А.В. Рубцов

Свобода и порядок.
Политика и архитектура постмодерна в контексте постсовременной ситуации

Полигнозис, № 3–4, 2011. С. 69–84.

При слове «постмодерн» у знающих людей архитектура приходит на ум первой. С политикой сложнее. Но периодически встречающееся желание поговорить о постмодерне в политике и о политике в постмодерне понятно: здесь заранее, самим выбором темы достигается термоядерный эффект: экстремально модное (постмодерн) соприкасается с предельно острым и болезненным, по меньшей мере для России (политика).

Действительно, постмодерн, несмотря на уже заметный налет винтажности, все еще остается философическим и культурным хитом времени, если не эпохи. Полвека назад с ним носились лишь отдельные интеллектуальные пижоны из эстетствующей, околохудожественной и собственно творческой среды, но теперь уже ясно, что за это время он пережил и выжил практически все другие парадигмы соизмеримого масштаба (прочее много локальнее). С годами ситуация становится все более интригующей: постмодерн, сломав ритм, заданный прошлым веком для смены мировоззренческих моделей, явно пережил время, отведенное ему обычной историей эволюции идей. Он уже утрачивает свежесть и шарм новизны, однако ничего другого, подобного ему, нет и даже не просматривается в перспективе появления больших интегративных, универсалистских построений, способных претендовать на полноту охвата всего –– в жизни, знании, культуре. Поэтому рецепт для желающих выглядеть ультрасовременно пока сохраняется: говорить о постсовременности.

Политика, в свою очередь, остается сгустком актуальности и практической заряженности, местом схваток самых воинственных, членовредительских и плотоядных. И вместе с тем в ней заложен максимальный потенциал оперативного и долгосрочного воздействия на действительность, на множественные процессы в сфере государства, социума, мировых отношений, экономики, знания и его практических применений, технологий и инноваций, культуры и даже отчасти искусства и мысли (при всем уважении как к реалиям, так и к мифам деловой, художественной, творческой, интеллектуальной и академической свободы).

Остается только удивляться тому, как пунктирно и  неглубоко разрабатывается  тема переплетений постмодерна и политики, особенно с учетом ее разнообразных возможностей. Хотя отчасти и это объяснимо. В то время как постмодерн жив и даже продолжает заново открываться отдельными неофитами, определенному числу интеллектуалов он уже начинает надоедать, казаться чем-то изжитым. И наряду с этим в массе подавляющее большинство даже думающих людей в лучшем случае только что-то отдаленно о постмодерне слышало и само это слово толком не выговаривает. (Можно было бы говорить об «эффекте Журдена» в обществе, живущем в постмодерне, того не зная, –– если бы мольеровская шутка с прозой не была слишком затаскана).

Со своей стороны, политический класс, включая бомонд власти и обслуживающий ее политологический мозг, по происхождению, воспитанию и роду повседневных занятий обычно приземлен, предпочитает щеголять якобы реализмом и рационализмом, в сторону эстетики и культуры посматривает редко, а если и делает это, то чаще из концептуального кокетства. В целом тут популярнее математизированная социология, позволяющая манипулировать цифрами, графиками и кросс-табуляциями, а также прогнозы и логические выкладки, имитирующие точное знание о том, о чем сами аналитики в действительности лишь смутно и безответственно догадываются. Но и это ненадолго: уже мало кто верит такого рода высшей арифметике с низкими мотивами в социологии и газетной аналитике. В политологии и политической философии явно зреет потребность в более масштабных, осмысленных концепциях и углубленных обоснованиях. Постмодерн, в свою очередь, в политической мысли еще даже близко не самореализовался и сохраняет здесь нетронутым большой запас полезного и неожиданного.

Наконец, прямой запрос из будущего. Как отмечалось, постмодерн еще ничем не заменен, но уже многих не удовлетворяет. Попытки что-то озвучить в терминах пост-постмодерна (after-postmodern) или неоклассики фрагментарны и не всегда убедительны, но они есть. Существующие политические модели и политика в целом также уже далеко не всех удовлетворяют, причем и в диктатурах, и в демократиях, как на страновом уровне, так и в глобальных отношениях, в идеологии и в институтах. Здесь также сложился запрос на новые идеи, теории и практики. Таким образом, постмодерн интригующе соприкасается с политикой не только в настоящем, но и в будущем, образы которого человечество сейчас активно ищет. Как говорила Алиса, всё интересатее и интересатее.

Пока понимание таких соприкосновений политики и постмодерна, если и случается, то разной глубины, точнее, поверхностности.

Проще всего взять наиболее характерные, бросающиеся в глаза, но сугубо внешние черты постмодерна как стиля и обнаружить эти черты в стилевых же особенностях политических образов, политического языка и речи, поведения лидеров, движений и структур (что чаще всего в публицистической политологии и делают). Этот ракурс есть, он оправдан и бывает продуктивен, но это скорее блесткая поверхность, мешающая увидеть более глубокие слои темы. Например, можно наблюдать постмодернистские ухватки в политических кампаниях США или в мультикультуралистских сентенциях, все еще популярных в ЕС. Можно говорить о постмодерне в политике Китая, удивительно и небывало сочетающей непререкаемость руководства компартии и лозунги с недостижимой для многих свободой любых дискуссий в этих границах и примерную, так же недостижимую для нас прагматику либерализма в экономике (принцип «одно государство –– две системы» работает не только территориально, но и в структуре политэкономии). Можно видеть черты неосмысленного и непреднамеренного постмодерна в политической эклектике М.С.Горбачева, усматривать навязчивый, плохо переваренный и, строго говоря, ненастоящий постмодернизм в упражнениях путинских идеологов и политтехнологов. Это получится модно и во многом справедливо, но важно здесь не задерживаться, тем более не останавливаться. Постмодерн это много больше, чем манера и даже стиль.

На следующем уровне постмодерн в политике, а политика в постмодерне обнаруживаются в связях господствующих крупных мировоззренческих и стилевых систем с распространенными установками и навыками разного рода властных, дисциплинарных и управленческих техник, социального проектирования и социальной инженерии и т.д., вплоть до актуальных моделей (проектов и архитектур) устройства системы власти и государства, социума. Эти базовые институциональные и социетальные уровни делают интересным целый ряд менее бросающихся в глаза, но более значимых пластов политического постмодерна, связывающих эволюцию политики и социума с особенностями «вкуса времени» (А.Ксан), с философией, идеологией и эстетикой постсовременности, с ее сознанием, мирочувствием и непосредственными, живыми импульсами. Это примерно такое же соответствие, как в культовых образах идеально организованного, упорядоченного жизнеустройства времен ньютонианской механики, жесткого динамического детерминизма и демона Лапласа или, наоборот, в либертарианских поползновениях эпохи всего неклассического и вероятностно-статистической стохастики. В этом плане даже синергетическая парадигма в одних политических культурах уже получила отзвуки в политике (пафос, техники и институты самоорганизации), но в других, включая нынешнюю российскую, почти никак не проросла, а ее слабые побеги хронически забиваются машиной подавления и жестко централизованными своекорыстными манипуляциями, опускающими страну даже не в прошлое модерна, а в феодализм, архаику, а то и в традиции примитивных культур.

Но и эти уровни, и временные масштабы не исчерпывают темы –– даже если возвыситься до эпохальной коллизии «модерн – постмодерн» и увидеть, например, в советском тоталитаризме или германском нацизме апофеоз некоторых определяющих черт политического модерна, а в известном смысле и всей модерной традиции. При наиболее масштабном подходе в постмодерне проступают и вовсе другие горизонты –– мотивы пересмотра оснований всей цивилизации, которую принято называть техногенной, а в нашем контексте продуктивнее рассматривать как цивилизацию Проекта. Если тоталитаризм, включая его ослабленные пост- и неототалитарные реинкарнации, можно рассматривать как пик модерна, то при более широком взгляде сам модерн приходится оценивать как апофеоз веками нараставшего культа проектности, одинаково упорядочивавшего архитектуру мироздания и жизни, космоса и поселений, физики и общества, большой истории и всякого политического действия. Здесь во всём видно одно желание построить, причем построить всё и вся: универсальную и регулярную картину мира, город, людей… Постмодерн на всё это ответил вполне ожидаемо.

Итак, три уровня воплощения постмодерна в политике:

1) политический театр, его драматургия и сценография, персонажи и актеры (роли и исполнители), политический дизайн, реклама и оформительство, мелкое декоративно-прикладное искусство;

2) культуры крупных политических систем и государственных образований (архетипы и традиции, практики и институты, установки и вкусы);

3) полемический ответ всей цивилизации Проекта на ее мегатренды и универсалии, ее носителям, взятым в отдельности и как целое, в их общих симптомах, атрибутах и наклонностях.

Каждому из этих уровней соответствуют свои временные масштабы постмодерна, его особые темпоральные измерения:

1) оперативная политика настоящего, исчисляемая десятилетиями, особенно последними декадами прошлого века и началом этого;

2) период реакции на Большой Модерн и его постепенного изживания, т.е. на эпоху, измеряемую веками от Нового Времени;

3) вся эра этой Цивилизации с ее объектно-субъектной дихотомией, логикой бинарных оппозиций, с подъемами и планками безоглядного культа проектности (установок целесознательно упорядочивающего созидания и преобразования), время жизни которой –– тысячелетия, два с лишним миллениума.

В такой системе координат разным объектам, разным предметностям, на которых рассматривается и «исполняется» постмодерн, соответствуют и разные временные масштабы. В зависимости от того, какой круг или слой явлений мы в горизонте постмодерна рассматриваем, это явление приобретает, соответственно, тот или иной исторический размер. Чем шире такая предметность и глубже проникновение в ее процессы, тем более развернутой представляется «охватывающая» история постмодерна –– как его предвосхищение, так и сама его будущность, его преемство и послевкусие.

К такой мысли удобно подойти, рассматривая постмодерн прежде всего как реакцию на модерн, но учитывая при этом, что в философии и культурологии, в истории и теории цивилизации, а также в их более специализированных приложениях (например, в искусствознании) существует несколько разных модернов –– отличных как по смыслу, так и по временной локализации, по исторической размерности. Есть модерн как «Современное Движение» (Modern Movement) в архитектуре, градостроительстве и дизайне первой половины и середины XX века. Есть художественный модерн начала прошлого века (кстати, интересно предвосхищавший своими региональными стилизациями и близостью к эклектике некоторые базовые черты последующего постмодернистского декаданса). В философии и теории цивилизации модерн понимается много шире: как большая эпоха, отсчитываемая от Нового Времени –– как время современности. Есть еще и нынешний неизжитый модерн; он сохраняется в порах постсовременности, а то и продолжает господствовать, предоставляя постмодерну встраиваться и вживаться в свои пустоты. Более того, нынешнее состояние иногда вообще рассматривают как дальнейшее, высшее, пиковое развитие еще не до конца самореализовавшегося модерна (в частности, Ю.Хабермас).

Сводя политику и постмодерн, важно учитывать весь спектр этих его пониманий и временных масштабов. Тут сразу вырисовывается много достаточно разных модернов и политик (разных по смыслу и просто разнокалиберных), а в их приведении в систему и в прослеживании логики их совместного или последовательного развития обнаруживается много интересного.

Кроме того в разговоре о постмодерне приходится постоянно иметь в виду связанные, но разные понятия, употребляемые обычно нестрого, а то и вовсе неразличимо по смыслу или, наоборот, в разных смыслах, но одними терминами. Классическим является различение postmodern и postmodernity –– постмодерна и постсовременности, постсовременного состояния. Наряду с этим часто мелькает слово постмодернизм (хотя в русском оно гораздо чаще встречается, чем postmodernism в английском). Если приводить это сложное и обычно путаное словоупотребление в одну систему, то можно различить и связать сразу три понятия:

–– постсовременность или постсовременное состояние (postmodernity) как совокупность явлений и тенденций времени постмодерна, существующих самостоятельно (независимо от постмодернизма), во многом спонтанно и вне концептуального осмысления, идейного оформления и специальных культурных ориентаций активности человека (например, самопроизвольное, «исторически складывающееся» коллажирование систем одежды, питания, секса, поведения, медицины, образования, политики, наполнения предметно-пространственной среды, архитектуры, речи и языков, верований, взглядов и представлений и т.д. и т.п.);

–– постмодерн (postmodern) как определенным образом окрашенную активность, способ мышления, поведения и действий людей в постсовременной ситуации (в частности, философов, политиков и архитекторов), но без собственно постмодернистской рефлексии, без соответствующей концептуалистики и внешнего знакового оформления (без различительной окраски), без признания авторитетов собственно постмодернистских идей, текстов и имен;

–– постмодернизм (postmodernism) как воплощенный в самоопределении (самоидентификации) стилевой, творческий и концептуальный порыв, обычно подчеркиваемый самоназванием, выражением чувств, клятвами в лояльности и множеством особо характерных эстетических или просто декоративных атрибутов (своего рода постмодернистской униформой, знаками отличия).

При этом надо учитывать, что все эти термины и понятия сплошь и рядом безбожно смешивают. Например, когда относят к постмодернизму мыслителей, не укладывающихся сюда не только по форме, но даже и по времени (Ф.Бродель, М.Фуко) или под постмодернизмом сознательно не подписывавшихся (Р.Рорти). Или политиков (Горби), часто действовавших постсовременно в постсовременных ситуациях, но делавших это интуитивно и неосмысленно, иногда просто по складу характера, с самим этим словом если и знакомых, то скорее из третьих рук, понаслышке. Или когда приписывают принадлежность к постмодерну заигрывающим с постмодернизмом штатным идеологам, политтехнологам и политикам последнего времени, на самом деле под этим молодящим оперением скрывающим застарелый и откровенно модернистский инженеризм и дирижизм, культ централизованного, тотального, профетически навязываемого, насильственно реализуемого, наконец, просто самовлюбленного проекта.

Важно и то, что нередко, говоря именно о постмодерн-изме и осознавая этот смысловой нюанс, все же называют данное явление постмодерном, при этом просто сглатывая уточняющий «изм» –– для экономии языковой моторики, чтобы не перегружать говорильный аппарат, а заодно сигнализируя тем самым друг другу, что мы де принадлежим к одному карасу и говорим на общем стильном и немного снобистском жаргоне, на профессиональном сленге (часто искусствоведческом, но не только). Точно так длинноватое слово «спонтанность» в профессии часто заменяют почти жаргонным «спонтаном».

Применительно к политике слова и понятия «постмодерн» и «постмодернизм» обычно и вовсе не различают, выражаясь как придется.

Эту богатую путаницу надо иметь в виду, но вовсе не обязательно с ней всегда бороться, придираясь и пытаясь навести здесь идеальный семантический порядок. Для начала, это было бы не по-нашему, не по-постмодернистски. Кроме того, из конкретного контекста почти всегда понятно, что именно, какая ипостась явления имеется в виду (если, конечно, держать в поле зрения все эти различающиеся понятия и смыслы). Хотя, конечно же, там, где это не утяжеляет текст и не портит стиль, лучше понятия разводить. 

К тому же термин постмодерн часто приходится употреблять как объемлющий, охватывающий весь этот семантический ряд –– как общую категорию, вмещающую и постсовременность, и постмодерн как таковой, и постмодернизм. Часто (особенно когда говорят о мегатрендах цивилизации и о явлении в целом) такой единый, обобщенный смысл бывает востребован, слово «постмодерн» с ним уже давно и прочно склеилось, а менять его на специальное и новое себе дороже, да его и нет.

Наконец, для начала необходимо хотя бы в первом приближении договориться об основных чертах, атрибутах, идентификационных признаках постмодерна (в вышеуказанном обобщенном смысле этого понятия). Это приходится заново оговаривать, поскольку атрибутика постмодерна еще не стала предметом общего согласия, часто понимается узко или без учета принципиальных особенностей, порой просто «в лоб», что в постмодерне вообще «не носят».

Здесь в самом укрупненном, эскизном подходе удобно воспользоваться аналогией языка с тремя его основными характеристиками: синтаксисом, семантикой и прагматикой. Синтаксис характеризует взаимоотношения между элементами языка (внутренние отношения); семантика –– отношения между языком и означаемым, знаком и денотатом (внешние отношения); прагматика отражает способ и стиль употребления языка, его превращения в речь, перевоплощения системы в поток. Вот эти особенности.

Общепризнано, что постсовременный, а тем более постмодернистский синтаксис не любит порядка. Это так, но это надо еще и усилить: язык постмодерна отличается вопиющей, иногда просто экзальтированной свободой в сочетании элементов. Это эпохальное полотно называется «Свобода, попирающая порядок». Здесь характерна не просто слабая упорядоченность или даже сама неупорядоченность –– в постмодернизме и постмодерне подчеркивается именно действие нарушения порядка, умышленность этого действия и его эстетизация, его концептуальная нагруженность. Симметрия строится, но именно для того, чтобы ее остро и демонстративно, эпатажно нарушить; ритм задается, чтобы его в самом «ненужном» месте эффектно, больно сломать; гармония нужна, чтобы дать основу для диссонансов (а не подчеркивать гармонию диссонансами, как обычно в классическом и даже неклассическом искусстве). Специально сводятся, сталкиваются элементы из принципиально несводимых систем и языков. Здесь нарушения порядка не оттеняют порядок (как в классике) и даже не оттягивают внимание на себя (например, как синкопа в джазе), а ровно наоборот –– переходят «на другую половину», возвращая именно к порядку, но уже от души порушенному. В частности, это очень хорошо видно, если понимать всю разницу между эклектикой начала прошлого века и совершенно особым эклектизмом постмодерна –– явлением другого смысла и просто другого порядка (о чем ниже).

Семантика постмодерна также разрушает порядок. Она разрушает обычный порядок взаимоотношений между знаком и означаемым, а также между значением и смыслом, экстенсионалом и интенсионалом. Если это столь характерный для постмодернизма коллаж цитат, то это именно коллаж цитат из руинированных текстов. Затем здесь наступает только после до основанья. Здесь цитата не воспроизводит и почти не использует напрямую смысл исходного текста; цитируемый текст исупотребляется как «лом», как строительный, расходный материал для вовсе новых смысловых сооружений. Это очень сходно, почти одинаково работает в литературе и архитектуре, в живописи и музыке, в театре и кино, но также и в мультикультурных сростках быта, структур повседневности. Это же происходит и в экономике (виртуальное значение денег и «опустошаемый» смысл стоимости) и, наконец, в политике –– в политической речи постмодерна, в ее нарочитой и избыточной полисемии, в ее готовности не отвечать за смысл, но отвечать всем электоральным ожиданиям смыслов сразу. Особенно это полезно иметь в виду, чтобы без лишних восторгов относиться к так называемому мультикультурализму постмодерна и якобы «возрождению традиции», «культу истории». Это, конечно, не строительство клубов из камня взорванных церквей, но все же отношение разрушительно, хотя и по-доброму. Это обращение к каноническому тексту звучит примерно так: ничего личного, но вы будете говорить то, что нужно мне, безотносительно к тому, что вы до этого говорили сами по себе.

Прагматика языка постмодерна –– один из самых значимых, сложных, но и скользких моментов. Прежде всего, это ирония и, что особенно значимо, самоирония. Эта игра с порядками знаков и чужими смыслами ведется не вполне всерьез, а то и вовсе крамольно, глумливо. Это принципиально: когда колонны повисают в воздухе «кроме шуток» или когда по незнанию или неумению из коллажей малосовместимых и замертво вырванных из родного контекста цитат пытаются сделать нечто «всерьез правильное» и в обычном смысле «красивое», получается пошло, как если бы из «Гаврилиады» делали эпос. Это очень заметно в большей части московского (лужковского) архитектурного «постмодерна» (не говоря о провинции, любящей возрождать красоту всего сразу). И это же сквозит в идеологии и политической стилистике всего путинского периода, особенно последних лет (если, конечно, не допускать, что идеологические работники, политтехнологи и их наниматели от власти тайно издеваются над национальным клиентом).

Это попрание порядка, сознательно-целеустремленное в постмодернизме, интуитивное на уровне общего вкуса в постмодерне и самопроизвольно, стихийно реализующееся в постсовременности, имеет совершенно особый смысл и происхождение, лучше всего осмысляемые через архитектуру и градостроительство. Именно здесь постмодерн, собственно, и зародился благодаря редкому свойству предметно-пространственной среды быть одновременно и произведением, и не отпускать от себя человека (или из себя, как в архитектуре города). Иногда это архитектурное происхождение постмодерна оспаривают, но лучше даже не пытаться этого делать, тем более если не знать истории новейшей архитектурной идеологии, теории и эстетики. Более того, именно в архитектуре синтезированы искусство, экономика и политика жизнеустроения, венчаемые пространственно оформленным мировоззрением и мирочувствием. «Застывшая музыка» уже набила оскомину, но не с неменьшим основанием архитектуру можно назвать застывшей политикой. Причем этот отлитый в пространствах образ политики –– отношений власти, социальности и правильной организации общества –– почти нигде не обманывает: к людям в обществе относятся именно так, как их размещают и заставляют двигаться в предметно-пространственной среде. И как им позволяют на эту среду влиять в качестве жителей, инвесторов, проектировщиков или управленцев разных уровней. Обычная политика о себе всегда сама много говорит –– и при этом как ничто другое оправдывает сентенцию «язык дан человеку для того, чтобы скрывать свои мысли». Архитектура же как застывшая политика красноречиво молчит, но эта ее скрыто-откровенная речь читается понимающим однозначно, без вариантов. Можно назвать это публичной интимностью политики, не способной скрыть в архитектуре свою суть и правду отношений. Жилые районы убийственно стандартного домостроения в точности отражают место человека в коммунальном социуме как безликого, заменимого «винтика» политической мегамашины. Потери особо ценных объектов и среды, изуродованные планировки и точечная застройка лужковской Москвы без каких-либо прикрас воспроизводят этот тип власти и отношений, саму его суть, подлинное место людей и города в системе интересов и приоритетов власти. Можно сколь угодно нарядно расписывать место человека в той или иной политической системе, но оно таково и там, куда и как вы поместили его в среде города и в процессе средообразования. И это вовсе не обязательно удручающе тоскливые новостройки; чувствительная А.Ахматова увидела в Санкт-Петербурге – Ленинграде «застывшее страдание», и в этом откровении есть не только этика и эстетика, но и своя образная социология, политика.

Привязка к архитектуре позволяет существенно иначе –– полнее и более адекватно –– оценитьподлинный исторический размер постмодерна как общекультурного и цивилизационного явления. Точнее, пояснить и обосновать его разные временные размерности, о которых говорилось выше применительно к модерну (ипостасям модерна –– модернам).

В простом околонаучном и публицистическом обиходе постмодерн обычно понимают как относительно самостоятельное движение второй половины XX века. Все.

Философская эстетика, общая теория искусства, а тем более конкретное искусствознание привязывают постмодерн к модерну, идущему от первой половины того же века в качестве ответной реакции на его «перегибы» (прежде всего как реакцию на modern movement). Это уже раздвигает историческую рамку анализа примерно на полвека. И это полезно: историческое явление может быть правильно понято, только если определено окружающее (вмещающее) его историческое пространство, историческое поле, в котором оно готовится и умирает, но оставляет последействие. С этим полем явление постоянно взаимодействует, причем как с прошлым, так и с будущим –– с предысторией и с тем, что приходит на замену. Причем, одни явления случаются почти ad hoc, а другие готовятся веками и долго длятся в будущем –– даже если их уже сменили новые направления мысли и культуры. Идейную, цивилизационную или культурную ситуацию можно правильно понять, только найдя выход из нее, способ ее преодоления, увидев черты смены.

Если расширить рамку анализа и отмерять модерн от Нового Времени, отчетливее проступают более общие слои мировоззрения, жизнеустроительная установка, а соответственно, логика развития и архитектуры и политики. Эта славная история начинается с идеальных городов, с проектов построения правильного, разумно устроенного общества, и эта логика чеканно воплощается в геометрии проектной архитектуры, будь то Город Солнца, Фаланстер или Паноптикон. И здесь не случайно в одном ряду встречаются идеальный город и идеальная тюрьма, причем графический стиль у них общий. Если отвлечься от функции (вынеся ее за скобки), то вся эта образная геометрия предстанет единой и вполне цельной: по твердой графике тюрьмы можно строить идеальные города, а по красивой графике идеального города –– совершенные тюрьмы. Все это в полной мере относится и к обществу в целом: идеальный социум всегда отдает лагерем, если не казематом.

Далее в понимании истоков постмодерна мы приближаемся к нашему нынешнему времени через Просвещение с его воинствующим профетизмом, через разнокалиберный революционаризм, полагавший воплотить эти светлые идеи и проекты и установить идеальные порядки тут же, силой и в полном объеме, без щадящих эволюционных переходов. В этом потоке цивилизация подошла к моменту, когда в страшнейшей в истории войне столкнулись два тоталитарных колосса –– каждый со своим мегапроектом и оба с претензиями на мировое господство под видом героической экспансии идеального миропорядка, на который человечество рано или поздно и так обречено. Однако отличие в том, что нацизм намеревался осчастливить высшую расу, а советский коммунизм –– всех униженных, человечество an mass. В безоговорочном культе Проекта и в методах его воплощения различие было не принципиальным.

Исторический выход из этого коллапса в политике не называют постмодерном, хотя он явно связан с преодолением ряда фантазий и заблуждений модерна. И это отчасти правильно –– позднее поймем, почему. В политике еще некоторое время сохранялась иллюзия, будто проблема не в том, что проекты были тотальными (и уже потому жутковатыми и обреченными), а в том, что они были не те или реализовывались не теми методами. СССР продолжал строить коммунизм и навязывать его миру; передовой, моложавой, по обыкновению розовато-левацкой, а то и просто красной Европе ничего навязывать было не надо: идеи как минимум социализма, а как максимум троцкистско-маоистского коммунизма неокрепшими бродили в умах и там крепли уже до рукопашного состояния. Проблема политики была в том, что до предначертанных идеальных состояний везде было далеко, и ужасы тотальности любого проекта легко воспринимались, наоборот, как издержки именно незавершенности исторического строительства. То, что на Западе оставалось игрой левацки экзальтированных умов и внемлющих им горячих голов (хотя местами и выплескивавшейся на уличные баррикады), в соцлагере было реальностью жизни и систематического строительства нового правильного общества, его светлого настоящего и блистательного будущего. Однако и в Союзе, и в мире проблема еще не осознавалась в плане кошмара и обреченности всякого тотального проекта как такового (жизнь в макете, реализованном в натуральную величину).

В архитектуре выход в постмодерн также несколько задержался. И все же именно в градостроительстве отрицание культа тотальных проектов пришло раньше всего, причем прежде всего потому, что идеалы сверхкрупных и всеобъемлющих проектов в предметно-пространственном средообразовании оказались на тот момент как нигде близки к реализации или даже были практически реализованы –– в особо крупных ансамблях и даже целых городах. Это предвосхищение архитектурой более общих и даже универсальных трендов не было для истории новым; скорее наоборот, оно всегда было в ней систематическим. Достаточно вспомнить, что и первые интенции тотально правильного, идеально упорядоченного жизнеустройства сначала зарождались именно в архитектурно-градостроительных фантазиях и набросках, а уже потом воплощались в философских теориях и политических программах. Эти и им подобные установки человечество всегда сначала воображало и представляло себе зарисованными видениями, архитектурными и графическими фантазиями, а уже потом оформляло в виде понятий и текстов, социальных и государственных конструкций. Поэтому неудивительно, что и выход из модерна в постмодерн сначала наметился в профессиональном архитектурном сознании и лишь потом пробился в других видах творчества, в философии и ее практических приложениях. И не случайно постмодерн оказался чрезвычайно популярен в географии: она, как и архитектура, живет пространством. Там даже придумали, что эпоха постмодерна сменила многовековой культ времени на культ пространства, что якобы выводит географию в разряд ведущих наук новой, будущей цивилизации. Но в областях особо быстрой работы и пониженной рефлексии –– в политике, экономике и пр. –– осмысление постмодерна, а тем более проблем выхода из него еще только бродит в качестве концептуальной закваски.

Взгляд на постмодерн в целом и на постмодерны в других сферах сознания, деятельности и жизни, бросаемый через призму архитектуры, позволяет еще далее расширить временную рамку, вмещающую и предысторию явления, и горизонты его будущего.

Строго говоря, эта предыстория начинается еще с первых поселений, привносивших человеческий порядок в пространство и существование. Эти поселения осмысленно и энергично противопоставлялись естественной, спонтанной, специально никем не упорядоченной природной среде и уже потому были подчеркнуто регулярными, геометричными: центричными, ортогональными –– правильными... Это было красиво, подобно всякому более или менее строгому порядку в хаосе или, как минимум, в «живости». Именно так устроено, работает и воспринимается всякое искусство, всегда имеющее естественный, художественно неупорядоченный фон (о котором мы не думаем ровно потому, что он всегда есть). Так, музыка воспринимается как организованный звук только в обрамлении обычного шума; живопись воспринимается как упорядоченный цвет только с учетом предыдущих и последующих восприятий стихии цвета и естественной, живой графики окружения, не организованного художественно, искусственно. Литература, в особенности поэзия, как эстетически организованное слово также воспринимается всегда в окружении обычного звучания, простого языка и обычной речи, произносимой без специально привнесенных ритмов, акцентов, пропорций смысла, рифм и т.п. И так же она создается(1).

И даже то, что произведение в идеальном восприятии вырывается из фона, который должен исчезнуть, чтобы не мешать и оставить человека именно один на один с искусством, не меняет сути дела, а только подчеркивает роль перехода и взаимодействия вещи и фона, их границы. В живописи это рама, в музыке –– «ров» молчания вокруг опуса (перед исполнением и сразу после него, перед финальными аплодисментами), погружающий музыкальное произведение в пространство тишины и делающий звук ее членением. Эта нарезка безмолвия в музыке (а отчасти и в поэзии) в точности совпадает с тем, как форма и масса в архитектуре членят пустоту –– если понимать, что архитектура это не «большая скульптура» или мегаконструкция, а композиция прежде всего пространств, в которой форма вторична. Фон исчезает в момент восприятия, но не в жизни, это восприятие вмещающей. В жизни он неустраним и, более того, необходим –– как для поддержки, контраста, так и для приведения психики в чувство. Если человека изолировать от фона и вынудить слушать только музыку, более или менее острое психическое расстройство обеспечено, если не срыв. От обилия живописи также можно помешаться, тем более если замкнуть человека в пространство, все стены, пол и потолок которого будут составлены из подогнанных полотен, какими бы шедеврами они ни были. «Перечитать» стихов –– тоже обычное явление: потом в голове навязчиво и против воли звучат рифмы, а язык выталкивает фразы, подозрительно и не к месту ненормально ритмичные.

В плане отношений с фоном наша «застывшая музыка» ведет себя иначе, хотя и не сразу. Поселение в природе –– это та же картина или музыкальный опус (в плане взаимодействия произведения и его естественного окружения). Пока поселения малы, все сбалансировано.

Затем, постепенно город разрастается, полностью погружая в себя человека. Однако архитектура-произведение продолжает воспроизводить необходимый фон уже внутри себя. Архитектор-градостроитель как художник проектирует и воплощает прежде всего художественный каркас города: оси, диаметры, эспланады, лучевые системы, ключевые, «несущие» ансамбли. Но тело города, нарастающее на этом его хребте, формируется с градостроительной, средовой точки зрения более или менее стихийно. Даже если улица прямая, последовательность и сочетание фасадов никто не проектирует –– по крайности задаются лишь отдельные регулятивные параметры: «красная линия», максимальная или примерно желаемая высота, иногда ограничения по цвету, еще реже по стилю. Эта исторически формирующаяся среда –– своего рода эстетическая природа, в общем восприятии обрамляющая архитектурно-планировочный хребет города, являющийся произведением. Благодаря этой среде, даже не выходя на природу из города с очень активной архитектурой, можно не свихнуться, хотя утомительным это бывает, причем основательно(2).

Можно представить себе умопомрачительный (в прямом смысле слова) эффект, если бы еще и каждый проспект был заорганизован, как улица Зодчего Росси и если бы за фасадами линий скрывались не «дворы Добужинского», а массово запланированные серии архитектурных шедевров.

Наличие этих «фонов» крайне важно, поскольку архитектура в городе не отпускает человека не только пространственно (не дойдешь до края), но и функционально (всегда нужна, некуда деваться). Этим она отличается от любого другого искусства, где всегда можно отвернуться, выйти, выключить или захлопнуть.

В этой сложной архитектурно-градостроительной эстетике воплощен и вполне понятный социальный, политический смысл. Пространства власти, государства и централизованной социализации регулярны и упорядочены, подчинены правилам композиции, симметрии, ритма, пропорций, иерархии элементов и субординации масштабов. Санкт-Петербург это воплощенный царизм, венчающий Империю, но его рядовая застройка и потрясающие дворы –– пространства свободы и приватности, доступных в условиях даже самодержавия. В этом смысле Москва, сложившаяся не как столица, является более типичной представительницей свободного российского характера с его протопостмодерном и едва ли не всемирной отзывчивостью, в том числе и в архитектуре.    

В таких градостроительных композициях и средах все правильно эстетически и социально, политически: территории власти и социализации регулярны по форме –– пространства приватности, напротив, свободны и естественны. Все это, конечно же, везде по-разному и в разных сочетаниях, однако в целом в таких городах всегда есть (была) более или менее сложная иерархия пространств, венчаемая порядком архитектуры произведения, но базирующаяся на свободе (свободах) людей и приватно формируемой ими спонтанной среды. В этой иерархии есть свои уровни, переходы, комбинации и пропорции, но всегда сохраняется взаимодействие полюсов порядка и беспорядка, регулярности и спонтана. Это как в магните, который можно пилить на сколь угодно малые куски, не теряя полярности в каждом из них. Даже в самом жестком произведении архитектуры и градостроительства всегда есть элемент спонтанности, идущий от автора, от движения его мысли и руки. Или просто от новизны стиля и формы(3). И наоборот, в самых сгустках спонтанной среды всегда есть составляющая естественной упорядоченности и поэлементного проекта. Тем не менее, в целом принцип соответствия планировочной и социальной, политической организации сохраняется: порядок социален, свобода приватна, и это отлито в архитектуре, в структуре города, который одновременно и запроектирован, и формируется спонтанно (запроектированное и исторически сложившееся).

В этом смысле город разделен, социальные функции и роли в нем если не осмысленны эстетически заранее, то, по крайней мере, понятны. Там, где люди объединены государством и подчинением власти (общественные пространства), архитектура, как и социум, зажата правильной, регулярной, часто сравнительно простой и жестковатой формой. Зажата сама (авторски), добровольно и по смыслу –– «естественно». Но одновременно и «искусственно» (в том смысле, в каком для этих пространств понятно и органично присутствие именно архитектурного и планировочного искусства с его особым правильным порядком). Это как раз то, чему учат (учили) в профессии. Там же, где люди проживают «ячейками общества» в ячейках города и среды, каждый сам по себе, семейно, формальный порядок отступает, отдавая должное приватному и свободному как неправильному (опять же неправильному с точки зрения профессии, искусства). И все это соединяется и взаимодействует в единой социально-эстетической системе, в одном городе, в котором власть отлита как произведение, а приватность тут же, в той же социально-эстетической системе, разлита как естественная неправильность фона, среды. Таковы трехлучевые планировки Санкт-Петербурга и Рима или старые проспекты и план Османа в живом теле Парижа. В жизни порядок социализации вписан в свободу и беспорядок приватности, как градостроительный ансамбль вписан в среду спонтанной архитектуры. Или как музыка в шум, как поэзия в бытовую речь, как живопись в беспорядок цвета, тонов и линий всего нехудожественного. Это именно одна схема: искусство в неискусстве, произведение в среде, архитектура в спонтане, но точно так же государство в социуме, власть в свободе. Политика и свобода устроены, как искусство и фон, и это слито воедино в архитектуре исторически сложившегося города, нанизанного своим спонтанным «мясом» на хребет градостроительных линий и (или) планировочных ансамблей.

Вместе с тем, у этой по-своему естественной и гармоничной системы есть своя богатая история возникновения, изменения и перерождений. Все это когда-то было и в сложных городах осталось как наследие, однако во вновь возникавшей архитектуре ХХ века модерн это сломал, и постмодерн за это расплачивается. Об этом позже и подробнее, здесь же важно еще раз подчеркнуть, что само понятие «исторически сложилось» –– это и есть независимость от проекта, т.е. –– как в архитектуре, так и в жизни, в том числе в политике. Проект, наоборот, всегда есть несвобода (хотя он олицетворяет свободу проектировщика, но отнюдь не строителя). Проектировщик подчинен стилю, правилам профессии и техническим нормам, тогда как строитель подчинен проекту, как политик подчинен идеологии –– по самому большому счету. Политик одновременно раб и заложник идеологии, хотя и он и остальные это не всегда видят или хотя бы в должной мере оценивают. Политик может играть артикулированной идеологией (текстами и словами), но при этом не всегда отдавать себе отчет в том, в какой мере им самим (да и обществом в целом) играет латентная идеология, своего рода идеологическое бессознательное, архетипы и быстрые, «моторные» реакции сознания. Идеологические формулы в таких случаях не мыслятся, не артикулируются и не произносятся, но люди мыслят, реагируют и ведут себя так, как если бы эти формулы (кстати, при желании почти всегда реконструируемые) мыслились и произносились. Тем не менее, и в приватной жизни реальная свобода означает, в том числе, свободу от идеологии и политики, как в архитектуре спонтанная среда складывается помимо проектов и профессиональной идеологии проектировщиков –– свободно от правил архитектурно-планировочного искусства.

Эти аналогии между политикой и приватной жизнью, с одной стороны, и произведением и естественным фоном, прежде всего в архитектуре, с другой, можно было бы продолжить, однако здесь достаточно подчеркнуть лишь одно обстоятельство. Это не просто красивые параллели, а вполне жесткая, обоснованная зависимость между политикой, властью, социальным и архитектурно-планировочным, в том числе художественно-эстетическим порядком. И это точно такая же обоснованная, естественная, почти физическая зависимость между приватностью и средовым спонтаном города с его нехудожественным беспорядком, свободой от правил профессии (что не исключает особых закономерностей и самостоятельной логики спонтанного средообразования, как приватность не исключает собственной логики социальной жизни). Естественная кривизна жилых улиц исторического города с ее разнофасадием, сбоями ритмов, масштабов и стилей, дворы, в которых правильности еще меньше –– всё это и есть архитектурная отливка приватной жизни, в той или иной мере допущенной даже в сколь угодно жесткой политической, властной иерархии.

Модерн в этом плане совершил подлинную революцию, причем революцию не просто в отношении предыдущего периода, а именно в отношении ко всей предшествующей логике политического и градостроительного развития (таков его исторический размер). Точнее, он подхватил эту логику, но ее же и обрушил, доведя до экстремума, местами до абсурда (что, в частности, одновременно и комично и страшновато выражено в архитектурных антиутопиях Гильберсеймера, почти не утрирующих параноидальную регулярность многих вполне реальных построек своего и последующего времени).

Если сначала на определенном этапе город, естественно разрастаясь, вытеснил из регулярного и живого восприятия человека естественную, природную среду, но при этом компенсировал ее наличием в своем теле спонтанной архитектуры, то затем уже внутри самого города архитектура произведения вытеснила спонтанную среду, эту «вторую архитектуру», выполнявшую роль своего рода архитектурной природы.

Это была именно революция, по крайней мере, в сознании. Можно было бы сказать, что, как всякая революция, революция модерна (победа идей тотального проектирования) также нигде не реализовала свои идеалы в абсолютной чистоте. Такое суждение было бы осторожным и корректным, но здесь уместнее обратить внимание, наоборот, именно на небывалую полноту реализации в архитектуре тех программ, которые есть в каждом проекте и в каждой воплощающей его революции. (Здесь архитектура уже в реализации вновь предвосхитила философию, идеологию и политику, как раньше она делала это в архитектурных фантазиях). Эпоха модерна увенчалась массовым созданием очень больших, а главное самодостаточных фрагментов среды, вплоть до создания целых городов, выполненных по единому проекту «от и до». Этот идеал тотального проекта был основой модерна (прежде всего как Modern Movement), и у каждого из пионеров Современного Движения он был чеканно отлит в виде собственного пароля: «от кофейной чашки до планировки города» (Корбю), «от дверной ручки до системы расселения» (Гропиус). Можно, конечно, придираться к тому, что в массовом исполнении от дверной ручки не вполне удалось дотянуться до системы расселения, а от планировки города –– до кофейной чашки, но вот дотянуться от города до ручки –– в целом удалось и не раз. Хотя были и проекты «сервировки» архитектуры, причем не только мебельной, но и предметно-дизайнерской, тем не менее посуду и шкафы все же люди обычно покупали сами, а часто и хранили в жилых коробках модерна оставшееся от предков. Точно так же и в планировку города почти всегда вмешивались те или иные природные, естественные обстоятельства: старые трассы, водные артерии, рельеф, ценные куски зелени, наконец, сама творческая спонтанность, до конца неискоренимая даже в самой функциональной и рационалистической архитектуре. Однако и этого, пусть не всегда в идеале воплощенного, плана тотальной архитектуры вполне хватило, чтобы от души наесться прелестей жизни в макете, реализованном в натуральную величину. Хотя и не сразу...

Как уже отмечалось, кошмары тотального проектирования и в политике и в архитектуре проступили не тут же, но с задержкой, причем с разным временным лагом в социальной сфере и в градостроительстве. Нельзя забывать, что и немецкий фашизм, и советский тоталитаризм во многом опирались на массовый энтузиазм, часто экстремальный и истерический. По-разному расставались с этими идеалами и разные страны. Нацизм был побежден и затем изжит историческим усилием самой нации. СССР победил, что позволило надолго продлить успехи и мучения исторически обреченного режима, и до сих пор питает в России рецидивы имперского, авторитарного и т.п. сознания. Все это до сих пор оттягивает у нас (да и у большей части розовато-левой мировой интеллигенции) окончательное понимание того, что подобные проекты кошмарны и нежизненны независимо от того, насколько яркие, а порой и светлые идеи в их основу закладываются. Проект всегда что-то подавляет и лишает свободы и уже поэтому не имеет права не только быть тотальным, но и переступать более или менее известные границы приватности и спонтана –– как в политике, так и в архитектуре.

Все это могло бы показаться банальным, если бы не целый ряд обстоятельств, теперь нередко забываемых (из самого недавнего прошлого) или просто не наблюдаемых в нынешней жизни. Во-первых, культ тотального проекта как искусственного и технически оснащенного преобразования всего «естественного» был в свое время экстремальным, по-своему органичным и вызывал порой непонятные сейчас восторги. Так, Уитмен в свое время от всей своей широкой поэтической души мог восхищаться образом Земли, сплошь заасфальтированной и опутанной сетью электрических проводов. Для нынешнего более или менее экологического сознания это абсолютно дико, но это было!

Культ тотального проекта и вовсе недавно был живым, а во многом не изжит и сейчас. Если рассматривать Бразилиа Оскара Нимейера как проект или по фотографиям (что практически одно и то же и чем занимается подавляющее большинство неспециализированных зрителей и наблюдателей), легко восхититься этим шедевром архитектурно-планировочного искусства и трудно понять, насколько в реальной жизни ненормальна эта тотальная нормальность, запроектированность и искусственность, какими бы шедевральными и субъективно прихотливыми ни были ее линии и пространства. Макет он и есть макет, даже если его сделать в масштабе 1:1 и в материале. Но бывают отклонения. Обычный человек, переезжая в новую квартиру даже самых жутких своей тупой прямолинейностью новостроек, всегда воспринимал это как праздник освобождения от темной тесноты коммуналок. После «спонтанной архитектуры» «исторически сложившихся» коммунальных коридоров, сплошь уставленных чужими велосипедами и увешанных соседскими ваннами, свет и воздух новых районов казался поистине освежающим, хотя с архитектурно-средовой точки зрения этот свет сразу и уже тогда был пустым и слепящим, а воздух выкачанным. Понадобились время, другой уровень жизни и другое сознание, чтобы вконец отвернуться от этой сверхсухой эстетики и этики. Достаточно вспомнить, насколько милой и щадящей была ирония авторов «Иронии судьбы», буквально пощекотавших то, что сейчас не назовет примером среды или хотя бы просто архитектурой даже самый непритязательный обыватель. Ценность «тихого центра» не только в качестве жилья, в престиже и доступности мало кому нужных объектов культуры. Утрату и ценность спонтанной среды стали ощущать, только когда она стала исчезать, как воздух, которого вдруг начинает не хватать, но который не замечаешь, пока свободно дышишь. А если сейчас элита и перемещается на престижные окраины или в загородные дома, то там большей частью царит более или менее яркое и уверенное воплощение постмодерна, совершившего подлинную революцию в переоценке архитектурных ценностей и в самом этосе проектирования.

Наконец, надо отдавать себе полный отчет в том, что нет перехода из модерна в постмодерн, а есть более или менее эклектичное слипание остатков модернистских практик и стереотипов сознания с постсовременной естественностью и постмодернистской искусственностью, натужно имитирующей утраченный живой и подлинный спонтан. Как и в архитектуре, это особенно хорошо видно и особенно страшновато выглядит в российской политике последнего времени, коряво и беспринципно соединяющей постмодернистские техники с остаточным пафосом миссионерски-профетического проекта, навязывающего обществу и самой стране свои сугубо субъективные модели спасения и процветания. Не говоря уже об узурпации самой роли авторов очередного Проекта –– спасителей и благодетелей страны и общества.

Об этом в следующей статье.