, к универсализму. Эстетическое видение самого Гоголя, определяя собой и подчиняя себе всякое другое, простирается на области, выходящие за пределы его преимущественной сферы – искусства. Например, всемирную историю он воспринимает и выражает не столько научно, сколько эстетически. Эта дисциплина, по его мнению, должна собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в единое стройное целое, составить из них «одну величественную поэму».
Такой подход Гоголь усматривает у историков-просветителей XVIII в. – Шлецера, Гердера, Миллера, посвящает этим « великим зодчим всеобщей истории» статью, в которой восхищается их развитой эстетической интуицией. Шлецера, ученика Вольтера, он готов представить скорее не историком, а художником истории. «Его слог – молния, почти вдруг блещущая то там, то здесь и освещающая предметы на одно мгновение, но зато в ослепительной ясности... Он имел достоинство в высшей степени сжимать все в малообъемный фокус и двумя, тремя яркими чертами, часто даже одним эпитетом обозначать вдруг событие и народ. Его эпитеты удивительно горячи, дерзки, кажутся плодом одной счастливой

 

 
 
– 47 –
 
минуты, одного внезапного вдохновения и так исполнены резкой, поражающей правды, что не скоро бы пришли на ум определившему себя на долгое глубокое исследование... Он не был историк, и я думаю даже, что он не мог быть историком» [Т. 8. С. 85]. Все это – едва ли не автопортрет Гоголя. Но, к счастью, он не стал историком-специалистом, его замысел написания всемирной истории не осуществился – от собственно исторических исследований он вскоре перешел к истории поэтического народного творчества. Народные песни предстали перед ним как зеркало национальной истории и богатейший источник для понимания прошлого и настоящего Украины.
Однако исторические штудии Гоголя не прошли для него бесследно еще в одном важном отношении. Он попытался соединить в духе романтизма поэтическое восприятие истории с научным, художественно-эстетический подход с рационально-аналитическим. Деятельные начала и устремленность в данном направлении он увидел в Гердере. Это мудрец и поэт в истории, «полный высшего откровения», избирающий только одно прекрасное и высокое, потому что это «принадлежность его возвышенной и чистой души». Стиль «исполнен живописи и широкого размера» [Т. 8. С. 88, 89]. Интерес к истории перерос у Гоголя в интерес к историку. В дальнейшем этот пункт мы рассмотрим как одно из проявлений рефлексивности – характерной черты развития его воззрений. От предмета исторических исследований писатель перешел к субъекту, исследующему историю, или, точнее, попытался включить в историческое рассмотрение самого рассматривающего. Гердер оказался в данном отношении примечательной фигурой для обоснования того, что историку необходим дар поэтического искусства. Такому пониманию у Гоголя сопутствовало требование к историку воссоздавать многообразие исторических явлений в их существенных связях и целостности. Вместе с тем, подобно романтикам, писатель

 

 
 
– 48 –
 
подчеркивает, что задача историка – изучать своеобразие и самобытность каждого народа.
Эстетически целостное видение истории направляет мысль писателя на то, чтобы отвести средневековому периоду в историческом развитии достойное место. Этот период был пробелом в системе исторического знания, оставляющим общую картину человеческой истории неполной, а современность – непонятой в ее истоках. Ибо предпосылки и истоки нового подготавливались и «бродили» в недрах этой, еще недостаточно раскрытой и «оцененной не по справедливости» эпохи. Корни современного ему и его собственного видения гармонии и красоты мира Гоголь усматривает именно в этой эпохе, которую в статье «О средних веках» он сравнивает с грандиозным архитектурным сооружением, в фундаменте которого «улегся свежий, крепкий как вечность гранит» [Т. 8. С. 16]. Гоголь знает «о злоупотреблении и тяжести оков духовного деспота», папы. Но в непреодолимом желании духовного монарха властвовать он обращает внимание на другое: «не схвати эта всемогущая власть всего в свои руки, не двигай и не устремляй по своему желанию народы – и Европа рассыпалась бы... Европа бы не устоялась, не сохранила того равновесия, которое так удивительно ее содержит; она бы долее была в хаосе, она бы не слилась железною силою энтузиазма в одну стену, устранившую своею крепостью восточных завоевателей...» [Т. 8. С. 17]. Но видимой «бессознательностью» существования, стихийностью событий, через все их контрасты и противоречия созидался поэтический синтез эпохи средних веков. «Все было в них – поэзия и безотчетность»; «совокупление» кажущейся сумятицы великих событий и происшествий эпохи в целое «являет изумительную мудрость» [Т. 8. С. 24].
Эстетическое видение Гоголь распространял на области культуры, в которые он так или иначе углублялся: на человеческую и естественную историю, педагогику,

 

 
 
– 49 –
 
литературную критику и т.д. [см.: Т. 8. С. 29–39; 85–89; 98–106; 156–176; Т. 12. С. 72]. Поэтическое видение обусловливает также понимание государства как «стройного оркестра». Подлинное значение государственной власти, по утверждению Гоголя, «прозрели у нас поэты, а не законоведцы» [Т. 8. С. 256].
Несомненно, эстетическое представляет у Гоголя не просто одну из предметных областей, но способ видения, фундаментальную установку сознания, мировоззренческий подход к рассмотрению и критике современности; эстетическое видение у него заключает в себе и критерий оценки исторических явлений, науки, самого искусства. Этот подход готов вот-вот превратиться не только во всеобъемлющий, но и всепоглощающий.
По мере расширения художественно-эстетического подхода к действительности открывается и оборотная сторона процесса – негативная, разрушительная. На примере деятельности венценосного араба Ал-Мамуна (IX в.), замыслившего превратить государство политическое в государство муз, Гоголь взялся показать неизбежно вытекающие из такого подхода деструктивные последствия. Попытки багдадского реформатора завершились кровопролитиями и крушением государства. Гоголь делает вывод об утопической идее «государства муз»: Толпа... поэтов, занявших правительственные места, не может доставить государству твердого правления. Их сфера совершенно отдельна...» [Т. 8. С. 78].

 

 
 
– 50 –
 

§ 3. Выявление нравственных проблем в искусстве

 
Выделяя в духовном развитии Гоголя период «эстетического романтизма», Зеньковский верно отмечает, что и этот период у писателя сопровождался тревожными и даже острыми моральными исканиями, были и религиозные переживания. Увлекшись немецкой романтикой, Гоголь очень рано отреагировал на нее, прийдя к мысли о «принципиальном вне-морализме и даже аморализме эстетических движений»[11]. Связывая крах эстетического романтизма с наличием противоборствующих ему в душе писателя «глубоких и серьезных моральных идей», Зеньковский вплотную подводит нас к необходимости проанализировать эти идеи, но сам не делает этого шага. Он делает другой шаг – к попыткам объяснить преодоление эстетического кризиса не через нравственное осмысление эстетической позиции, а через оформившийся у Гоголя позднее в качестве самостоятельного религиозный подход. Нельзя сказать, что этот подход вовсе не намечается у писателя на первом этапе: перспектива его уже была заложена, но не как ближайшая и непосредственная, а как более отдаленная.
Примечательно, что Зеньковский, отмечая у раннего Гоголя «динамизм» эстетических переживаний, обращает внимание на то, что они приводят к отрыву от всего обычного уклада жизни настолько, что ему уже в юношеской поэме «Ганц Кюхельгартен» приходится сталкиваться с «внеморальностью» их: «до сих пор не обращали внимания на идейный смысл поэмы, на признание юным Гоголем скрытого внеморализма эстетической сферы и неукротимой силы, присущей эстетическим переживаниям»[12]. А ведь это значит, что ближайшим и самым напряженным отношением должно

 

 
 
– 51 –
 
выступить отношение «эстетическое – этическое». Художественный подход, перехлестывающий через край, приводит к эстетической рефлексии, а от нее – путь к этическому усмотрению. Раскроем это обстоятельнее.
В «Развязке Ревизора» от идеи, что искусство ни в каком случае не может быть безнравственно, что оно непременно устремляет к добру, сделан значительный шаг вперед. «Не то дурно, что нам показывают в дурном дурное и видишь, что оно дурно во всех отношениях; но то дурно, если нам так его выставляют, что не знаешь, злое ли оно или нет; то дурно, когда делают привлекательным для зрителя злое; то дурно, что мешают его в такой степени с добром, что не знаешь, к которой стороне пристать; то дурно, что доброе показывают нам таким образом, что в добре не видишь добра» [Т. 4. С. 125–126].
Гоголь всерьез озабочен тем, что подмеченное Лермонтовым (в стихотворении «Дума») «постыдное равнодушие» к добру и злу, нравственная притупленность угрюмой толпы пришельцев осиротелых из «нашего» же поколенья захватывает и литературно-художественное творчество: получается «гниль, а не искусство». Он развертывает эту тему в предостережение не только своему времени, но и последующему, и, как мы теперь знаем, совсем не напрасно. «Зритель выходит из театра и сам не знает решить, что такое он видел: злой ли человек или добрый был перед ним. К добру не влечет его, от зла не отталкивает, и остается он точно как во сне, не извлекши из того, что видел, никакого для себя правила, к чему-нибудь пригодного в жизни, сбившись даже с той дороги, по которой шел, готовый пойти за первым, кто поведет, не спрашивая, куда и зачем» [Т. 4. С. 126].
Любовь к красоте не должна затмевать любовь к добру – таково убеждение, которое вырабатывается у Гоголя в процессе духовного роста. Момент решительного возвышения к этической точке зрения означен в «Развязке Ревизора» уразумением, что уже не до эстетического наслаждения комедией, что пора позаботиться о

 

 
 
– 52 –
 
том, чтобы в самом деле наша жизнь, которую привыкли мы почитать за комедию, да не кончилась бы... трагедией» [Т. 4. М., 130].
Искусство должно иметь границы, оно тогда самостоятельно, когда эти границы полагаются – так же как и раздвигаются – внутренне необходимым его развитием. Одним из важных, периодически повторяющихся в истории искусства, моментов такого развития является художественная рефлексия: в целях восхождения к новой ступени художественного творчества возникает необходимость подведения итогов проделанного; в этом случае художник рассматривает само творчество, выявляя и осмысляя его проблемы и перспективы. Такую задачу и пытается решить Гоголь в повести «Портрет». Он «нащупывает» новое измерение для дальнейшего развития литературного творчества, этическое, и завершает повесть о живописце страстным императивом: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится» [Т. 3. С. 136].
Эта идея Гоголя более проясняется из его статьи о художнике А.А.Иванове. Все существенное, сказанное им о живописце, Гоголь испытал на себе и через анализ пути создания картины «Явление Христа народу» лучше осознал и свои искания. Он верно отмечал, что с написанием этой картины связано «собственное душевное дело художника» [Т. 8. С. 329]. Ибо как мог Иванов передать очищение души, явление ее преображенной, не испытав того же на себе? От художника ждали результатов труда и упрекали в бездействии в то время, когда в душе его происходил интенсивный процесс созидания идеала. Кризис творческого роста казался упадком творческой способности.
В «Авторской исповеди» Гоголь отмечает, что он испытал сходное состояние как некоторый переходный период, выразившийся во внешнем затишье литературной деятельности. Писателю нужна иногда даже отстраненность

 

 
 
– 53 –
 
от своего непосредственного труда для того, чтобы вслушаться в пульс современной ему жизни и уловить в ней внутренние изменения и глубинные сдвиги. Существенное и необходимое для этого он уже вобрал в душу и хочет произвести наблюдение над этим в себе самом. Из его отчета о «путешествии в себя» узнаем, что «улавливаемые» им в своей душе перемены, как и предчувствие появления нового строя сознания, составляют не только специфическое свойство отдельных художественных натур, но и являются тенденцией русской жизни 40-х годов XIX в. «Вопросы нравственные, – по его наблюдению, – взяли перевес и над политическими, и над учеными, и над всякими другими вопросами... Мысль о строении как себя, так и других делается общею» [Т. 8. С. 455].
В такой период возрастает ответственность писателя перед читающей публикой. От него ожидают правдивого отображения положительного идеала. Анализ собственных душевных движений приводит Гоголя к пониманию того, что «писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображенью: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом – нужно сделаться лучшим» [Т. 8. С. 443]. Гоголь сосредоточился на самовоспитании. В вопросе о подлинном назначении писателя он разрабатывал, практиковал на себе и проповедовал радикальное решение: или выполнять самые высокие требования, или отложить перо, как бы ни было это тяжело.
Хорошо известно, что Гоголь отнесся к своему труду строго и сурово, уничтожив рукописи второго тома «Мертвых душ». Смысл заключался в том, чтобы преобразовать себя как субъекта творчества, возвести творческую способность на новый уровень для того, чтобы она стала более действенной, общественно значимой. Художественное произведение для него почти утрачивало ценность, если воздействовало только на эстетическую сторону чувствования. Искусство должно возвышать

 

 
 
– 54 –
 
человека ради духовно-практической деятельности, призвано перерождать душу человека, пробуждать к творчеству, определяющий момент которого Гоголь видел теперь в нравственном начале.
Писатель улавливал наступление нового этапа в своем духовном развитии и помышлял об издании произведений нынешнего себя, а не прежнего, как пояснял он в одном из писем. Выбирая из личной переписки то, что относилось к « вопросам, занимающим ныне общество», т.е. к нравственным вопросам, Гоголь намеревался обнародованием своих раздумий «искупить бесполезность всего», ранее им созданного, полагая, что в письмах его содержится «более нужного для человека, чем в сочинениях [Т. 8. С. 215, 222]. Проблема художественной формы как таковой встала перед Гоголем радикально: удерживать ее или отказаться в пользу дел души? В дальнейшем подобный поворотный момент в отношении к литературному творчеству, кажущийся выходом за пределы литературы, повторяясь в различных вариантах, сделался существенным элементом ее развития, внутренним импульсом к обновлению (Ф.Достоевский, Л.Толстой). В конечном счете Гоголь не отвергал художественное творчество, но устанавливал для него более строгую нравственную норму. «Беда, если о предметах святых и возвышенных станет раздаваться гнилое слово; пусть уже лучше раздается гнилое слово о гнилых предметах. Все великие воспитатели людей налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время... когда рвалась душа сказать даже много полезного людям» [Т. 8. С. 232]. Художник имел в виду не пустое молчание и даже не напряженное безмолвие, а направление активности души внутрь, на обновление и совершенствование ее сообразно идеалу. «Это духовно-нравственная деятельность для писателя не менее важна, чем для всякого другого, в нем самом прежде должны получить разрешение жизненно важные вопросы, касающиеся воспитания себя

 

 
 
– 55 –
 
«как гражданина своей земли и как гражданина всего человечества».
В ранний период творчества Гоголь считал своей главной художественной задачей служение красоте. Поэт творит прекрасное, а красота, полагал он, сама собой приведет к добру. Но расчет на стихийность ее действия не оправдался. Нужно было более глубокое осознание ее, выверение нравственным критерием. Гоголь снова и снова разъяснял необходимость возвышения искусства – шире: вообще эстетического видения как ранней ступени духовного развития человека и человечества – к более зрелой ступени человечности. «Покуда человек молод, – сказано писателем в конце жизни, – он – поэт, даже и тогда, когда не писатель; когда же он созреет, он должен вспомнить, что он – человек, даже и тогда, когда писатель... Покуда писатель молод, он пишет много и скоро... Но когда уже одна чистая правда стала его предметом и дело касается того, чтобы прозрачно отразить жизнь в ее высшем достоинстве, в каком она должна быть и может быть на земле и в каком она есть покуда в немногих избранных и лучших, тут воображенье немного подвигнет писателя; нужно добывать с боя всякую черту» [Т. 14. С. 215–216]. Гоголь, следовательно, снова ведет речь о самосовершенствовании.
Связь эстетического с этическим в художественном творчестве, по справедливости называемая «неразрывной», есть продукт исторического развития. Гоголь обнаружил развертывание этой связи и сделал свое творчество моментом ее исторического развития. В теоретическом отношении связь эстетического и этического предстает в таком случае, во-первых, не внешней, когда берут их «готовыми» и пытаются «прилаживать» одно к другому, но генетически-исторической, обнаруживающейся с отчетливостью лишь в зрелой форме на определенном этапе развития художественного творчества; во-вторых, – не дуалистичной, а монистичной связью: этическое имеет предпосылкой

 

 
 
– 56 –
 
эстетическое, но так, что появляясь из последнего, становится по отношению к нему определяющим.
У Гоголя это преобразование намечено и отчасти осуществлено уже в рамках художественной формы. В «Тарасе Бульбе» показана отчаянная борьба между этическим началом (Тарас) и эстетическим (Андрий), борьба за решающее преобладание. Здесь принцип автономии прекрасного доведен до предела, до тотально завладевающей человеком демонической силы, гибельной, действующей на него разрушительно. В красоте есть «что-то стремительное, победоносное», вызывающее в душе «благоговейную боязнь». Ее магическое воздействие могущественно, неотразимо; от нее цепенеют, немеют, завораживаются ею до безумия, добровольно превращают себя в ее рабов. За нее человек может пойти на попрание всего, пойти на погибель свою. «Кто сказал, что моя отчизна Украина? Кто дал мне ее в отчизны?» – распалялся в «эстетическом имморализме» Андрий, плененный красотой полячки. «И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства!.. Вырвет старый Тарас седой клок волос из своей чуприны и проклянет и день, и час, в который породил на позор себе такого сына».
Деморализующее воздействие красоты – тема не случайно задетая, а настойчиво и упорно разрабатываемая Гоголем.
В «Ночи перед рождеством» набожный кузнец Вакула, сводимый с ума чудной красотой Оксаны, готов и отказаться, коли предложат, от каменьев дорогих, от золотой кузницы и от целого царства, и утопиться «в проруби», и вступить в сделку с чертом. Его восклицание: «Что мне до матери? ты у меня мать, и отец, и все, что ни есть дорогого на свете» – совершенно в том же духе повторяется в «Тарасе Бульбе»: «А что мне отец, товарищи и отчизна, – сказал Андрий (очаровательной полячке)... – Так если ж так, так вот что: нет у меня никого!.. Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нас всего. Отчизна моя – ты! Вот моя отчизна!.. И

 

 
 
– 57 –
 
все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!».
Испытывая прочность единства красоты и моральной правды, Гоголь вновь и вновь убеждает нас, что никакого внутреннего органичного единства между ними нет. Разрушена возвышенная идея художника Пискарева («Невский проспект») о том, что «только с одной непорочностью и чистотой сливается красота»: так поразившая его красавица была «тронута тлетворным дыханием разврата».
И тем не менее, можно сказать: разложив представление эстетического гуманизма романтической школы о единстве красоты и добра, Гоголь «до конца своих дней верил в единство красоты и добра – но уже не в эмпирическом их выявлении, а в метафизической глубине»[13].







Примечания


[1] Мочульский К.В. Указ. соч. С. 88.
[2] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М; Л., 1949. Т. 11. С. 216.
[3] Там же. Т. 12. С. 27.
[4] Там же.
[5] Воззрения Гоголя формировались под сильным влиянием романтической литературы, эстетики и философии. Особый интерес у писателя вызывал немецкий романтизм, идеи которого в интерпретации «Московского вестника» ему хорошо были известны (Т. 10. С. 354; Т. 11. С. 244).
[6] Гоголь... не всегда чистый комик. Он то и дело подводит нас к пределам комического... Где эти пределы –гоголевская критика до сих пор не установила, заколдованная мнимо-всеобъемлющей формулой «смех сквозь слезы»« (Гиппиус В.В. Указ. соч. С. 167).
[7] См.: Гиппиус В.В. Указ. соч. С. 122.
[8] Там же. С. 112.
[9] Носов В.Д. Указ. соч. С. 81.
[10] См.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л., 1929–1969. Т. 3. С. 352–363; Т. 7. С. 172–173; Т. 9. С. 482.
[11] Зеньковский В.В. Указ. соч. C. 111.
[12] Там же. С. 117.
[13] Зеньковский В.В. Указ. соч. С. 127.