Глава 9.

 

Толстому гораздо больше «повезло» по части экранизаций, чем, например, Тургеневу – и в смысле количества, и в смысле качества. Говоря так, мы прежде всего имеем в виду уровень идейно-художественного диалога эпохи аудио-визуальных «масс-медиа» с эпохой жизни и творчества великого художника. Напомним, что в связи с экранизациями нас интересует тот комплекс мировоззренческих установок классика, какие показались актуальными с точки зрения отечественного кинематографа ХХ века, главным образом, его советского периода.

 

Повезло же, по понятным причинам, Толстому в том смысле, что он, едва ли не единственный из классиков литературы ХIХ века, попал и сам лично в объектив кинокамеры, хотя, кажется, не очень к тому стремился. Событие это носит символический смысл. Оно обозначает время и место встречи двух культур двух больших эпох, признавших и принявших друг друга уже в силу того, что событие это состоялось.

 

Символично и то, что в ряду первых художественных (в смысле, недокументальных) фильмов, связанных с Толстым, в 1912 году появился и фильм «Уход Великого старца», поставленный Яковом Протазановым. Куда и от кого уходил «Великий старец» в реальной жизни? Может быть, уходил он из своего времени, предчувствуя наступление нового, ХХ века с его средствами как массового уничтожения, так и массового воздействия на сознание человека, возвращающими его к «роевому» мировидению, которое так завораживало и самого Льва Толстого? Уход Толстого навсегда остался загадкой. И в том, что к этой загадке кинематограф обратился в первые десятилетия своей жизни, есть не только жажда шумных сенсаций, но и требование самого времени в преддверии грядущих катастроф.

 

Известный исследователь взаимоотношений Льва Толстого с кинематографом Л.А. Аннинский так описывает впечатления от просмотра сохранившихся экранизаций классика (в том числе и «Ухода Великого старца»), созданных в дореволюционный период. «В этом кладбище целлулоида не просто не было Толстого, - тут зафиксировалось нечто более драматичное: слепота культуры, которая ловит опадающие перья и думает, будто хватает жар-птицу.

 

Скука и жалость охватили меня.

 

Но вот начали «Уход Великого старца». И что-то переменилось в воздухе аудитории (фильм смотрела и группа толстоведов. – С.Н., В.Ф.): я понял, почему именно эту ленту из всего «разливанного моря» дореволюционного кино с уважением выделил когда-то С. Эйзенштейн. Другое в воздухе!

 

Нет, весь набор наивностей 1912 года и здесь налицо. Лев Николаевич в изображении В. Шатерникова, показывая, как ему надоело жить, пилит себе ладонью шею не хуже рыночного торговца. Мужики-просители напоминают героев «Власти тьмы» на уровне художественной самодеятельности районного масштаба. Фатоватый лакей у двери разговаривает с мужиками, не вынимая папироски изо рта, - вариант, мало соответствующий духу Ясной поляны. Молчу уже про попытку Толстого повеситься на шарфе, про идиллические стада, символизирующие мысли великого старца, про финальную сцену, когда Толстой в исподнем шествует по облакам ко Христу, - все это, конечно, смешно.

 

И, однако, - не тянет смеяться. Обезоруживающая серьезность сквозит в этой попытке воскресить яснополянскую жизнь…    Надо только отвлечься от жестов, от манеры двигаться, от неистребимого стиля 1912 года.

 

Кинематограф и здесь бессилен перед Толстым-творцом, перед Толстым-художником, перед духом его. Но с какой здоровой наивностью он пытается воскресить плоть его, внешний, «материальный» облик! Сколько и теперь чувствуется в этом детской веры! Сколько трогательной простоты - в этом нежелании примириться, отпустить его, отдать смерти! И сколько истинного отчаяния – совсем как в записке того человека, что застрелился в кинотеатре в январе 1911 года: тяжело стало жить после кончины Толстого. Пусто. Страшно»[1].

 

В экранизациях Толстого в гораздо большей мере, чем в экранизациях произведений других классиков, действительно живет это стремление уберечь материальность не только самого писателя, но и его образов, удержать всю их всеохватную эпическую значимость в суете нового времени.

 

 Одной из первых наиболее серьезных экранизаций Толстого был фильм Я. Протазанова «Отец Сергий» (1917-1918). В духе новых времен режиссера интересовал путь героя повести к жизни для Бога, а не для людей. Режиссер намеревался отразить метания Касатского между великосветской жизнью и жизнью монаха, пододвинув экранное изображение к социальной конкретности, что отразилось прежде всего на игре актеров. Протазанов отказался от стереотипов актерской игры в немом кинематографе той поры.   Особенно – в исполнении Иваном Мозжухиным заглавной роли. По точному замечанию Аннинского, фильм оказался «безадресным». Старый зритель уходил в историческое прошлое, новый еще не сформировался. В то же время картина пользовалась большим успехом. Правда, в прессе отмечалось, что публика, наконец, впервые получила возможность собственными глазами видеть инсценированные церковные службы и келейную жизнь.

 

Другая заметная экранизация Толстого, в свою очередь, держалась на выдающейся актерской игре. Это был «Поликушка» (1918-1919) А. А. Санина, в котором заглавную роль сыграл великий русский актер Иван Москвин.    Картина рождалась в труднейших условиях. Снимали без дублей из-за нехватки пленки. Ателье отапливалось единственной железной печкой, постоянно угрожавшей пожаром. В сцене, где Поликей, в мечтах вернувшись из города, угощает детей, актеры не выдержали и по ходу репетиции съели весь хлеб. Хлеб долго искали у жителей Бутырской улицы, не нашли. Съемку отложили до получения пайков (сто граммов в день на человека).

 

Фильм вышел на экраны только через четыре года, когда уже рождалось новое советское авангардное кино. Премьера фильма фактически состоялась за рубежами страны, в Англии, притом, что вся Европа была напугана большевистскими преобразованиями в России. И Европу потрясло то обстоятельство, что фильм, созданный в новой России, показывает человеческие чувства. Что касается самой России, то вернувшийся из-за границы фильм воспринимался в рабочих клубах как агитка о полной страданий жизни крестьян в проклятое крепостное время. Специалисты же восприняли фильм холодно, как вчерашний день кинематографа.

 

В смысле авторской концепции, фильм Санина был гораздо менее уверенным, нежели картина Я. Протазанова, хотя в восприятии уже цитированного Л. Аннинского «Отец Сергий» гораздо менее говорит современному зрителю о переживаниях людей далекой теперь эпохи 1918 года, нежели «Поликушка». 

 

 Все дело в том, что режиссерская «неуверенность» Санина оставляет в кадре тот жизненный избыток, который, независимо от намерений постановщика (Санин снимал печаль по безвинно загубленной жизни Поликея), схватывает кинокамера. «Результат: жесткое произведение Протазанова постарело вместе со своим стилем, а сквозь мягкие контуры санинской режиссуры светится самопроизвольная правда… Я, зритель семидесятых годов, ищу в Москвине вовсе не кинематографичность. Я ищу нечаянность, естественность – ищу живое свидетельство. Я вижу на экране изумительно пластичное существо, которое дружит с предметным миром, которое гениально вписано Москвиным в природу вещей… ведь даже петлю накидывал на чердаке – ни разу движением не ошибся, а как бы можно «обыграть» путающиеся пальцы! Но у Москвина своя партитура: с какой умелой податливостью, как споро и покойно идет он умирать! Как ловок и умел этот человек в своем ближнем интерьере! И как беззащитен в большом мире… …сам кинематограф, словно растерявшись на мгновение, дал Москвину высказаться »[2].

 

Эти впечатления внимательного зрителя говорят о том, что в «Поликушке» каким-то чудом кинематограф сохранил «толстовское» ощущение естественного течения живой жизни, всегда сопротивляющегося любому регламенту - социума ли, режиссерской концепции ли. 

 

Размышления на эту тему вызывают в памяти начало последнего романа Л. Толстого «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки, галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди – большие, взрослые люди – не переставали обманывать и мучать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, - красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом»[3].

 

По существу говоря, как раз эта неуправляемая сила жизни и прорывается на поверхность киноизображения там, где ослабевает железная рука режиссера. Можно было бы сказать, что «красота мира Божия, данная для блага всех существ» есть для Толстого безусловная ценность в его произведениях. И катастрофа состоит в том, что человеческая слепота, эгоистическая самонаправленность подавляет эту красоту и в ущерб ей, и в ущерб самой человечности.

 

Взлет «толстовской» темы произошел в отечественном кинематографе в 1960-е годы. Вероятно, выступила на поверхность нужда в этом авторе, как, впрочем, и в целом в идеях классической словесности ХIХ века. «Именно в шестидесятые годы, - пишет Аннинский, - когда экранизации Толстого с обочины кинопроцесса выходят на его ось, - впервые создается то сложное, пестрое, но и целостное по-своему явление, которое можно назвать толстовский экран, и главная причина этого, конечно же, не в достижениях кинотехники, не в усилиях отдельных режиссеров и не в активности зрителей или критиков.   Но в том общем состоянии умов и душ, которое властно поворачивает в эту сторону глаза зрителей и объективы кинематографистов… …С конца пятидесятых годов силой вещей выдвигаются на первый план два имени: Достоевский и Толстой»[4].

 

Одной из первых экранизаций Толстого в этот период была экранизация его повести «Казаки» (1961), созданная по сценарию Виктора Шкловского режиссером В. Прониным. Откликаясь в 1958 году на экранизацию Кингом Видором «Войны и мира», Шкловский писал: «Мы увидели ленту, логически построенную, умело сыгранную, но правда Толстого, его подвиг писателя-реалиста затемнены системой литературных условностей. Лента смотрится с интересом, а иногда, как в сцене первого бала Наташи, захватывает зрителя. Она впечатляет грандиозностью постановки и ее серьезностью.

 

Но у нас картина оставляет чувство вины – за то, что мы сами не собрались показать своему народу с экрана «Войну и мир», чтобы помочь зрителю вчитаться в великое произведение. Обращаться к великим классикам нужно не для того, чтобы брать событийную часть их произведений, а для того, чтобы научиться их анализу жизни…»[5]

 

Вероятно, чтобы поправить дело, Шкловский и сам обратился в эти годы к экранизации толстовской прозы – нужно сказать, ему не в первый раз пришлось писать сценарий по «Казакам». В его статьях не однажды встречаются размышления об этой повести Толстого. Шкловский уверен, что экранизировать классику следует только тогда, когда ты почувствовал, понял отношение писателя к миру, которое не исчерпывается только тем материалом, который описан в романе или повести.

 

Шкловский хорошо видел проблематику «Казаков», в том числе и проблему взаимоотношений рефлектирующего сознания с природой и тесно связанным с ним естественным мировидением, воплощением которого в повести стал Ерошка. Работая над сценарием, Шкловский справедливо хочет видеть природу в фильме не декорацией, а сущностной частью сюжета.

 

Однако фильм, хоть и поставленный опытным профессионалом, стал неудачей по одной простой причине: у режиссера не было своего видения Толстого. И несмотря на то что экранизаторы, кажется, не удаляются от текста толстовской прозы, и персонажи, и среда выглядят бутафорией. Даже при наличии таких мощных актерских дарований, как Борис Андреев, который играет в картине Ерошку.

 

 «Выходит, чтобы вернуть дух, - рассуждает об этом опыте Л. Аннинский, - надо жертвовать буквой. Чтобы прийти к Толстому, надо уйти от него. Но уйти можно по вееру дорог, и, стало быть, надо выбирать, решаться, надо знать свой путь в Толстом. Зато без выбора, без вариантов, без необходимости решения есть только один путь: держаться за букву.

 

Единственный вариант без риска – загодя обреченный на провал. Бессилие рабской любви.

 

«Казаки»… остались в нашем кинематографе пробой такой вот растворяющейся, безвольной и беспредметной … любви к Толстому…»[6]

 

 Свой путь «в Толстом» попытался найти и Михаил Швейцер, взявшийся за экранизацию «Воскресения» (1960-1962). Нужно сказать, что этот режиссер в своих предыдущих работах так или иначе ориентировался на творчество Льва Толстого. «Я принадлежу к тем, - писал Швейцер вскоре после того, как поставил «Воскресение», - для кого Толстой – великий учитель нравственной оценки в искусстве. Для меня он также и великий учитель в искусстве. На моем рабочем столе, что бы я ни делал в кино, лежат книги Толстого – замечательный справочник кинорежиссера. У Толстого так много сказано о человеке, что, образно говоря, под его психологические «формулы» можно «подставлять» едва ли не любые явления духовной жизни»[7].

 

Швейцера всерьез увлекала идея нравственного самосовершенствования – ее он находил у Толстого. Герой романа «Воскресенье» вспоминался режиссеру, когда он работал над экранизацией прозы Владимира Тендрякова «Тугой узел» и создавал образ председателя колхоза Гмызина, честного и чистого человека, бесстрашного в борьбе со злом и несправедливостью.

 

Михаил Швейцер чувствовал себя обязанным создать картину по роману Толстого. Она была для него смыслом жизни. В «Воскресении» он видел урок бескомпромиссной честности. Режиссер ставил перед собой задачу пропагандировать, утверждать моральную ответственность гражданина, необходимость нравственной перестройки личности в этом направлении. Идеи нравственного перерождения носились, что называется, в воздухе «оттепельной» эпохи, у которой за плечами остались десятилетия тоталитарной аморальности. Идеи эти в 1960-е годы имели едва ли не прикладной характер и, конечно, мало соотносились со всеохватностью нравственного посыла у Толстого. Ведь многим в период «оттепели» казалось, что воплощение в жизнь «морального кодекса коммунизма» дело нескольких ближайших лет.

 

Швейцер актуализовал коллизию толстовского романа. Его вела «простая мысль». Допустим, что кто-то из его современников, избранный народным заседателем, вершит суд над невиновным человеком и обнаруживает свою вину в том, что привело другого на скамью подсудимых, - как жить отныне тому «заседателю» (ему сегодняшнему), каким будет неотвратимый суд собственной совести?

 

Фильм, был убежден режиссер, изображая события конца ХIХ века, должен воздействовать на зрителя как документ современности. Швейцер пошел даже на то, что убрал с картины опытных оператора и художника, которые, как ему казалось, слишком романтизировали трезвую прозу Толстого.

 

Сюжет картины разворачивается как путь главного героя князя Нехлюдова (Евгений Матвеев) к сближению со страдающим народом через нравственное переживание своей вины перед Катериной Масловой (Татьяна Семина). Это путь есть одновременно отход от среды, в которой Нехлюдов воспитывался и вырос, то есть от дворянского класса, показанного в фильме в сурово сатирическом ключе. Это особенно видно по первым эпизодам фильма – по сцене суда над Масловой, где невиновность и нравственная высота героини подчеркнута выразительным комментарием в виде сцен разврата с участием прокурора, судей и т.д. По контрасту же разворачиваются сцены в тюремной камере, где на время суда находится Маслова. Всюду зритель видит страдающий народ. И тут Швейцер не отходит от традиционной трактовки «правящего класса» эпохи самодержавия, принятой в отечественном кинематографе советского периода. По логике картины Нехлюдов все более и более погружается в народную среду – характерны в этом смысле сцены отправки каторжных и ссыльных по этапу, с которыми решает двинуться и герой.

 

В книге Л. Рыбака о кинематографе Михаила Швейцера читаем: «… кинорежиссер иной раз спорит с Толстым, а кое в чем изменяет тексту романа. Так, в эпизодах, показывающих окружение Масловой на свиданиях с Нехлюдовым в тюрьме, среди заключенных в женской камере острога, в толпе каторжан, которых ведут по этапу, Швейцер, в отличие от известных описаний, не выделял уголовников в массе арестантов, не подчеркивал пороки, падения, жестокость, патологию. Спрямляя и упрощая на пропагандистский лад мысли и образы писателя, а то и подменяя автора собой, постановщик фильма изображал то, что по-разному волновало литератора и кинематографиста, - общую атмосферу нестерпимого гнета, закабаленность русского народа неправедной, корыстной и лицемерной властью…»[8]

 

У Швейцера и Катюша Маслова начинает не просто прозревать, но прозревать именно в революционно-демократическом направлении. Он «принял и генерализировал характеристику того политического ссыльного, который видел в Масловой «образец эксплуатации низшего класса высшим», как сказано у Толстого в мимоходном замечании. Есть в романе… описание короткого, но горячего спора политических ссыльных, расходящихся в оценке методов революционной борьбы. Масловой            спорящих не понять, но иногда прислушивающийся к разговору Нехлюдов спрашивает, что она о том думает, Катюша отвечает словно бы невпопад, однако глубоко и верно: «Я думаю, обижен простой народ… очень уж обижен простой народ». Эти сердечные слова, эту важную для понимания концепции фильма мысль Швейцер подал как заключение, вынес в эпизод, который сам и сочинил, - прощанье Катюши с Нехлюдовым»[9].

 

Таким образом, нравственное очищение Дмитрия Нехлюдова в его прозрении язв общества, в котором он живет и сближении со страдающим народом. В таком развитии сюжета уже неважно, останется ли он с Катюшей или она будет принадлежать более достойному в классовом отношении политическому ссыльному Симонсону. Важно, что мировоззренчески Дмитрий Нехлюдов повернулся к революционно-демократической идеологии.

 

Фильм Швейцера настолько привязан к мировоззренческим позициям своего времени, что в его желании приблизить ХIХ век к современному ему зрителю проступают невольные аллюзии, связанные с недавними годами сталинщины. Во всяком случае посещение Нехлюдовым тюрьмы, медленное движение в цепочке очереди с другими посетителями, когда надзиратель пересчитывает их, попытки отгородиться от воплей заключенных и их близких, надеющихся перекрыть стоящий вокруг ор – все это лежало на поверхности памяти советских людей из 1930-х – 1950-х годов и в шестидесятые.

 

Такое построение сюжета – как бы параллельно сюжетной конструкции толстовского романа – с неизбежностью привело к тому, что Швейцер в рамках своего представления о Толстом и конфликте «Воскресения» должен был убрать заключительную главу произведения, где Нехлюдов читает Евангелие. Между тем, и эта, и содержание нескольких других последних глав романа чрезвычайно важны для мировоззренческой концепции Толстого.

 

В фильме Катюша уходит с Симонсоном, поскольку он лучше Нехлюдова, не достигшего того уровня социально-идеологического, нравственного прозрения. В романе же она по-прежнему любит Нехлюдова (во всяком случае, так тому представляется) и думает, что, связав себя с ним, она испортит его жизнь, а уходя с Симонсоном, освободит Нехлюдова и радуется тому, что исполняет эту жертвенную миссию, но и страдает вместе с тем, расставаясь с любимым. Этот религиозно-жертвенный акцент связан с креном толстовского сюжета в сторону общечеловеческих проблем и продолжается на последних страницах произведения.

 

В романе Толстой находит чрезвычайно выразительный ход – заставляет своего героя быть гидом некоего англичанина, задумавшего совершить экскурсию по пересыльной тюрьме. И то, что в этой экскурсии кажется англичанину нарушением всякой логики, здравого смысла и даже закона Божьего (он, кроме прочего, еще и проповедует спасение верою и искуплением), Нехлюдовым воспринимается как толчок к высшему просветлению. Попытки общения англичанина с заключенными выглядят примерно так же чужеродно, как французская речь в начале эпопеи «Война и мир». Его миссия – профанация веры. Не зря над ним смеются арестанты, хотя смех вообще в прозе Толстого явление редкое.

 

«От каторжных перешли к пересыльным, от пересыльных к общественникам и к добровольно следующим. Везде было то же самое: везде те же холодные, голодные, праздные, зараженные болезнями, опозоренные, запертые люди показывались, как дикие звери.

 

Англичанин, раздав положенное число Евангелий, уже больше не раздавал и даже не говорил речей. Тяжело зрелище и, главное, удушливый воздух, очевидно подавили и его энергию, и он шел по камерам, только приговаривая «All right» («прекрасно») на донесения смотрителя, какие были арестанты в каждой камере. Нехлюдов шел, как во сне, не имея силы отказаться и уйти, испытывая все ту же усталость и безнадежность»[10].

 

В описании Толстого возникает образ не частных страданий, а глобальной катастрофы, образ мировой болезни, на фоне которой миссия англичанина действительно кажется жалкой и смешной.

 

 Затем происходит встреча с неким стариком из арестантов, которой и превращается в своеобразного провозвестника Апокалипсиса, переводя происходящее в область мировой катастрофы, на что проповедник-англичанин называет старика полоумным.

 

Но именно вслед за странными речами старика и образом умершего Крыльцова, который еще вчера был возбужденно-озлобленным, страдающим, а теперь выглядел спокойным, неподвижным и страшно прекрасным, Нехлюдов погружается, без преувеличения, в мировую скорбь.

 

«Все то страшное зло, которое он видел и узнал за это время и в особенности нынче, в этой ужасной тюрьме, все это зло, погубившее и милого Крыльцова, торжествовало, царствовало и не виделось никакой возможности не только победить его, но даже понять, как победить его.

 

В воображении его восстали эти запертые в зараженном воздухе сотни и тысячи опозоренных людей, запираемые равнодушными генералами, прокурорами, смотрителями, вспоминался странный, обличающий начальство свободный старик, признаваемый сумасшедшим, и среди трупов прекрасное мертвое восковое лицо в озлоблении умершего Крыльцова. И прежний вопрос о том, он ли, Нехлюдов, сумасшедший, или сумасшедшие люди, считающие себя разумными и делающие все это, с новой силой восстал перед ним и требовал ответа»[11].

 

Ответ Нехлюдов находит в Евангелии – в том самом Евангелии, которое оставил ему на память англичанин и которое было таким беспомощным в руках проповедника-иностранца. Этот ответ весьма прост, как просты и слова мужика, перепахавшие в свое время Константина Лёвина.

 

«И с Нехлюдовым случилось то, что часто случается с людьми, живущими духовной жизнью. Случилось то, что мысль, представлявшаяся ему как странность, как парадокс, даже как шутка, все чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая простая, несомненная истина. Так выяснилась ему теперь мысль о том, что единственное и несомненное средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя всегда виноватыми перед Богом и потому не способными ни наказывать, ни исправлять других людей. Ему стало ясно теперь, что все то страшное зло, которого он был свидетелем в тюрьмах и острогах, и спокойная самоуверенность тех, кто производили это зло, произошло только оттого, что люди хотели делать невозможное дело: будучи злы, исправлять зло. Порочные люди хотели исправлять порочных людей и думали достигнуть этого механическим путем. Но из всего этого вышло только то, что нуждающиеся и корыстные люди, сделав себе профессию из этого мнимого наказания и исправления людей, сами развратились до последней степени и не переставая развращают и тех, которых мучают. Теперь ему стало ясно, отчего весь тот ужас, который он видел, и что надо делать для того, чтобы уничтожить его. Ответ, которого он не мог найти, был тот самый, который дал Христос Петру: он состоял в том, чтобы прощать, потому что нет таких людей, которые сами не были виновны и потому могли бы наказывать или исправлять…»[12]

 

Нехлюдов видит в Евангелии практическое разрешение мучавших его вопросов. Для него вдруг становится совершенно ясно то обстоятельство, что никакие общественные меры, никакие предусмотренные по закону наказания не помогают исправлению преступников. Напротив, преступность растет. А порядок в обществе существуют не потому, что есть судьи, сами преступные, но только потому, что при этом люди все-таки жалеют и любят друг друга.

 

Нехлюдов вновь и вновь обращается к Евангелию, к Нагорной проповеди, которая всегда особенно волновала его. И видит там не отвлеченные прекрасные мысли, а простые, ясные и практически исполнимые заповеди. Исполнение этих заповедей влекло за собой возникновение совершенно нового общественного устройства, в котором само собой уничтожалось все то насилие, которое так возмущало князя.

 

Толстой тщательно цитирует пять заповедей из Евангелия от Матфея, которые западают в душу его героя и сулят практическое переустройство общества не революционным, а вполне мирным путем. Смысл этих заповедей приводит в восторг Нехлюдова, и он впервые за долгое время переживает успокоение и свободу. Герой Толстого приходит именно к толстовской мысли, совершенно невозможной для героя картины Михаила Швейцера. Он сознает, что всякий человек на земле только и должен стремится к тому, чтобы исполнять эти заповеди; что нет другого смысла жизни на земле – только как этот. И все потому, что не человек хозяин своей жизни. И послан он на землю вовсе не для того, чтобы «срывать цветы удовольствия». Воля Высшей власти как раз и состоит в том, чтобы человек исполнял заповеди, в результате чего он и получит наибольшее благо.

 

Итог размышлений Нехлюдова таков: «Ищите царства божия и правды его, а остальное приложится вам. А мы ищем остального и, очевидно, не находим его. Так вот оно, дело моей жизни. Только кончилось одно, началось другое»[13]. Итог испытательного пути Нехлюдова в романе Толстого естествен, и вне этого результата есть только ощущение полного нравственного тупика. Эта растерянность чувствуется и в финале фильма Швейцера. Не получается приладить итог странствия героя к следованию моральному кодексу коммуниста, а иным сделать поворот сюжета, приблизить его к толстовскому евангельскому пути в условиях, в которых создавал свою картину режиссер, было просто немыслимо.

 

Л.А. Аннинский, итожа свои размышления об экранизации «Воскресения», пишет: «Не потому в фильме упущена «таинственная» философия толстовского романа, что у кинематографа нет средств передать ее…, а потому, что двадцатый век упустил, утратил, отбросил ту вышедшую из недр двухтысячелетней христианской культуры философию личности, которая учила человека любить страдания. Всякий художник есть сын своего времени. М. Швейцер поступил именно как художник, а не как бессильный эклектик: он не распластался перед Толстым, он попробовал проложить в его мире свою дорогу…»[14].

 

Мы бы добавили к этому только то, что советский двадцатый век тем более оставил на обочине своего магистрального пути опыт культуры прошлого. И в том, что Швейцер взялся за «Воскресение», отринув соблазнительно манившую душераздирающую мелодраму о любви барина к девушке из низшего сословия, приведшей к ее падению и проч., и поставил картину о мучительном пути к нравственному самосовершенствованию своего современника, совесть которого была отягчена совсем не абстрактной исторической виной, в этом можно усматривать и своеобразный подвиг художника.

 

Толстовский герой в развитии творчества классика уперся в неразрешимую для него проблему: как жить для Бога, по Христовым заповедям, если всем строем человеческого существования такая жизнь отвергается? Индивиду, поставившему для себя целью такую жизнь, ничего не остается делать, как покинуть общество, а в пределе – раствориться в мироздании. На этот рубеж, так или иначе, выходят герои романа «Воскресение», равно как и драм «Живой труп», «И свет во тьме светит».

 

Напротив, герои «Войны и мира» не знают этого мировоззренческого тупика, - их внутренняя жизнь, их мучительные осмысления своего существования (особенно это касается Пьера) все-таки четко сориентированы вовне: к природе, к народу. Может быть, поэтому самый благодатным материалом для экранизации в 1960-е годы оказалась как раз толстовская эпопея.

 

Незадолго перед тем, как на экраны вышел фильм Сергея Бондарчука, советские зрители познакомились с американским киновариантом русской эпопеи, созданным Кингом Видором, по сценарию Ирвина Шоу. С. Бондарчук призывал относится к опыту Видора с уважением, поскольку фильм американского режиссера делался «с добрыми намерениями». «Но американцы, - указывал Бондарчук, - опустили в фильме главное – национальный дух романа, его глубокие философские обобщения, считая все это некинематографичным. Они пошли по пути словесного выражения образов. В американском фильме отсутствует то, что составляет главную силу Толстого – сам процесс действия, показ сложных духовных исканий его героев… Но не будем судить американских коллег слишком строго. Чего же требовать от иностранцев, если «Войну и мир» так не решались ставить на родине Толстого?»[15] Бондарчук выражает ту же озабоченность, что и цитировавшийся нами ранее по этому поводу В. Шкловский, хорошо понимая, какую миссию принимает на себя.

 

Национальный характер произведения Толстого состоит, по убеждению Бондарчука, в главной его теме – теме патриотической. А это означает, что классик раскрывает моральную и нравственную победу народа над наполеоновскими полчищами. Главное в «Войне и мире» - человеческие типы, носители русского национального характера, «скрытая теплота» их патриотизма. Все они, считает режиссер, начиная от безвестного капитана Тушина, от незаметных героев, чьими общими силами и жизнями совершаются величайшие сдвиги истории, кончая главными фигурами повествования – Андреем Болконским, Пьером, Наташей, - все они близки к складу русского национального характера. Бондарчук, по его словам, каждым кадром киноэпопеи хотел передать острое, осязаемое, почти материальное чувство любви к своей стране.

 

Близость романа своему современнику Бондарчук видел в глубокой человечности, народности, антивоенной направленности. «Нам близки мысли писателя о месте человека на земле, о жизни и смерти, о счастье, о мире стройном, перепутанном и сложном. Разумеется, экранизируя роман, мы отбираем события, факты, определенные сюжетные линии. И в этом отборе проявляется наше отношение к жизни.   Наша главная забота – сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности»[16].

 

 Эпиграфом к своему фильму режиссер избрал слова Толстого, выражающие, на взгляд постановщика, одну из главных его идей: «Все мысли, которые имеют огромные последствия, - всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь как просто». Следуя этому призыву Толстого к человеческому братству, Бондарчук старался вместе с классиком сообщить зрителю чувство людского единения, любви к жизни во всех ее проявлениях. Режиссер полагал, что люди ХХ века нуждаются в запасе нравственного здоровья, веры в жизнь и добро, которые составляют достоинство и пафос толстовской книги. Пафос же этот продиктован верой классика в торжество жизни над смертью, в победу добра над злом, мира над войной; продиктован его мечтой о единении людей доброй воли.

 

 Излагая принципы экранизации романа, которыми он руководствовался, режиссер говорил о том, что он вместе со своими единомышленниками-соавторами решил отказаться от «переосмысления» великого писателя. Его задачей было посредством кино возможно полнее и последовательнее выразить то, что хотел сказать писатель. Говоря о «переводе» литературного текста на кинематографический язык, Бондарчук замечал, что сам Толстой выражал идеи и проблемы не словами, что чуждо его методу, а более сложным способом. Его отбор идет по линии открытия и сообщения чувств. И старый дуб на опушке березовой рощи играет у него не меньшую роль, чем сюжетная линия, монолог или характер. «Лев Николаевич как-то заметил, что отказался бы от пространных описаний, если бы можно было у читателя вызвать определенные мысли, впечатления и переживания зримой картиной. Кино как раз и обладает этой возможностью»[17].

 

 Л.А. Аннинский видит в экранизации Бондарчука некий культурно-общественный феномен. Дело даже не в масштабах картины, хотя они, по тем временам, были уникальны. Длительность фильма составляла восемь часов, а это было уже на грани перетекания в иное искусство – в телесериал. «Выходит, что, прикоснувшись к главной книге Толстого, кинематограф сразу вышел в предельный режим. И по техническим параметрам, что чувствовалось уже по ходу съемок. И по параметрам творческим, что еще должно было выясниться в будущем. Бондарчук делал явно не такую экранизацию, которую можно посмотреть, а можно пропустить или оставить на потом. Становилось все более ясно, что фильм идет на первую линию и по отношению к нему надо определиться. Миллионы зрителей готовились к этому событию, внутренне мобилизуясь в своей любви к Толстому. Ситуация была боевая»[18].

 

 Сергей Бондарчук интуитивно пытается идти за Толстым – за той его идеей, по которой все в мире воссоединяется со всем, составляя некое живое целое, живое единство, которое и предначертано постичь человеку. Может быть, поэтому с точки зрения кинематографа начала ХХI века, режиссер начинает картину довольно наивным образом первоклетки, из которой будто произрастает мир как таковой и мир фильма. И когда его герои оживают в сюжете, им предстоит взойти к этим первоистокам   живой жизни, к первоистокам того, что именуется Родиной – собственно, этот путь постижения предлагается и зрителю, зрителю второй половины 1960-х годов. Напомним, что фильм выходил на экраны в 1966 - 1968 годах. Симптоматично, что как раз в этом временном пространстве выходят наиболее значительные кинопроизведения, главный пафос которых заключается в постижении их героем неформальных корневых связей с Родиной, с Россией.

 

Одна из самых мощных лент этого периода, перекликающаяся с «Войной и миром» Сергея Бондарчука, - «Андрей Рублев», созданная А. Тарковским, по сценарию, написанному им вместе с А. Кончаловским. Последний же ставит во второй половине 1960-х две серьезные картины на ту же тему – «Историю Аси Клячиной» и «Дворянское гнездо». Герои этих лент, как и герои Бондарчука, движутся тем, что по отношению к «Андрею Рублеву» его авторы именовали «народной тоской по братству» и воплотили эту тоску в иконописи Рублева в завершающих кадрах фильма. Особое значение такое построение сюжета в упомянутых картинах (и не только в них) приобретало в свете общественно-исторических превращений, которые произошли в стране на рубеже 1970-х годов, когда окончательно стало ясно, что надежды и мечты «оттепельного» периода нашей истории приказали долго жить или во всяком случае их осуществление отодвигается в необозримое будущее.

 

 Бондарчук в своей киноэпопее пытается судьбы всех героев завязать на этой «народной тоске по братству», которая ощущается как некая утопия, но от этого попытка найти ей зримый, предметно осязаемый образ не кажется менее убедительной. Более всего удается сделать это в связи с фигурой Пьера Безухова, роль которого исполняет сам режиссер.

 

Бондарчуку пришлось услышать много претензий из-за того, что его Пьер значительно старше Пьера толстовского (кстати, на эту роль пробовались и более молодые исполнители, например, А. Кончаловский). Но в том, что главного и любимого толстовского героя сыграл сам создатель картины, обремененный известной идеей постижения классика, был глубокий смысл. У исполнителя этого возраста за плечами был свой опыт: прежде всего, опыт реальной войны. И когда Пьер Безухов проходит-переживает участие в Бородинском сражении, захват Наполеоном Москвы, плен, а затем и освобождение, этот опыт исполнителя роли Сергея Бондарчука проявляется, прежде всего, в физическом облике его героя. Тут есть ощущение сюжетного развития героя – от первых кадров его неловкого присутствия в салоне Анны Шерер до сцен освобождения из плена отрядом Денисова, когда параллельно разворачивается эпизод гибели тезки героя – юного Петра Ростова.

 

Бондарчук отодвинул финал романа вместе с Эпилогом. Развернутую встречу Пьера с Наташей режиссер сократил до минимума, не оставив места и теме сына Болконского, столь важной для Толстого. Но зато в финальных эпизодах картины «Война и мир» разрослась сцена вселенского, без преувеличения, братания французов и русских у костра, если можно так сказать, мирового единения. В этом, собственно, и проявила себя художническая концепция режиссера, человека своего времени, к тому же побывавшего на Отечественной войне 1941 - 1945 годов. И, нужно сказать, такое решение не противоречит миросознанию Л.Н. Толстого – во всяком случае, в пору его работы над эпопеей «Война и мир».

 

Главный вопрос, которым задавался классик, создавая произведение, был: «Кто управляет всем?»   И ответ на этот вопрос подразумевал признание неких сложнейших, бесчисленных, уходящих в глубину вечности связей всего со всем в мире, которые особым, неподвластным человеческому разумению образом неотвратимо откликаются в каждом новом событии как Истории, так и Природы. И призвание человека, подобно Михаилу Кутузову (он для Толстого есть высшее выражение особой человеческой чувствительности), вчувствоваться в проявление этих органических связей в мироздании, чтобы жить по их недоступной разуму логике. В переживании такого рода проблематики Бондарчук едва ли не конгениален Толстому, поскольку почти интуитивно подхватывает эту тему Толстого и заявляет ее во всеуслышанье тогда, когда нация находится в исторической ситуации необходимости нового, ненасильственного единения.

 

 Л.А. Аннинский, вероятно, вправе считать, что экранизация Бондарчуком толстовской эпопеи есть высшее у нас достижение по части воплощения на экране концепции Толстого как художника и как мыслителя. Поставленные затем фильмы по произведениям Толстого проигрывают как раз в мировоззренческом плане, сильно сужая поле постижения Толстого человеком ХХ века.

 

   В 1968 году на экраны выходит красочный фильм Александра Зархи «Анна Каренина», где заглавную роль сыграла Татьяна Самойлова, совсем недавно, кажется пережившая свой звездный взлет в фильме М. Калатозова «Летят журавли». И вот что интересно. Если в дебютном своем фильме она действительно стала выражением некоего общего состояния нации в первое послевоенное десятилетие, то в «Анне Карениной» это была всего лишь мелодраматическая актриса. Хотя и там и здесь играла невозможность сопротивляться стихийной силе любви, а потом и трагедию крушения этой любви.

 

   И в этом фильме, как во множестве других, предшествующих ему экранизациях этого романа Толстого, место Константина Левина было сильно сокращено. Режиссер ограничился показом добропорядочных ухаживаний Левина за Кити Щербацкой, которая предпочла ему Вронского, в чем жестоко ошиблась. А потом зритель увидел героя в роли примерного семьянина. Левин как землевладелец, как философ взаимоотношений дворянского и крестьянского сословий, в чем нашло отражение отношение к крестьянской проблеме и самого Толстого, с экрана, по существу говоря, исчез. На экране остались красиво снятые оператором А. Калашниковым утренние пейзажи в хрестоматийных сценах косьбы с участием Левина – и только.

 

 Главным двигателем сюжета стало освобождение в любви закрепощенной нормами светского общества женщины. Светское общество было, конечно, подвергнуто осуждению – в лице, например, демонической княгини Тверской, роль которой исполнила Майя Плисецкая.

 

 Уровень освоения авторами картины толстовского наследства нашел отражение в интервью с актером И. Смоктуновским, который пробовался на роль Каренина в фильме. Интервью было сделано гораздо позднее Л. Аннинским специально для его книги о Толстом и кинематографе. Актер, в частности, сказал: «Я видел ничтожно малый отрывок игры Хмелева на пленке. Там государственный муж, и там масштаб личности. Мудрость, доброта, высота духа – все это должно быть в этом человеке. Каренин мудрец, тонко и глубоко думающий и чувствующий человек; на таких людях держалась государственная Россия. Он простил Анну, простил совершенно, преодолев ревность свою. Он видел гниль России, ее распад, у него ноги отнялись от сознания этого, - и это, как мне кажется, было у Хмелева. Он понимал, что такое семейные устои, понимал связь этих скреп с государственной прочностью, укладом и культурой. Где эта культура? Она исчезла из материалов фильма. Где прямые спины, по которым русских офицеров узнавали в Париже? Где дворянство, гордое сознанием причастности к этой своей культуре? Где наша русская стать, достоинство, наша суть и характер? Я не мог участвовать в фильме, где все это брошено и забыто. Анна представлена мещаночкой. Любовь ее – похоть, не больше. Стива, прелестнейший, милый, чудный малый, в фильме унижен до деталей сомнительной нравственной высоты: что-то такое он делает за стогом сена… Царь, нагримированный манекен, постукивающий по часам во время скачек – «крайне необходимая» деталь для монарха одной из великих стран! Царя изображать дураком? – можно, конечно, но тогда чего же стоят все остальные?? Нет культуры – все низко и мелко – и это чтобы не сказать более остро и точно. Это тот самый случай, не столь уж редкий, когда отсутствие режиссерской концепции становится концептуальным, когда серость и примитив становятся силой, с которой не очень-то совладаешь – не справишься…»[19]

 

   В 1969 году на экранах появился фильм В. Венгерова «Живой труп», которому предшествовал в 1952 году фильм-спектакль того же режиссера. Новая картина делалась в расчете на актера А. Баталова, хотя роль Федора Протасова ему, по общему признанию, не удалась. Да и сам фильм критика отнюдь не относила к успешным. Среду картины режиссер, по изобразительной атмосфере, сдвинул в сторону Достоевского, героя сделал одиноким, неприкаянным, что к Толстому не имело отношения. Там речь шла о несправедливом устройстве общества, где, вспомним «Воскресение», неправедные берут на себя право суда. В пьесе одинаково страдают все и, пожалуй, больше, нежели Протасов, его супруга и Виктор Каренин.

 

Передавая свои впечатления от фильма, Лев Аннинский отметил дуэт И.Смоктуновского (Гений) и А. Баталова как выражение изменившегося настроения времени.   «Странное ощущение охватило меня, когда Баталов и Смоктуновский оказались вдвоем в кадре, один в рваных обносках доморощенного Фауста, другой в черном пальто провинциального Мефистофеля. Я подумал о том, что вот эти же артисты в начале шестидесятых годов в знаменитом фильме М. Рома «Девять дней одного года» так блистательно открыли «праздник интеллектуализма» в нашем кино: в их дуэте и тогда было что-то фаустовское, что-то мефистофельское: искания индивидуального духа, блеск и ироничность отделившегося от быта разума, бросающего вызов «миру дураков»… Но теперь, восемь лет спустя, эти же актеры отыгрывают роли в полуфарсе: один другому сует револьвер и велит наказать целый мир; тому не хочется, а – «надо»…

 

 Да, в 1962 году такой сюжет мог бы еще наполниться живой кровью искусства; тогда наше кино именно и исследовало мир через отдельного индивида…

 

На рубеже семидесятых как бы изменились акценты. Теперь исследовали не индивида в противовес миру, а сам мир, в котором индивид себя обретает. И когда теперь Венгеровский Гамлет-Протасов принялся переживать свою «несовместимость с окружающими», - он и сыграл не то, что хотел, и зрители восприняли в нем совсем не то, что хотелось актеру и режиссеру…»[20]

 

В семидесятые годы реже обращаются к Толстому на киноэкране. Но в средине десятилетия появляется ряд телевизионных картин. Только в конце 1970-х выходит профессионально грамотно выполненная лента И. Таланкина «Отец Сергий» (1978). И это, пожалуй, единственная заметная киноэкранизация Толстого в 1970-е.

 

Перед режиссером картины вставала серьезная этическая проблема, с которой были связаны размышления Толстого едва ли не в течение всей его жизни: как в текущей повседневности жить для Бога, а не для людей? Непримиримость этих двух «образов жизни» заставляет многих из поздних героев Толстого покинуть общество, как и его самого накануне смерти. Поиски Степана Касатского (отца Сергия) приводят его к мысли о невозможности существования в пропитанном искусственностью, ложью мире – даже если это монашья келья. В пределе, воплощенная на практике эта мысль приводит к тому, что человек должен стереть себя из памяти лживого мира и уничтожить память о нем в самом себе, иными словами, умереть в прежней, искусственной своей ипостаси.

 

Режиссер начинает фильм сценой, почерпнутой из романа классика «Воскресение». Отец Сергий встречает на пароме странника в рубище (Иван Лапиков), который становится зеркалом дальнейшего пути героя. По сути, с первых кадров картины зритель видит результат страстей Степана Касатского: отец Сергий не проповедует, не учит, не наставляет, а сам слушает старого крестьянина и у него учится. В конце картины сцена повторяется, окончательно становясь метафорой преображения героя, что подкрепляется возникающем на экране последним абзацем повести Толстого: Касатского за бродяжничество сослали в Сибирь, где он поселился на заимке у богатого мужика, работает у него, учит детей, ходит за больными.

 

Убеждение режиссера в том, что толстовский герой обязательно должен увидеть отражение своей судьбы в судьбе крестьянина, стремление понять это как лейтмотив творчества Толстого имеет под собой основания, но не исчерпывает философии писателя, а скорее, приближает ее к ленинской формуле: до Толстого в русской литературе не было большего мужика. В «Отце Сергии» высшим образцом опрощения, примирения с жизнью и смирения является Пашенька, дворянка по происхождению. Есть этот образ и в картине Таланкина. Прасковью Михайловну играет в фильме Алла Демидова. Эпизод занимает довольно большое место. Он выразительно снят Г. Рербергом. Зритель видит лицо юродивой, восковые, ссохшиеся руки. Исчезает живой цвет. Вся сцена – желто-серая. Но между Пашенькой, пробуждающей истину в сознании толстовского героя, и крестьянином в той же роли в прологе и эпилоге картины не может быть равновесия и примирения в философии позднего Толстого.

 

Крестьянский мир в произведениях классика, начиная с Платона Каратаева, оставался, в принципе, неподвижным, действительно, мерилом истинного существования для испорченного искусственной жизнью дворянина. Но Толстого не столько интересует возможность сближения дворянина с крестьянином, сколько собственное духовно-нравственное спасение в Боге, которое никак не наступало в среде его, Толстого, существования. Невозможность понять крестьянина, стать вровень с ним в «Анне Карениной» подвела жирную черту под этими попытками толстовского героя. Сергий уходит не к крестьянину. Он уходит из мира, где, по его меркам, нет Бога. У Таланкина, может быть, в силу слишком большой рассудочности его кино, Сергий проявляет сугубо классовое чутье на носителя истины – крестьянский, народный мир. Поэтому и в первой части картины, названной  «В миру», режиссер уделяет гораздо больше внимания разоблачению светского общества, чем на это рассчитывает оригинал. А во второй части – «В монастыре. Соблазны» - все с тем же намерением усилить эффект разоблачения он приводит бывшую невесту Сергия Мэри Короткову (Валентина Титова) в обитель, где находится герой. Фильм отказывается от лаконичности прозы оригинала, обрастает множеством деталей и подробностей, утяжеляется, как утяжеляется и духовное преображение героя, который, даже странствуя по миру («По миру» - название заключительной части фильма), остается, тем не менее, в миру.

 

Осмысливая эту экранизацию Толстого, Аннинский отмечает безусловный профессионализм режиссера, хвалит игру А. Демидовой в сцене с Пашенькой, поскольку ее героиня, произнося слово «Бог», кажется, действительно испытывает в нем нужду. Что же касается других сцен, то, по мнению критика, в них «Бог» остается «психологической мнимостью». Среда в картине предстает чрезвычайно реальной, предметно, фактурно ощутимой, а «Бога» нет, как нет и веры. «У Толстого проблема стояла «обратно»: для него нереальна, призрачна, обманна, выморочена была именно церковь; вера же в Бога была реальна. Или безверие! Да, он мучился, сомневался, богоборствовал; он до катастрофы, до полного духовного слома шел в своей рефлексии, в своем сомнении – но проблема эта была для него страшно серьезна и – духовна.

 

В фильме она – на уровне пластики. Или плоти. «Бог» - что-то вроде надоедливого домового, который спрятался где-то между вещами и иконами; от него или досадливо отмахиваются: ну, чего тебе еще надо?! – или уверенно припугивают: ты еще здесь? или тебя уже нет? А если тебя уже нет, так чего мешаешь?! Отстань! – Без него жизнь уверенно и полноправно разрастается в этих красивых интерьерах, среди этих врачующих просторов…

…Драма сильного человека, безуспешно пытающегося смирить в себе естественное жизнелюбие, - на этом уровне роли Сергей Бондарчук весьма убедителен.

Страсти. Борьба со страстями. Страх перед страстями. Было это у Толстого?

Было.

Но было и еще что-то, чего в фильме нет. Было величие. Величие духовной драмы, открывавшееся за драмой страстей…»[21]

 

В восьмидесятые годы, а именно – во второй их половине появились две заметные экранизации классика: «Крейцерова соната» (1987) М. Швейцера и «Простая смерть» (по рассказу «Смерть Ивана Ильича») А. Кайдановского.   На них лежал явственный отблеск нового, перевалочно-перестроечного времени. М. Швейцер, склонный к поиску нравственного совершенства, нравственного подвига не только в предыдущей экранизации Толстого («Воскресение»), но и в своих экранизациях вполне советского писателя В. Тендрякова, в работе над «Крейцеровой сонатой» упирается вместе со своим героем в нравственный тупик.   И, может быть, именно поэтому оказывается гораздо ближе к Толстому здесь, чем в «Воскресении».

 

По выходе фильма критика писала о том, что уровнем мысли лента выходит за пределы кинематографа, дает основания для раздумий о современной общественной нравственности, о Толстом не только как о социальном критике, но и социальном провидце, об основателе философии самоусовершенствования человека[22]. Многим казалось, что экранная версия толстовской повести обращала зрителя к социальной психологии современного общества, в частности к проблеме взаимоотношения полов, семейной проблематике.  

 

Действительно, Толстой весьма недвусмысленно выразил сущность того, что хотел сказать в своем рассказе, и тех выводов, которые, по его мнению, можно сделать из произведения, в Послесловии к нему. Все сказанное касалось борьбы с «дьяволом плоти». Толстой категорически отрицает, во-первых, убеждение, что «половое общение есть дело необходимое для здоровья, и  что так как женитьба есть дело не всегда возможное, то и половое общение вне брака, не обязывающее мужчину ни к чему, кроме денежной платы, есть дело совершенно естественное»[23]. Толстой считает такое «общение» нравственным преступлением. Он отрицает, во-вторых, взгляд на любовное общение как на «поэтическое, возвышенное благо жизни», отчего «супружеская неверность сделалась во всех слоях общества (в крестьянском особенно, благодаря солдатству) самым обычным явлением»[24]. Толстой указывает, в-третьих, на то, что вследствие ложного значения, приданного плотской любви, рождение детей потеряло свой смысл. Оно перестало быть целью и оправданием супружеских отношений, отчего, по совету служителей врачебной науки, стали употребляться средства против рождения детей. Этого делать нельзя, заявляет писатель. А для того, чтобы этого не делать, «надо понять, что воздержание, составляющее необходимое условие человеческого достоинства при безбрачном состоянии, еще более обязательно в браке»[25]. Дети же в таком обществе, если и рождаются, то воспитание их заключается не в том, чтобы приготовить их к достойной человеческой деятельности, а в том, чтобы как можно лучше их накормить, увеличить их рост, сделать их чистыми, белыми, красивыми. И в таких «перекормленных животных» неестественно рано проявляется непреодолимая чувственность, составляющая причину страшных мучений в отроческом возрасте. Это, в-четвертых. В-пятых же, из-за того, что в обществе, где плотская любовь возведена в высшую поэтическую цель, свидетельством чего служит и искусство, молодые люди «лучшее время своей жизни посвящают: мужчины на выглядывание, приискивание и овладевание наилучшими предметами любви в форме любовной связи или брака, а женщины и девушки – на заманивание и вовлечение мужчин в связь или брак»[26]. Поэтому для Толстого ясно, что надо перестать думать, что плотская любовь есть нечто особенно возвышенное и любовь, а также соединение с предметом любви никак не содействует достижению достойной человека цели, а напротив, затрудняет это.

 

В этих выводах Толстого можно видеть пророческое предупреждение, поскольку на рубеже ХХ - ХХI вв. все заметнее становится зыбкость семьи, возрастает отчужденность детей от родителей, возрастает их сибаритство в связи с ослаблением внутрисемейного кодекса. Пороки, которые бичует Толстой, теперь взяли верх не только в «приличном обществе», но вполне характерны и для трудовых слоев населения. Сегодня все чаще говорят о сексуальной революции в России, и, может быть, только страх перед СПИДом в состоянии в будущем как-то уменьшить обыденную беспорядочность половых отношений. Все эти нынешние реалии, перечисляемые в откликах на фильм Швейцера, позволяют, по мнению критиков, читать «Крейцерову сонату» не как трактат о нравственном идеале, но как крик тревоги за живых людей, за их нынешнее общество. Судя по всему, фильм Швейцера дает на это право. Во всяком случае, игра Олега Янковского, исполняющего роль Позднышева, покусившегося на убийство супруги из ревности, заставляет зрителя вполне актуально переживать весь комплекс его страданий.

 

В фильме главный груз нравственного осуждения, кажется, ложится именно на героя Янковского, который не в состоянии возлюбить ближнего своего как самого себя. Он в своем развращенном воображении досочиняет картину измены жены и обрушивается на нее со всей силой неуправляемой ярости. Поэтому симпатии зрителя должны, естественно, перейти к его жене, роль которой умно и выразительно ведет Ирина Селезнева. Мать пятерых детей, приспособившаяся к повседневности, рано осознавшая отсутствие контактов с мужем, она живет, исполняя свой долг. Но в героине живет сдерживаемая страстность, находящая выход в музицировании, что и привлекает в дом Позднышева скрипача Трухачевского, роль которого здесь исполнил руководитель известного фольклорного ансамбля Дмитрий Покровский. 

 

Рассказ Толстого не отвечает прямо положительно на вопрос измены супруги Позднышева. В фильме, похоже, актриса Селезнова вместе с авторами картины дает отрицательный ответ. Как выразился рецензент, «была приязнь, страсть к музыке, распространившаяся на музыканта», но «не плотская страсть, а как бы отдаленная аура ее, как бы возможность, не осознанная ею самой»[27].

 

Тут-то как раз и начинаются, на наш взгляд, расхождения с мировоззренческими позициями Толстого, сформировавшимися к концу ХIХ столетия в писателе. Нравственно-философские поиски Толстого есть типичное выражение национального характера в том смысле, что писатель во что бы то ни стало хочет дойти в них до предела и заглянуть за предел, хотя, по его же собственным убеждениям периода «Войны и мира», это невозможно. Здесь Толстой вполне совпадает с другим абсолютно национальным писателем в плане поисков ответов на «проклятые вопросы» – с Ф.М. Достоевским, творческих путь которого, как и его героев, направлен к пределу и за предел. Поэтому для того и для другого важны не столько вопросы преодоления известных человеческих пороков, сколько вопрос преодоления страха смерти. В конечном счете для каждого из них весь путь нравственного самопостижения упирается в проблему конечности человека, в то самое «быть или не быть», которое прозвучало в трагедии Шекспира, отвергаемого, как известно, Толстым.

 

«Гамлетовский вопрос» переворачивает жизнь, превращает ее в сплошную катастрофу. В «Крейцеровой сонате», например, даже не столько возможность измены жены, сколько сама музыка вызывает и у героя, и у автора, похоже, яростное сопротивление, поскольку пробуждает, выводит на поверхность и делает совершенно неуправляемым все животное в человеке. Жизнь в каждой ее точке есть верх несовершенства уже хотя бы потому, что обрывается смертью и с этой позиции, то есть в свете взгляда «оттуда», превращается в полный абсурд.

 

У Толстого спасение в этом случае должно находить в Евангелии, в Христе как идеале на пути человеческого совершенствования. Но для того, чтобы высказать это, ему оказалось мало самой «Крейцеровой сонаты», понадобилось Послесловие к ней. И в этом Послесловии проблема заострилась еще более, поскольку Христиов идеал, по Толстому, есть вещь по определению недостижимая. Достижимо лишь бесконечное движение к нему, чем и должен, осознав это, удовлетвориться человек. Поверка исполнения Христова учения, толкует Толстой, есть сознание степени несоответствия с идеальным совершенством. Степень приближения не видна: видно одно отклонение от совершенства.

 

В «Крейцеровой сонате» нет прямого обвинения, адресованного тому или иному герою. «Виноваты» все, поскольку грех лежит изначально на человечестве, как правило, не желающем совершенствоваться. Ведь и само Послесловие к «Крейцеровой сонате» обращено как раз к такому «человечеству», не захотевшему после выхода рассказа в свет признать выдвинутые писателем положения, хотя «положения эти вполне согласны с прогрессом человечества, всегда шедшим от распущенности к большей и большей целомудренности»[28].

 

Выходя к пределу в разрешении неразрешимых «проклятых вопросов», писатель должен признать, что спасение в Боге внутри жизни в человеческом обществе невозможно, а путь к Богу и слияние с ним, с идеальным нравственным кодексом существования равнозначен порыванию всех связей с людьми, с обществом, с жизнью, в конце концов. Этим разрушительным катастрофическим миро- и самоощущением живет герой «Крейцеровой сонаты». И, нужно сказать, Михаил Швейцер чувствует этот катастрофизм и вместе с Олегом Янковским пытается передать суть своих переживаний, так попадая в контекст времени.

 

Если припомнить содержание отечественных литературы и кинематографа 1980-х годов, особенно второй их половины, то они сплошь пронизаны предчувствием катастрофы. Достаточно вспомнить крупные фильмы, явившиеся на рубеже 1980-х, такие, например, как «Сталкер» Тарковского и «Сибириада» А. Кончаловского. В них совершенно очевидно толкуется приход «последних времен», видны отзвуки апокалиптической темы. В литературе к завершению первой половины десятилетия появляются катастрофические «Пожар» В. Распутина, «Плаха» Ч. Айтматова, «Печальный детектив» В. Астафьева. И этот список может быть значительно расширен как в области литературы, так и в области кинематографа.

 

Симптоматично, что и Толстой в этом контексте воспринимается кинематографом уже как провозвестник катастрофы, в значительной степени подвигающийся к Достоевскому. Это видно и по дебюту в кинематографе Александра Кайдановского «Простая смерть». Фильм Кайдановского, может быть, впервые в отечественном кино так открыто поставил проблему неизбежности смерти в переживаниях конкретного человека. Правда, здесь был предшественник, у которого режиссер совершенно очевидно учился, – кинематограф А.Тарковского, особенно в его фильмах 1980-х – «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Но там эта проблематика была связана все-таки с формированием еще и в самом авторе религиозного чувства, поисков пути к Высшему Разуму, к Богу. Что касается фильма Кайдановского, то здесь убираются все опоры, даже те, которые были у Толстого, и остается один, совершенно неприкрытый ужас перед грядущим небытием. Но как раз в таком откровенном разоблачении почти нутряного ужаса перед неизбежным уничтожением и приближает Кайдановского к постижению скрытого катастрофизма оригинала.

 

Толстой начинает свой рассказ «Смерть Ивана Ильича» похоронами героя и мелкой суетой его близких, приятелей-сослуживцев, не осознающих весь высокий и трагический смысл таинства смерти, отодвигающих от себя угрожающее memento mori. По Толстому же, только этим они и должны озаботиться. Толстой обнажает бессмысленную суету человека ради наград, чинов, продвижения по службе, внешнего блеска и проч. перед лицом Вечности, которая есть Смерть. И все физические мучения Ивана Ильича, и все его духовные страдания ведут в конечном счете к пониманию, что та жизнь его, которой он жил, была бессмысленна и неправедна, отсюда, кстати говоря, перед самой кончиной в нем рождается жалость к окружающим его близким, которым, может быть, только предстоит пережить эту катастрофу.

 

«Я ухожу из жизни, - говорит себе герой, - с сознанием того, что погубил все, что мне дано было, и поправить нельзя, тогда что ж?» «Он лег навзничь и стал по-новому перебирать всю свою жизнь. Когда он увидел утром лакея, потом жену, потом дочь, потом доктора, - каждое их движение, каждое их слово подтверждало для него ужасную истину, открывшуюся ему ночью. Он в них видел себя, все то, чем он жил, и ясно видел, что все это было не то, все это было ужасный огромный обман, закрывающий и жизнь и смерть. Это сознание увеличило, удесятерило его физические страдания. Он стонал и метался и обдергивал на себе одежду. Ему казалось, что она душила и давила его. И за это он ненавидел их»[29]. Приход жены, ее внешний вид, выражение лица причинил ему новые страдания. «Не то. Все то, чем ты жил и живешь, - есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь и смерть». И как только он подумал это, поднялась его ненависть и вместе с ненавистью физические мучительные страдания и с страданиями сознание неизбежной, близкой погибели…»[30] Страдания Ивана Ильича обернулись диким воем, продолжавшимся три дня перед кончиной.

 

«Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в том черном мешке, в который просовывала его невидимая непреодолимая сила. Он бился, как бьется в руках палача приговоренный к смерти, зная, что он не может спастись; и с каждой минутой он чувствовал, что, несмотря на все усилия борьбы, он ближе и ближе становился к тому, что ужасало его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его была хорошая. Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пускало его вперед и больше всего мучало его»[31].

 

Но как только утрачивается необходимость такого оправдания, то есть как только наступает приятие смерти, появляется жалость к окружающим, желание избавить их от своих мучений. Исчезает страх смерти. По существу говоря, по логике произведения получается, что любая жизнь, пусть и не такая сосредоточенная на службе, на продвижении в ней, как это происходило с Иваном Ильичем, любая жизнь не может быть оправданием перед таинством смерти, то есть переходом в ту неведомую ипостась бытия (или небытия), которая и вызывает у человека ужас.

 

Фильм Кайдановского как раз об этом. Режиссера, похоже, мало интересует праведно или неправедно, со смыслом или нет прожил свою жизнь его герой. Его завораживает процесс умирания человека, что на грани клиники, весьма натуралистично, а потому и до отвращения выразительно играет В. Приемыхов, исполнитель главной роли. Киноповествование начинается, в отличие от толстовского, рассказом приятеля Ивана Ильича о своем ужасе, который обуял его при встрече со смертью в сновидении. Похоже, содержание рассказываемого почерпнуто из дневников Толстого, да и собственный голос классика звучит на титрах картины. Иван Ильич воспринимает ужас повествующего спокойно и сообщает, что ничего подобного он не испытывает, поскольку образ его жизни вселяет в него уверенность и стойкость. Все дальнейшее – опровержение иллюзий главного героя. Но, повторим еще раз, дело не в этих иллюзиях, а в том, что и автор картины и его герой одержимы страхом смерти и пытаются поделиться со зрителем своими переживаниями. И все это приобретает особый смысл в контексте, как мы уже говорили, 1980-х годов, на пороге их второй половины.

 

Итожа прочтение кинематографом 1960 - 1980-х годов творчества Л.Н. Толстого, мы должны отметить, что в этом случае мы можем наблюдать если и не много успехов, но все же больше их число, нежели в случае с экранизациями И.С. Тургенева. Во всяком случае во многих экранизациях Толстого можно ясно различить дыхание того времени, которое обращается к этим экранизациям. Таковы фильмы С. Бондарчука и М. Швейцера.

 

Бондарчук, по сути, самой интуицией художника ухватывает масштабность замысла Толстого и пытается воплотить его в рамках своих представлений, опираясь на мысль об утопическом единении человечества, постигающего красоту и величие жизни. Это удается сделать режиссеру и вне его представлений о Боге, проявление воли и силы которого хочет увидеть в бытии человека, как и в бытии каждого из своих героев и нации в целом Толстой.

 

Примечательно, что для экранизаций советской поры своеобразная религиозность Толстого, диктующая ему масштабы постановки проблем в его произведениях, остается на обочине этих экранизаций. Потому, может быть, за редким исключением толкование толстовских текстов укладывается в рамки довольно ограниченных представлений времени о своем нравственном образе.

 

К концу 1980-х годов экранизации Толстого, как мы видели, обнажают катастрофическую доминанту его творчества, может быть, более чем что бы то ни было другое указывающую на национальную черту его художественной концепции. Правда, такой подход, как и призыв С. Бонадрчука к вселенскому единению, есть отзвук времени, в котором обретается страна, предчувствующая глубокие перемены в своем бытии.

 

 

 

---