Институт Философии
Российской Академии Наук




  Г.Б.Шамилли. Классическая музыка Ирана. Тезисы
Главная страница » » Сектор философии исламского мира » Семинар «Архитектоника культуры» » Г.Б.Шамилли. Классическая музыка Ирана. Тезисы

Г.Б.Шамилли. Классическая музыка Ирана. Тезисы

Г.Б.Шамилли

Классическая музыка Ирана: правила познания и практики
(о книге и новых аспектах изучения феномена)

 

Тезисы доклада

 

Понятие «классическая музыка» указывает на профессиональную музыку устной традиции, которая сегодня в Иране определяется как мусикидастгах и функционирует наряду с композиторской школой европейского типа. Речь идет о многочастных музыкальных конструкциях, определяющих музыкальные жанры «дастгах» (Шур, Хумайун, Сегах, Чахаргах, Махур, Раст-Панджгах, Нава) и «аваз» (Абу Ата, Байат-е Торк, Дашти, Афшари, Байат-е Исфахан). Структура классических жанров складывается из определенной совокупности жанров и форм традиционной (гуше, зарби, теке, дарамад, чахармезраб, тасниф, ренг) и авторской ? композиторской музыки (пишдарамад, чахармезраб, тасниф, ренг), которая, начиная с двадцатого века, сочиняется (в большинстве же случаев аранжируется из старинных мелодий) обычно самими исполнителями ? известными певцами и инструменталистами. В аспекте музыкально-лексического словаря музыкальный жанр дастгах не измеряется временем, подобно колыбельной песне, а в аспекте структуры ? является феноменом исламской культуры. Его текст как Текст культуры отражает представления о миропорядке ? явном и скрытом ? и ту картину мира, которая сформировалась в классический период исламской истории, поскольку первый и основной этап жанровой эволюции происходил в X–XV века.

 

Архитектоника музыкального текста иранской классической музыки отражает «логико-смысловые основания исламской культуры» (А.В.Смирнов) как на уровне музыкального языка, исследование которого зафиксировано в средневековых трактатах о музыке ? в сфере науки (илм), так и на уровне грамматики музыкального текста ? сферы современной музыкальной практики (амал), которая изучается в двадцатом веке.

 

I. Грамматика музыкального языка являлась предметом изучения исключительно в трактатах, написанных в жанре рисале-и мусики (араб. китаб ал-мусика), что выделяет последний на фоне разного рода других средневековых сочинений о музыкальном искусстве.

 

1. История этого жанра связана с философией исламской цивилизации IX–XIX веков: прежде всего с именами представителей арабоязычного перипатетизма ? аль-Фараби (870–950), Ибн Сины (Авиценна, 980–1037), а также их последователей ? Сафи ад-Дина Урмави (1230–1294), Кутб ад-Дина Ширази (1236-1310/11), Шамс ад-Дина Мухаммада Амули (XIV в.) и Абд аль-Кадира Мараги (1353–1435). Начала жанра рисале, генетически связанного с античной традицией, были заложены в период правления халифа аль-Мамуна (813–833) ? основателя дар ал-хикма‘ «Дома мудрости» ? переводческого центра с обсерваторией и богатейшей библиотекой. Первые труды в этом жанре принадлежали перу Абу Йусуфа Йакуба аль-Кинди (800–879). Несмотря на то что многие его взгляды на физические аспекты звука носили вполне оригинальный характер, аль-Кинди суждено было стать, скорее, адептом античной традиции, нежели представителем собственно «исламской» философии музыки. Не случайно Мараги, разъясняя суть понимания философии музыки в трактате Макасед ал-алхан «Назначения мелодий», не упоминает его имени, связывая самобытность музыкально-теоретической мысли с трудами аль-Фараби, Ибн Сины и Сафи ад-Дина Урмави.

 

2. Исследование памятников музыкально-теоретической мысли показывает, что уже после XII века методы изучения музыки не ограничивались собственно перипатетической школой, а заимствовались из трех других параллельно функционировавших философских школ ? исмаилизма, ишракизма и суфизма. Однако это не повлияло на осознание незыблемости изначального фундамента – авторитета фальсафы как образца для подражания. Я выделяю три этапа в истории жанра рисалемусики «трактата о мусики»:

  •  Классический период: первый этап ? X–XII века ? когда в трудах аль-Фараби и Ибн Сины закладываются два неразделимых проблемных поля, включающих вопросы музыкальной науки-илм и практики-амал, что отличает их от античной музыкально-теоретической традиции; в первое поле ? сина‘а назариййа «ремесло теоретическое» ? включались вопросы грамматики музыкального языка и вопросы соотнесенности мелодий с медициной, небесными сферами и т.д., а во второе ? правила составления (талиф) и исполнения мелодий (’ада’ ал-алхан), а также описание строя музыкальных инструментов;

  • второй этап ? XIII–XV века ? когда аль-Урмави вносит принципиальные изменения в музыкально-теоретическую систему ? в понимание основных категорий музыкального языка ? и создает потенциальную (84 адвар) и актуальную (6 авазат и 12 шудуд) системы звуковых соединений (джам‘), которые далее развиваются в трудах аш-Ширази (6 авазат, 12 макамат и 9 шу‘бат) и аль-Мараги (6 авазат, 12 макамат и 24 шу‘бат);

  • Постклассический период ? XVI–XIX века ? когда происходит трансформация жанрового канона рисале через привнесение тем, из других литературных жанров и смещение акцента с вопросов грамматики музыкального языка на вопросы соотнесенности мелодий с разрядами миропорядка и воспроизведения мелодий на различных инструментах, а в трактатах Амирхана Коукаби (XVII) и Абд аль-Момина Сафи ад-Дина Джурджани (XVII) появляется завершенная графическая диаграмма актуальной системы звуковых соединений (6 авазат, 12 макамат, 24 шу‘бат и 48 гушеха).

 

3. Для понимания принципов описания грамматики музыкального языка в средневековой науке важны пространственные представления звуковых отношений, выражаемые в виде графических моделей и связанные с метакатегориями «явное?скрытое» (захир-батин) и «основа?ответвление» (’асл-фар‘) как базовыми для теоретического мышления классической исламской культуры в целом. В средние века исламской культуры отношения между структурными единицами мелодии и ритма изображались в модели «центр?круг», в целом отражавшей соотнесенность между единичностью Бога и множеством сотворенного мира. Эта модель является ключевой для описания всех грамматических единиц, таких как музыкальный тон (нагме), интервал (бу‘д), тетрахорд/пентахорд (джинс/кисм), соединение (джам‘), звукоряд (даире) с целью понимания мелодии (лахн) как наивысшей композиционной системы и интегранта всех уровней музыкального языка. Не случайно основным понятием для обозначения полноты звуковых соединений являлся «круг» ? даире (множественное число адвар), который мыслился как линия, начало и конец которой замыкаются в одной точке.

 

II. Изучение грамматики музыкального текста современной иранской классической музыки дает мне основание выстроить ряд понятий, большая часть которых выработана в сфере практики мусики-е дастгах: музыкальная конструкция (дастгах), неизменяемая структура музыкальной конструкции (радиф), мелодия (гуше), мелодическое предложение (аваз), мелодическая синтагма (джумле), центральная (заключительная) мелодическая фигура (форуд), постоянный тональный центр (хатиме) мелодической структуры, временный тональный центр мелодической структуры (шахед).

 

1. Феномен дастгаха как музыкального текста на протяжении всей истории имел только один звуковой код. Однако многовековая традиция была нарушена в двадцатом столетии благодаря появлению графического кода. Речь идет о нотной фиксации неизменяемой структуры дастгаха, которая также может быть рассмотрена как музыкальный текст, поскольку вычленяется из его общей конструкции и даже исполняется автономно. Наряду с этим ? и о записи отдельных частей дастгаха (тасниф и ренг), их издании в виде отдельных нотных образцов. В аспекте графического кода музыкальный текст дастгаха существует дискретно. Причина в том, что в процессе деривации текста как целостной конструкции действуют два взаимодополняющих друг друга принципа: первый ? принциппоследовательного исполнения мелодий нормативного ряда (радиф), а второй ? принцип исполнения экспромтом (бадиханавази), который разрушает синтаксическую матрицу. В результате взаимодействия данных принципов дастгах не может быть зафиксирован в нотах как завершенное «произведение» и вообще назван «произведением». Во время каждого исполнения текст формируется как новый вариант абстрактной «типовой матрицы» (понятие В.Н.Юнусовой).

 

2. Между тем, несмотря на то что мы не можем увидеть в нотах целостный музыкальный текст дастгаха и заполучить основания для его редукции с целью выведения глубинной ? неизменной структуры, данная лакуна, очевидно, восполняется в культуре через перевод языка звуков на языки ее смежных сегментов, в частности, на язык орнамента архитектурных сооружений. Возможность такого перевода видится именно в логико-смысловых основаниях, где перевод является результатом действия основополагающих мыслительных процедур, которые воспроизводятся в разных текстах независимо от характера самого языка.

 

3. Прежде чем перейти к разъяснению вышеприведенного тезиса, мы прослушаем короткую версию дастгаха Раст-Панджгах в исполнении выдающегося певца Мохаммада Резы Шаджарийана и сопровождающей ансамблевой группы, а далее обратимся к орнаментальному украшению одного из уникальных архитектурных сооружений Ирана периода династии Сафави.

 

       Послушать музыку (mp3, 13 Mb)

 

       Посмотреть изображение (купол медресе Чахар баг, Исфаган)