Александра Пикунова
ОПТИКА ЖУТКОГО «UNHEIMLICH — ОПЫТ» В НОВЕЛЛАХ ЭДГАРА ПО
Рассказ Эдгара По «Рукопись, найденная в бутылке» предваряется замечанием героя, что он, подобно многим людям, склонен находить всему объяснение и считает весь мир поддающимся познанию, однако с ним случилось нечто совершенно невероятное, и, хотя он не в состоянии это понять, дух его обогатился новым знанием. Получая это знание, герой испытывал ужас, и читатель, по крайней мере, идеальный читатель, тоже должен испытать ужас, чтобы оно перешло к нему. Ужас как путь к обретению нового знания — главная тема творчества По. Как мы увидим из этого исследования, этим способом познания не пренебрегает и философия. Более того, литературные приемы, которые использует писатель, чтобы вызвать в читателе ужас, весьма сходны с определенным философским дискурсом, который, в конечном счете, имеет тот же эффект. Практически любая новелла Эдгара По — это рассказ о некоторых загадочных, часто пугающих происшествиях, которым затем дается или не дается объяснение. Знаменитые детективы По относятся к тем рассказам, где объяснение существует и это объяснение вполне реалистично. Здесь главное — загадка, с которой сталкивается детектив (и, соответственно, читатель), и то, каким образом он ее разгадывает. «Маска Красной смерти», «Вильям Вильсон» и еще несколько новелл предлагают объяснение мистическое. Притом, что здесь тоже присутствует тема раскрытия загадки, главным чувством, которое должен испытывать читатель[1] является страх перед неизвестным. Комические рассказы По строятся по той же схеме: они также связаны с раскрытием некой загадки и также получают или реалистическое или мистическое объяснение. Наконец, существует большой корпус «страшных» рассказов (именно они представляют для нас интерес), где объяснение не дается или предлагаемое объяснение нельзя назвать удовлетворительным. Это все «женские» рассказы (названные женскими именами), «Падение дома Ашеров», «Черный кот», «Овальный портрет» и ряд других. Эти рассказы направлены именно на то, чтобы показать читателю нечто, что
нельзя познать, но можно увидеть. Слово «увидеть» тут принципиально важно. В рассказах По зрению придается совершенно особое значение. Можно, конечно, отнести это на счет определенной «моды» на всевозможные оптические приспособления и обманки, которая наблюдалась в девятнадцатом веке. Можно также объяснить это увлечением кокаином, вызывающим прихотливые галлюцинации, но ни то, ни другое объяснение не будут удовлетворительными. Буквально все герои По обладают совершенно особым типом зрения, которое можно было бы назвать «выявляющим», или даже «изменяющим». «How is it that from beauty I have derived a type of unloveli-ness?» — восклицает герой «Береники» (букв. «Каким образом я произвел (извлек) из красоты уродство?»; классический перевод («Как же так вышло, что красота привела меня к преступлению?» [здесь и далее цит.: По Э. Маска Красной смерти. М.: Азбука, 1996]), к сожалению, не передает всех оттенков этого выражения). Для того, чтобы ответить на этот вопрос необходимо обратить внимание на особенность зрительного восприятия героя рассказа. Герой «Береники», молодой человек по имени Эгей, страдает редким и странным заболеванием, которое он называет мономанией. Мономания, по словам Эгея, состоит «в болезненной раздражительности тех свойств духа, которые в метафизике называют вниманием». Это — «напряженность интереса к чему-нибудь, благодаря которой вся энергия и вся воля духа к самососредоточенности поглощается <...> созерцанием какого-нибудь сущего пустяка». Эгей несколько раз подчеркивает, что мономания никоим образом не связана ни с мечтательностью, ни со склонностью к размышлениям. Это навязчивое созерцание предметов бессмысленных, не несущих информации к размышлению, того, что можно было бы назвать орнаментом (особенности полей страницы или шрифтового набора книги, тень на гобелене, неподвижный язычок пламени или угли в очаге). Подобное созерцание, указывает рассказчик, никогда не доставляет удовольствия. Между тем, с кузиной Эгея, Береникой, происходят непоправимые изменения. Раньше она обладала удивительной красотой и живостью, но «на глазах» Эгея («while I gazed upon her») она заболевает разновидностью эпилепсии, болезнью, которая производит в ней непоправимые физические и психические изменения. Преображенная Береника становится объектом мономании Эгея. И взгляд его, так же как в случае с книгой или гобеленом, ищет в ней некий «пустяк», на котором можно было бы остановиться. Портрет Береники представляет собой набор деталей[2], отличаемых героем:
«Лоб ее был высок, мертвенно-бледен и на редкость ясен, волна некогда черных как смоль волос спадала на лоб, запавшие виски были скрыты густыми кудрями, переходящими в огненно-желтый цвет, и эта причудливость окраски резко дисгармонировала с печалью всего ее облика. Глаза были неживые, погасшие и, казалось, без зрачков, и, невольно избегая их стеклянного взгляда, я стал рассматривать ее истончившиеся, увядшие губы. Они раздвинулись, и в этой загадочной улыбке взору моему открылись зубы преображенной Береники. Век бы мне на них не смотреть, о Господи, а взглянув, тут же бы и умереть!». Взгляд героя-мономана скользит по лицу Береники, как по прихотливому орнаменту, расчленяя целостный образ на отдельные частички, в поисках элемента, достойного созерцания. Им оказываются зубы, «длинные, узкие, ослепительно-белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ». Зубы Береники — последний объект одержимости Эгея, и, подобно тому, как прежде он наделял смыслом какой-нибудь «сущий пустяк», он убежден, что и «зубы ее исполнены смысла». В заключение, в припадке беспамятства он завладевает этими зубами, вырвав их у предположительно мертвой Береники, которая впоследствии оказывается живой, так как за смерть приняли очередной припадок каталепсии. Этот рассказ очень важен для понимания творчества Эдгара По: буквально любой мотив, который можно здесь обнаружить, будет неоднократно повторен или развит в других его как ужасных, так и комических рассказах. Мы имеем здесь героя-мономана (образ, подобный которому еще неоднократно встречается в произведениях По), взгляд которого «одушевляет» неживое и «умертвляет» живое, и, следовательно, путаницу между живым и мертвым, интеллектуальную неуверенность в том, что происходящее не является галлюцинацией, эротическую одержимость отвратительным, детали лица или интерьера, приобретающие абсурдно огромное значение, вещи, оказывающие влияние на душевное и физическое состояние их хозяев, «разборную» героиню, погребение заживо и другие, столь любимые всеми читателями Эдгара По мотивы. Однако, как мы увидим позже, все это, в первую очередь, связано с особенностью взгляда героя. Как уже упоминалось раньше, мотивы, встречающиеся в страшных рассказах По, встречаются также в рассказах смешных. Так, герой рассказа «Очки» влюбляется в собственную прапрабабушку, приняв ее сослепу за красавицу. Он влюбляется с первого взгляда, его взор «прикован» к «красавице» («riveted by a glance»; подобное же выражение
несколько раз используется в «Беренике»). Однако она согласна на замужество только с тем условием, что сразу после венчания он наденет очки. Ничего не подозревающий жених соглашается, и вот, в момент, наполненный сладостными предвкушениями, надев очки он видит свою жену: происходит кошмарное преображение, ничем не уступающее преображению Береники: «Но если в первый миг я был удивлен, то теперь удивление сменилось ошеломлением; ошеломление это было безгранично и могу даже сказать — ужасно. Во имя всего отвратительного, что это? Как поверить своим глазам — как? Неужели — неужели это румяна? А это — а это — неужели же это морщины на лице Эжени Лаланд? О Юпитер и все боги и богини, великие и малые! — что — что — что сталось с ее зубами?» В довершение ужаса мадам Лаланд на глазах перепуганного мужа по очереди бросает на пол накладной турнюр, парик и вставную челюсть. То есть, подобно Беренике, оказывается «разборной». Ее «расчленение» произошло, как только герой смог посмотреть на нее достаточно пристальным взглядом[3]. Еще более утрированный процесс расчленения и сборки героя (на этот раз в буквальном смысле) можно наблюдать в рассказе «Человек, которого изрубили в куски». Здесь «расчленение» тоже оказывается обратной стороной совершенства. Некий генерал Джон А.Б.В. Смит, вызывающий искреннее восхищение главного героя и отличающийся необыкновенно привлекательной и внушительной внешностью, при ближайшем рассмотрении оказывается буквально собранным из различных деталей: «Войдя в спальню, я оглянулся, ища глазами хозяина, но не тотчас увидел его. На полу, возле моих ног, лежал большой узел какой-то странной рухляди, и так как я был в тот день очень не в духе, я пнул его ногой. — Гха! гха! не очень-то это любезно, я бы сказал, — проговорил узел каким-то необычайно тихим и тонким голосом, похожим не то на писк, не то на свист. Такого в своей жизни я еще не слыхал.<...> — Как все же странно, что вы меня не узнаете, правда? – проскрипело чудовище, производя на полу какие-то странные манипуляции, — похоже, что оно натягивало чулок. <...> — Помпеи, дай сюда эту ногу! — Тут Помпеи подал узлу прекрасную пробковую ногу, обутую и затянутую в лосину, которая и была мгновенно прикручена, после чего узел поднялся с пола прямо у меня на глазах. <...> Понемногу мне стало ясно, что этот предмет, который
стоял передо мной, этот предмет был не что иное, как мой новый знакомец, бревет-бригадный генерал Джон А.Б.В. Смит». На глазах у изумленного гостя во внешности «чудовища» происходят разительные перемены. Слуга Помпеи пристегивает ему руку, плечи и грудь, надевает парик, вставляет искусственный глаз и нёбо. Все эти манипуляции сопровождаются комментариями генерала по поводу того, у каких мастеров лучше всего приобретать данные части тела. И при всей комичности этой сцены от нее становится как-то не по себе. В вышеупомянутых рассказах описано расчленение объекта наблюдения практически в буквальном смысле слова. Но не будет ли более верным сказать, что это взгляд героя большинства рассказов По является расчленяющим или, точнее, вычленяющим? «Распад» Береники происходит до того, как Эгей впервые подумал о ее зубах, но происходит он «на глазах» Эгея. Зубы присваиваются его взглядом до того, как он присваивает их в реальности. Описание героини в рассказах По имеет своей особенностью необыкновенное внимание к одной из деталей портрета. Если у Береники это зубы, то у Лигейи — глаза, точнее, взгляд. Возлюбленный Лигейи рисует ее портрет с целью выявить некую неуловимую «странность», присущую этой женщине. Описывая ее практически совершенное лицо так, как описывают ландшафт, детально, любуясь всеми выступами и впадинами «пейзажа», он останавливается на глазах Лигейи как на единственном возможном источнике «странности», присущей этому идеальному лицу. Интересно, что в том же 1835 году, когда была написана «Береника», появился полный мрачного юмора рассказ «Король-чума». Главные герои этого рассказа сталкиваются со странной компанией, все члены которой отличаются каким-нибудь уродством. Имеется здесь и героиня, образ которой, хоть и весьма утрированный, вызывает в читателе ассоциации с Береникой или Лигейей. Вот эта «миниатюрная молодая особа»: «Дрожь исхудалых пальцев, синева губ, легкий лихорадочный румянец, пятнами окрасивший свинцово-серое лицо этого нежного создания, — все говорило о том, что у нее скоротечная чахотка. В манерах молодой леди чувствовался подлинный haut ton; с непринужденной фацией носила она свободную, очень элегантную погребальную сорочку из тончайшего батиста; волосы кольцами ниспадали на шею; на губах играла томная улыбка; но ее нос, необычайно длинный и тонкий, подвижный, похожий на хобот, весь в утрях, закрывал нижнюю губу и, несмотря на изящество, с
каким она перебрасывала его кончиком языка туда и сюда, придавал ее лицу какое-то непристойное выражение». Речь здесь идет, разумеется, о той самой «странности», отличающей героинь По. Выявить эту странность способен только взгляд мономана, для которого внешность героини — не более чем орнамент. Как мы видим, «странность» героини всегда сочетается с красотой, даже совершенством. В «Лигейе» герой говорит про это прямо, ссылаясь на Бэкона: «Нет утонченной красоты, — справедливо подмечает Бэкон, лорд Верулам, говоря обо всех формах и genera прекрасного, — без некой необычности в пропорциях». Но странность героинь По заключается не только в обладании некой «необычностью». Под взглядом героя с ними происходят непоправимые изменения, что заставляет предположить, что именно этот взгляд обладает изменяющей способностью. Береника «на глазах» Эгея заболевает каталепсией, она подвержена припадкам, во время которых выглядит мертвой, оставаясь живой. Герой «Овального портрета» буквально убивает свою жену взглядом, рисуя ее портрет: «...И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста, и полутон был положен; и на один лишь миг живописец застыл, завороженный своим созданием; но в следующий, все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: «Да это воистину сама Жизнь!», внезапно повернулся к своей возлюбленной: — Она была мертвой». Взгляд героя, подобно голове Медузы, убивает живое, но ему так же дано оживлять мертвое. И если живые героини обречены на смерть, то неодушевленный орнамент обретает зловещую жизнь: «Стены, гигантски — даже непропорционально — высокие, сверху донизу были увешаны тяжелыми, массивными вышивками, вышивками по такой же ткани, что служила и ковром на полу, и покрывалами для оттоманок и эбенового ложа, и пологом над ним, и роскошными волютами завес, частично скрывавшими окно. Материал этот был драгоценнейшая золотая парча. Ее беспорядочно покрывали арабески, каждая около фута в диаметре, черные как смоль. Но эти фигуры приобретали характер арабесок лишь при рассматривании с определенной точки зрения. Благодаря некоему устройству, ныне распространенному, а восходящему к
самой глубокой древности, они могли менять вид. Вначале они казались вошедшему просто уродливыми; но по мере приближения к ним это впечатление пропадало, и, пока посетитель шаг за шагом продвигался по комнате, он обнаруживал себя окруженным бесконечною вереницею жутких фигур, порожденных норманнским суеверием или возникающих в греховных сновидениях монаха. Фантасмагорический эффект бесконечно усугублялся от искусственно вызванного воздушного потока за драпировками, который сообщал всему непокойную и страшную живость». И в этой же комнате труп Ровены, второй жены героя, оживает и преврашается в Лигейю[4]. Но правильным ли будет вывод о том, что именно взгляд героя производит все эти изменения? Не будет ли более верным сказать, что этот взгляд просто способен разглядеть то, что не видно взгляду поверхностному? Отбрасывая лишнее и цепляясь за «странности», «детали», «сущие пустяки», взгляд героя способен различить то, что скрывается за обманчивым обликом предметов, мертвое в живом и живое в мертвом[5]. Но что же, в конечном счете, ищет этот взгляд, и что, вслед за ним, должен увидеть читатель?
* * *
«Das Unheimliche» — так называется работа 3. Фрейда 1919 года. На русский язык слово «unheimlich» обычно переводят как «жуткое». Пытаясь дать определение жуткому, Фрейд обращается к этимологии слова и обнаруживает, что уже само по себе слово «heim-lich», которое обычно обозначает «уютный, домашний» может в некоторых случаях иметь прямо противоположный перевод — «неприятный», «зловещий». То есть это своего рода слово-оборотень. Под оболочкой домашнего уюта скрывается враг. Получается, что слово-отрицание, «unheimlich», на самом деле отрицанием не является, а только выявляет, делает ясным второе, неочевидное значение слова «heim-lich». Это абсурдное и амбивалентное слово, имеющее два прямо противоположных значения: уютный — неуютный, приятный — неприятный, наконец, можно сказать, свой — чужой. Определение, которое дает жуткому Фрейд, заимствовано из Шеллинга и звучит так: «Жутким называют все то, что должно было оставаться тайным, скрытым и вышло наружу». Но уже сами действия Фрейда, совершенные им с целью выявления жуткого, толкают нас к другому определению, которое, впрочем, не противоречит первому: «Жутким мы называем обнаружение
чужого и враждебного (страшного лика Другого) в близком и привычном»[6]. Взгляд героев Эдгара По направлен на выявление жуткого. Лишним доказательством того, что Фрейд говорит о том же опыте, что и По, служит то огромное внимание, которое он уделяет теме глаз и зрения вообще. Так, первый пример, подвергшийся анализу в статье «Das Unheimliche» — рассказ Э.Т.А. Гофмана «Песочный человечек», где ведущую роль в создании образа ужасного играют именно зрение и глаза (Песочный человечек вырывает у детей глаза), различные оптические трюки и обманки: подзорная труба, через которую кукла выглядит живой, параллель очки-глаза и т.д. Согласно Фрейду, жуткое — это пережитое, вытесненное, это груз, который тянет человека обратно к его первобытному, инфантильному, докультурному состоянию, следствием которого являются неврозы. Задача психоанализа — вытащить жуткое на поверхность, сделать очевидным, и тогда оно перейдет из области чужого и враждебного в область привычного. Можно сказать, что страх — главный враг психоанализа. В философии дела обстоят иначе. Опыт, описываемый Мартином Хайдеггером в статье «Что такое метафизика?», — тоже опыт жуткого как проявления чужого в привычном, Ничто в бытии: «Ужас перед чем-то есть всегда ужас от чего-то, но не от этой вот определенной угрозы. И неопределенность того, перед чем и от чего берет нас ужас, есть не просто недостаток определенности, а принципиальная невозможность что бы то ни было определить. Она дает о себе знать в нижеследующей общеизвестной формуле. В ужасе, говорим мы, «человеку делается жутко». Что «делает себя» жутким и какому «человеку»? Мы не можем сказать, перед чем человеку жутко. Вообще делается жутко. Все вещи и мы сами тонем в каком-то безразличии. Тонем, однако, не в смысле простого исчезания, а вещи повертываются к нам этим своим оседанием как таковым. Проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас. Не остается ничего для опоры. Остается и захлестывает нас — среди ускользания сущего — только это «ничего». Ужасом приоткрывается Ничто»[7]. Философ постоянно пребывает в поисках жуткого, но не с целью его разоблачения. Философия — тот же особый тип взгляда, взгляд мономана, свойственный героям По[8]. Философия, отказывающаяся от очевидности, ставящая все под сомнение, задающая вопросы и не дающая на них ответа, тоже оказывается «очками», с помощью которых можно увидеть страшный лик Другого в близком и привычном. С точки
зрения психоанализа, каждый философствующий субъект — невротик. Эгей в «Беренике» говорит, что его созерцания никогда не доставляли ему удовольствия. Подобным же образом и философия — болезненный и почти навязчивый процесс, толкающий философствующего субъекта к unheimlich-опыту и, следовательно, к столкновению с Ничто. Герои Эдгара По предстают перед нами своего рода философствующими субъектами, под взглядом которых мир распадается, под живым угадывается мертвое, а мертвое приходит в движение, бытие «оседает» и приоткрывается Ничто. Но можно ли сказать, что при этом опыт столкновения с Ничто переживает и читатель, и, если это так, зачем этому обычному среднестатистическому читателю, не философу и не мономану, подобный травмирующий опыт? Читатель По (имплицитный читатель) должен пережить опыт жуткого хотя бы потому, что он смотрит на мир глазами главного героя и, следовательно, обладает аналогичным типом зрения. Реальный же читатель обычно остается «недосягаемым» для автора, но не в случае По, который использует прием, неоднократно служивший предметом культурогического исследования. Я приведу определение Цветана Тодорова[9], данное в книге «Введение в фантастическую литературу»: «В хорошо знакомом нам мире <...> происходит событие, не объясняемое законами самого этого мира. Очевидец событий должен выбирать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам <...> Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра — жанра необычного или жанра чудесного». Как уже говорилось, герои По постоянно пребывают в неуверенности по поводу того, является ли то, что они видят, реальностью или галлюцинацией. Эта неуверенность не умеряется, а, напротив, усиливается из-за особенной пристальности взгляда героя. Даже тот, кто не страдает мономанией, может заметить, что если долго и пристально рассматривать какой-либо предмет, начинает казаться, что он двигается. С этим, в частности, связан распространенный детский страх перед одеждой, которая может ожить и задушить ее обладателя, — мотив, неоднократно встречающийся в детском фольклоре в виде «черных занавесок»,
«красных платьев» и «белых перчаток». И если пристальный взгляд героя заставляет «ожить» орнамент на занавесях, как происходит в «Лигейе», то почему бы ему таким же образом не «оживить» умершую героиню? Можно ли сказать, что Ровена действительно стала Лигейей и воскресла из мертвых, или это галлюцинация, навеянная многочасовым созерцанием ее агонии? Восстает ли из гроба Мэделин Ашер или это только привиделось главному герою, сошедшему с ума в мрачном, полном запахом смерти доме или зараженному болезненной чувствительностью хозяина дома, Родерика Ашера? Мы имеем здесь дело с ярким примером фантастического колебания, которое, по словам Тодорова, в конечном счете, разрешается или правдоподобным, или чудесным объяснением описанных событий. Однако ни в «Лигейе», ни в «Падении дома Ашеров» этого не происходит. Напротив, концовка лишь усиливает неуверенность имплицитного читателя. Тодоров и позднейшие исследователи называют этот жанр «чистой фантастикой». По словам Терри Хеллера, «чистая фантастика» способна зацепить не только имплицитного, но и реального читателя, который уже после прочтения произведения остается «одержим» им, пытаясь докопаться до сути, найти объяснение, тем или иным способом разрешить противоречие, возникающее в заключении книги. Таким образом, воображаемое начинает влиять на реальность и на опыт, который нельзя назвать иначе, нежели опытом переживания жуткого. Жанр «чистой фантастики» встречается крайне редко. По мнению того же Терри Хеллера, кроме нескольких рассказов Э.По, к нему принадлежит повесть Генри Джеймса «Поворот винта» и ничего более. Разумеется, тревога, возникающая после прочтения произведения, написанного в жанре чистой фантастики, сильно уступает описанному Хайдеггером экзистенциальному ужасу. Но, тем не менее, эти ощущения родственны. Это все то же «проседание» мира, которым приоткрывается Ничто. Чистая фантастика вырабатывает у читателя почти такой же пристальный взгляд, почти такую же болезненную обостренность чувств, какими обладают ее герои. Но вернемся к вопросу, который был задан еще до начала этой главы: зачем читателю переживать чувство ужаса? Терри Хеллер, разбирая различные виды удовольствий, которые читатель получает от «страшной» литературы, такие как безопасное получение небольшой дозы адреналина, созерцание запретного, повторное подавление подсознательного и т.д., разбирает и удовольствие, получаемое от чистой фантастики, и находит его наиболее сильным. С точки зрения Терри Хеллера, читатель получает удовольствие оттого, что он в какой-то
момент может просто отказаться от поставленной перед ним дилеммы, «пережить» неприятный опыт и жить дальше, ибо то, что травмировало его, относится к сфере воображаемого. Тогда он осознает наличие имплицитного читателя, его искусственного «Я», и отторгает его от себя. Признавая эту точку зрения абсолютно верной, хотелось бы, тем не менее, указать на некоторые важные детали. Как уже говорилось, чистая фантастика заставляет реального читателя пережить ощущения, близкие экзистенциальному ужасу, ужасу который рано или поздно испытывает практически каждый человек. И хотя этот ужас может потом восприниматься как воображаемый («с ясностью понимания, держащейся на свежести воспоминания, мы вынуждены признать: там, перед чем и по поводу чего нас охватил ужас, не было, «собственно, ничего» (Хайдеггер М. «Что такое метафизика?»)), тем не менее, он обогащает субъекта новым опытом: опытом познания Другого. Известно, что некоторые животные видят лишь движущиеся объекты, неподвижные же для них невидимы. Точно так же необходимо, чтобы вещь повернулась своей новой тайной стороной, чтобы ее можно было увидеть, увидеть «как первый раз», «без покровов». Этим «поворачиванием» вещей занимается, в частности, современная философия. И рассказы Эдгара По подчинены цели показать жуткое, дабы «обогатить дух». В конечном счете, переживание жуткого учит нас видеть.
Примечания
[1] Следует уточнить, что именно мы имеем в виду под словом «читатель». Вольфганг Изер в работе «The Act of Reading» (her W. The Act of Reading. Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1978) вводит понятие «имплицитный читатель»: «No matter who or what he may be, the real reader is always offered a particular role to play, and it is this role that constitutes the concept of the implied reader» («Реальному читателю, кем бы он ни был, всегда предлагается определенная роль, и эта роль образует понятие имплицитного читателя»). Как говорит Терри Хеллер в работе «The Delights of Terror», «когда я читаю, «Я» создается текстом, который я читаю». Таким образом, начиная с настоящего момента, мы будем различать имплицитного читателя, то есть роль, предлагаемую читателю в произведении, и реального читателя, который дистанцирован от произведения, которое читает.
[2] Р.Б.Гордон [Gordon R.B, Рое: Optics, Hysteria and Asthetic Theory (это статья из французского гуманитарного интернет-журнала «Cercles»)] сравнивает описания в «Беренике» с эффектом, производимым волшебным фонарем. Здесь мы также имеем серию призрачных образов, которые появляются и тают перед нашими глазами, как в кошмаре или горячке.
[3] При всей схожести с «Береникой», рассказ «Очки» комический. В чем же разница? У героя «Береники» чувства обострены, в особенности — зрение. Это позволяет ему видеть то, что не видимо другим. А герой «Очков» близорук и потому не видит то, что очевидно всем остальным. Обостренное зрение страшно, близорукость — смешна.
[4] Увлечение фигурным орнаментом, свойственное девятнадцатому веку, вызывает ужас у многих современников. Бутеро в «Nouveau manuel complet du dessinateur» (1847) называет фигурный орнамент «кошмарами живописи». Есть определенные пределы, пишет он, за которые никогда не позволят выйти разум и вкус. «Представьте себе эти причудливые гирлянды отделенными от стены, которую они украшают, и лежащими на столе, как настоящий предмет. Разве от этого у вас по спине не бегут мурашки?», — писал Поль Сурио в конце столетия (La Suggestion dans l'art. P.: Alcan, 1893).
[5] Эта способность снова отсылает нас к оптическим игрушкам 19 века. Хотя все они направлены на то, чтобы обмануть и запутать зрителя, их эффекты — «растворение» предмета или фигуры на глазах у зрителя в волшебном фонаре, бесконечное разрушение и воссоздание орнамента в калейдоскопе, замена выпуклого вогнутым (и наоборот) в стереоскопе — сходны с теми методами, которые применяет По, чтобы создать впечатление жуткого.
[6] Как быть с переводом слова «unheimlich»? Может быть, это переживание вовсе непонятно читателю-иностранцу? Может быть, не случайно, перебирая переводы этого слова, Фрейд не находит ни одного, передающего его буквальный смысл, смысл, который и делает это слово (и стоящее за ним переживание?)особенным, заслуживающим внимания. Перевод на русский Фрейд не рассматривает, но нам сделать это необходимо, иначе переживание unheimlich останется немецкоязычным, не заслуживающим внимания русского исследователя и читателя. Итак, словарный перевод — «странное», «необычное», «чужое» — не передает особенности этого слова. Кроме того, пропадает присущий ему зловещий оттенок. Но слово «зловещее» также не подходит, так как зачеркивает все остальные смыслы слова «unheimlich». To же относится и к слову «жуткое»,хотя оно уже лучше, т.к. часто связано со страхом перед «потусторонними» силами, которые можно назвать тем, «что должно было оставаться скрытым, но вышло на поверхность» (лучшая иллюстрация — мертвецы, покидающие свои могилы). Конструкции, вроде «необычно-зловещее» или «пугающе-странное»,следует отринуть по причине их громоздкости и искусственности. Так какое же слово следует использовать? Думается, что наиболее подходящим будет слово«неуютное». С одной стороны, «уютное» — это домашнее, привычное, с другой стороны — то, что скрыто от посторонних глаз. Лингвистика возводит этимологию этого слова к латышскому «jum/ts» — «крыша» — или литовскому «ju\nkti» — «привыкать». Кроме бытового значения («неуютная комната»), слово «неуютное» имеет также значение, близкое к слову «жуткое»: «Мне стало как-то неуютно» («не по себе»). Кроме того, что это слово ближе всего к немецкому «unheimlich», оно подводит нас к хайдеггеровскому ужасу и чувству философской бездомности. Однако, так как существует определенная традиция перевода и в текстах, которые здесь цитируются, «unheimlich» переводится как «жуткое», в дальнейшем мы все же будем использовать этот более привычный перевод.
[7] Здесь и далее цит. по: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993.
[8] Научное исследование Ужаса представляется нам таким же бесплодным, как исследование Ничто. Можно еще попытаться описать его симптомы, проследить за мучениями страдальца, охваченного этим беспричинным недугом. Но это сфера скорее литературы, чем философии. Лучше всех, на мой взгляд состояние философского страха описывает Набоков в рассказе с красноречивым названием «Ужас»: «Когда я вышел на улицу, я увидел мир таким, каков он есть на самом деле <...> когда, опустошенный бессонницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей,— душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе,— и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом... архитектура... такой-то стиль... внутри комнаты такие-то... некрасивый дом... удобный дом...— все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, — как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Все — анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, — полетело к черту, и передо мной было нечто — даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, — а именно нечто, движущееся мимо». Но если Ужас можно только описать, то методы, которыми пользуется искусство, чтобы вызвать Ужас или состояние близкое к нему, можно изучить. Эти методы и есть «оптика жуткого».
[9] Для моей работы мне понадобилось использовать ряд филологических исследований. Очень вероятно, что они не являются истиной в последней инстанции (да и вообще, можно ли говорить об истинности в гуманитарной науке?), но каждый исследователь ссылается на те работы, которые хорошо согласуются с его собственными мыслями. К системе Тодорова можно относиться по-разному, но (по крайней мере, в случае с Эдгаром По) она отлично работает.
|
|||||
|
 |
|