Институт Философии
Российской Академии Наук




  Интервью с В.В. Бычковым и Н.Б. Маньковской
Главная страница » Ученые » Научные подразделения » Сектор эстетики » Страницы истории » Интервью с В.В. Бычковым и Н.Б. Маньковской

Интервью с В.В. Бычковым и Н.Б. Маньковской

В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская

 

Страницы истории сектора эстетики


Интервью провела Нигина Шаропова

 

Нигина Шаропова: Виктор Васильевич, Вы дольше всех сотрудников работаете в секторе, поэтому я бы предложила начать этот разговор с Вас. Когда Вы начали работать в секторе? Какой темой занимались в тот период?

Виктор Бычков: Меня пригласили в сектор в декабре 1972 года сразу по окончании очной аспирантуры философского факультета МГУ по кафедре эстетики для работы над планировавшейся тогда многотомной «Историей эстетической мысли». Это была идея зам. зав. сектором Дмитрия Дмитриевича Среднего, который хотел возглавить работу над этим проектом, но вскоре погиб в авиационной катастрофе. В секторе не было в то время историков эстетики, кроме зав. сектором Михаила Федотовича Овсянникова, который занимался немецкой классической эстетикой и эстетикой Просвещения. Мне поручили разработку идеи и курирование (т.е. подбор авторов и работу с ними) всех работ по первому периоду истории эстетики с древнейших времен по XVIII век, т.е. фактически до становления эстетики как науки.

В аспирантуре я занимался одним из аспектов византийской эстетики, т.е. периодом, совсем не изученным в отечественной науке, поэтому и к секторскому заданию отнесся с большим энтузиазмом, подошел к нему творчески. Мне хотелось не только осветить известные уже в истории эстетики эпохи европейской Античности, западных Средних веков, Возрождения и т.д., но и поискать эстетические представления в тех периодах и ареалах, куда до этого не заглядывали историки эстетики. Я ввел разделы по эстетике Древнего Востока, Византии, средневековой Армении, Грузии, России, Индии, Китая, Японии, мусульманского Востока; эстетику маньеризма и барокко. Овсянников как руководитель всего проекта скептически отнесся к этой затее, но не возражал. «Действуй, если найдешь авторов», – согласился он. И я, будучи тогда молодым и крайне энергичным, нашел авторов. В основном среди востоковедов-неэстетиков. Некоторые разделы пришлось сделать самому на основе книг уже покойных исследователей. В общем, все получилось, как мне кажется, неплохо.

Поэтому первый раздел истории имплицитной эстетики разросся до двух томов, в чем я вижу свою заслугу. Во всяком случае, в историографию европейской истории эстетики был включен ряд существенных разделов, подробная разработка которых еще ждет своих исследователей. Мои тома были сделаны достаточно быстро – за 2–3 года, но увидели свет только в 1985 году по не зависящим от меня и сектора обстоятельствам. Издание было подписным, поэтому издатели ждали готовности 3-го и 4-го томов.

Н.Ш.: Выходит, после аспирантуры Вы сразу оказались задействованы в одном из главных проектов сектора? А какие еще проекты разрабатывали в то время сотрудники сектора? Кого из них Вы могли бы особо выделить?

В.Б.: Да, «История эстетической мысли» долгие годы была главным проектом сектора. И она стоит того. Получилась, на мой взгляд, хорошая по тому времени работа. Ничего близкого к ней в то время, да, пожалуй, и позже, сектор не делал. И причины в какой-то мере понятны. Не следует забывать, что в советский период Институт философии был одной из главных идеологических организаций, т.е. работал на укрепление и пропаганду прежде всего исторического материализма, а сектор эстетики соответственно был призван укреплять и развивать так называемую марксистско-ленинскую эстетику и теоретические основы искусства социалистического реализма, а также критиковать с «марксистских позиций» буржуазную эстетику. Этим в меру своих способностей и занималось большинство сотрудников сектора. Кроме того, в секторе кроме Овсянникова и позже пришедших в сектор Н.Б. Маньковской и Д.М. Ханина не было профессиональных эстетиков. Сотрудники осваивали эстетику, уже придя в сектор на работу. Поэтому ждать глубоких эстетических исследований от них не приходилось.

3-й и 4-й тома «Истории эстетической мысли» делала Татьяна Борисовна Любимова, работавшая одновременно над докторской диссертацией по категории трагического. 5-й том по зарубежной эстетике ХХ века делал Дмитрий МихайловичХанин, а 6-м томом по марксистско-ленинской эстетике всего мира занималась Вера Николаевна Ермолаева, филолог по образованию, специалист по американской эстетике. 6-й том так и не увидел свет в результате распада СССР и исчезновения идеологической диктатуры, хотя был, насколько я помню, вчерне подготовлен.

Основные проекты советского периода – это периодические сборники статей «Эстетика и жизнь» и «Эстетика за рубежом». Их поочередно готовили все сотрудники сектора, а публиковались в них и эстетики со стороны. В первый сборник набирались статьи по марксистско-ленинской эстетической теории. Все другие теории в то время признавались ложными, их критике был посвящен второй сборник. Непосредственно советской эстетикой занимались в секторе Николай Леонидович Лейзеров (ленинская теория отражения) и Николай Иванович Киященко (эстетическое воспитание). О кинематографе писали Елена Николавевна Карцева и Александр Викторович Кукаркин. Критику (в прямом смысле этого слова) на авангардное и модернистское искусство наводила Ирина Сергеевна Куликова, зам. зав. сектором. Зарубежной эстетикой ХХ века занимались Маньковская и Ханин, но об этом, я думаю, подробнее расскажет сама Надежда Борисовна. Эстетику Владимира Соловьева изучал Николай Александрович Кормин. Я штудировал патристическую эстетику, но публиковался за пределами Института, так как в наших сборниках для моей темы не было места.

Особо я хотел бы помянуть добрым словом младших научных сотрудников сектора Киру Константиновну Канаеву и Людмилу Георгиевну Комзину. Они готовили все публикации сектора к сдаче в издательство. А так как в то время еще не было компьютеров, то вся подготовка шла с помощью ручек, а потом переносилась на машинку. Тогда был такой хороший обычай, что младшие сотрудники проверяли и все цитаты во всех плановых работах сотрудников сектора по источникам. Регулярно сидели в библиотеках. Находили немало ошибок и в цитатах, и в указании страниц.

Нужно сказать, что последний советский период – 1970–1980-е годы – был, конечно, наиболее свободным в идеологическом плане периодом в советской истории. Уже никто, в том числе и в верхних эшелонах власти, не верил в коммунистические идеалы. Идеологическая машина работала по инерции, но уже давала серьезные сбои. Поэтому мудрые философы и их издатели научились обходить эту машину, вставляя в названия своих работ магическое словечко «критика», а в начале текста дав две-три ничего не значащие цитаты из классиков марксизма (Маркса, Энгельса, Ленина). Эти классики назывались на издательском жаргоне «огнетушителями». Выставив эти огнетушители, можно было излагать идеи, мало коррелирующие с каким-либо марксизмом и даже материализмом.

Хотя было, конечно, еще и немалое количество оголтелых марксистов. Но под их обстрел чаще всего попадали уже опубликованные работы. В издательствах в то время работало много приличных редакторов, которые и помогали выходу хороших научных книг, в том числе и по философии и эстетике. Такой посткритике марксистов подвергались в эстетике особенно работы Алексея Федоровича Лосева и некоторые мои.

Н.Ш.: Лосев ведь не работал в секторе. А сектор сотрудничал с ним? С кем еще Вы сотрудничали из эстетиков того времени?

В.Б.: Да, Лосев не работал в секторе, но всегда живо интересовался его работой, а так как я еще с аспирантуры был вхож в его дом, то эти сведения во многом доносил до него Ваш покорный слуга. Я же и привлекал его к участию в работах сектора, и он не отказывался. Кроме него, в моих томах по истории эстетики принимал активное участие и другой профессиональный эстетик того времени Вячеслав Павлович Шестаков. Ему, кстати, наша эстетика очень многим обязана. По его инициативе (он выступал редактором-составителем) были изданы такие фундаментальные антологии, как пятитомная «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли»; двухтомники «Идеи эстетического воспитания» и «Эстетика Ренессанса». Он был одним из главных инициаторов издания многотомной серии в издательстве «Искусство» «История эстетики в памятниках и документах». Все эти издания, естественно, не устаревают и являются, пожалуй, главным вкладом советских эстетиков в отечественную науку и культуру. И все это – титаническая работа одного человека. Он организовал десятки авторов и переводчиков на работу над этими проектами. А я по себе знаю, как это трудно. Да и нашу «Историю эстетической мысли» вряд ли можно было бы написать без этих проектов Шестакова, большей частью уже опубликованных к тому времени. С благодарностью я вспоминаю и авторов-востоковедов Татьяну Петровну Григорьеву (японист), Евгению Владимировну Завадскую (китаист), Юлию Марковну Алиханову (индуист), с которыми я тогда подружился, привлекая их к работе над соответствующими разделами «Истории эстетической мысли», и многому у них научился.

В то время было немало серьезных исследователей, занимавшихся эстетикой или подходивших близко к ней. Это и Моисей Самойлович Каган из Ленинграда, и Аркадий Федорович Еремеев из Свердловска, и Юрий Михайлович Лотман и Леонид Наумович Столович из Тарту, и некоторые другие. Однако сектору нельзя было с ними сотрудничать по идеологическим соображениям. Идеологическую линию в эстетике определял академик-секретарь нашего отделения в АН СССР того времени Анатолий Григорьевич Егоров, а в секторе ее реализовывали Овсянников и Куликова. Егоров почему-то считался эстетиком, поэтому живо интересовался работой сектора. Все перечисленные и некоторые другие авторы числились по разумению Егорова немарксистами, и их нельзя было приглашать для сотрудничества с сектором. Понятно, что от этого качество секторских работ существенно страдало.

Н.Ш.: Какие еще проекты сектора Вы могли бы выделить?

Надежда Маньковская: Как сказал Виктор Васильевич, в секторе было два постоянно длящихся проекта, это названные сборники. Сотрудники сектора писали статьи по своим научным темам и публиковали их в этих коллективных трудах. Туда же приглашались эстетики со стороны. Кроме того, каждый из сотрудников работал и над своими монографиями. Инициатором и главным вдохновителем же еще нескольких крупных проектов был Виктор Васильевич. Я думаю, он сам расскажет об этом.

Н.Ш.: Да, Виктор Васильевич, это было бы крайне интересно.

В.Б.: Главная особенность моих проектов советского времени заключалась в том, что это во многом были авторские проекты. Я разрабатывал концепцию, приглашал авторов и работал с ними, а затем с издательствами до выхода книги из печати. Это была интересная, но трудоемкая работа. Проекты считались секторскими, но фактически кроме меня, а в более поздний период Надежды Борисовны, из сотрудников сектора в них никто не участвовал. Первые два проекта были историко-эстетическими, а в секторе, кроме Овсянникова, никто не занимался историей эстетики. Поэтому всех авторов я набирал со стороны, и по большей части не из эстетиков. Умные эстетики со стороны в секторе, как я уже сказал, были под запретом. Особенно это касается второго крупного проекта – «Художественно-эстетическая культура Древней Руси».

Завершив первые два тома по всемирной истории эстетики, я возгорелся желанием сделать и «Историю русской эстетики». Такой «истории» не существовало ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Овсянников поддержал эту идею в принципе, и я занялся ее разработкой. Особенность моей концепции в данном случае заключалась в том, что я хотел посмотреть на историю отечественной эстетики на двух уровнях: на уровне имплицитной эстетики – что я проделал и с зарубежной эстетикой по XVII век включительно, – и на уровне художественно-эстетической специфики всех основных видов древнерусского искусства, т.е. художественных языков этого искусства. Для этой цели мне пришлось пригласить в качестве авторов искусствоведов всех видов древнерусского искусства и объяснить им, чтó мне хотелось бы от них получить, ибо никто из них подобной задачи перед собой не ставил и никогда не решал. Но это все были люди творческие, и они сразу заинтересовались новым ракурсом вроде бы хорошо известного им дела. Согласился даже Дмитрий Сергеевич Лихачев. Тогда как-то легче было работать с людьми. Все известные авторы были энтузиастами своего дела и соглашались бесплатно участвовать в проектах, если они им казались интересными.

С большим трудом (все-таки авторы – не эстетики, а искусствоведы) работу удалось завершить, и книга была опубликована с большим запозданием, но в прекрасном оформлении издательством «Ладомир» (1996). Однако до следующих томов дело так и не дошло. В секторе за это взяться никто не захотел, а у меня назревали уже другие планы. Время на дворе было другое, а в секторе продолжали топтаться на месте вокруг указанных выше сборников и их тематики.

В 1992 году мы с Надеждой Борисовной и несколькими младшими научными сотрудниками выделились из сектора, образовав самостоятельную группу «Неклассическая эстетика», которая активно работала до 1998 года, когда дирекция попросила меня возглавить сектор, и мы опять вернулись в него.

Н.Ш.: Это очень интересно. Значит, в этот период в Институте существовало два подразделения эстетики. Судя по названию, Вы переключились вдруг на современную эстетику?

В.Б.: Да, но не вдруг. Дело в том, что эстетика, философия и особенно искусство ХХ века (прежде всего его первой половины) интересовали меня с юности.

Н.Ш.: Однако обе Ваши диссертации, все первые книги и коллективные проекты посвящены исключительно истории эстетики, и даже специфической истории – по большей части христианской эстетике. Как совмещались эти столь разные интересы?

В.Б.: Совмещались достаточно органично, если посмотреть на европейскую культуру в целом как на некое единое целое, развивавшееся вполне органично от определенного цивилизационного начала, скажем с середины первого тысячелетия до новой эры, до современности. Это была антично-христианская культура, которую пронизывают единые культуро-созидательные принципы. Платонизм, аристотелизм, неоплатонизм, христианство в той или иной форме характерны для основных этапов этой культуры. И они не отрицают, но поддерживают друг друга. Позднеантичный и средневековый периоды культуры – начало и расцвет христианского этапа. ХХ век – его завершение. Без достаточно основательного знания всей истории христианской культуры (это касается и эстетики) нельзя понять процессов, протекавших в ней на этапе ее завершения. Поэтому я с юности, еще не понимая этого, но, вероятно, интуитивно ощущая, увлекался и авангардом начала ХХ века, и древнерусским, а затем и византийским искусством.

Между тем в советский период нельзя было изучать авангардно-модернистское искусство и соответствующую эстетическую мысль объективно, без той или иной формы «марксистской» критики. Отчасти поэтому я и ушел в глубь веков. А изучив достаточно основательно средневековый, да и последующие периоды искусства и эстетической мысли, опять вернулся к ХХ веку. Тем более что и времена для этого наступили благоприятные. Стало возможным изучать искусство этого периода в оригиналах, эстетическую мысль по источникам, да и писать можно было объективно обо всей истории культуры и эстетики.

Для этого мы и образовали группу «Неклассической эстетики» и разработали два, на мой взгляд, интересных исследовательских проекта: «КорневиЩе» и «Лексикон нонклассики». Ну, о них, может быть, немного расскажет Надежда Борисовна, ибо из нас двоих она, конечно, является бóльшим специалистом по эстетике ХХ века, чем я.

Н.М.: Когда в 1992 году мы выделились в независимую группу, работа закипела с еще большей интенсивностью – ведь в ней царила подлинно творческая атмосфера, мы сами могли решать, что, как и когда будем делать, никто другой не мог в это вмешиваться. И мы с энтузиазмом принялись за реализацию новых проектов – «КорневиЩе. Книга неклассической эстетики» и «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века», инициатором и руководителем которых был Виктор Васильевич.

К тому времени я уже накопила определенный материал, связанный с постмодернистскими концепциями искусства, нередко обсуждала его с В.В. Бычковым, в концептуальном плане размышлявшим о специфике неклассической эстетики XX века, решительно дистанцировавшейся от классики с позиций авангардно-модернистско-постмодернистского поворота в искусстве. При этом неклассическое эстетическое сознание формировалось в недрах самого искусства и ряда гуманитарных дисциплин. Это была еще совершенно не исследованная в нашей науке область. И Виктор Васильевич задался целью вывести эту имплицитную эстетику на эксплицитный уровень, реконструировать ее в теоретическом плане. Это была весьма амбициозная, трудоемкая, но и крайне привлекательная задача инновационного характера, которая не могла не встретить у меня горячего отклика. И мы начали работать над двумя вышеупомянутыми коллективными трудами.

Виктор Васильевич придумал меткое и остроумное название первого из них – «КорневиЩе»: аллюзия на «Ризому» Делёза и Гваттари, но замешанную на русских Щах. Он выделил и срезы этого «КорневиЩа», в которых фигурировали достаточно разные по характеру тексты. В «Дискурсивно-аналитическом срезе» представлялись традиционные научные статьи, в «Лексикографическом» обкатывались готовящиеся статьи для «Лексикона нонклассики», в «Медитативном» Бычков помещал свои пост-адеквации, в «Антологическом» печатались тексты французских постмодернистов в моих переводах и т.д. В разных выпусках появлялись и другие срезы, такие как «Пропедевтический» или «Креативный».

Так что время работы в автономной группе отнюдь не прошло даром – мы подготовили, а затем, уже после возвращения в сектор эстетики, заведующим которым в 1998 году стал Бычков, опубликовали в издательстве ИФ РАН четыре сборника (1998–2000; в том числе один на иностранных языках к очередному Международному конгрессу по эстетике). Сборники эти вызвали большой интерес специалистов, изголодавшихся по информации о новейших тенденциях художественной жизни на грани веков. Они были нарасхват не только в Москве, но и во многих других городах и скоро стали библиографической редкостью. И, разумеется, не только благодаря своей неординарной форме, но и в первую очередь достойному научному содержанию.

Из работы над проектом «КорневиЩе» органично вырос «Лексикон нонклассики» (М.: РОССПЭН, 2003). Однако работа над ним была далеко не простой – трудно было находить квалифицированных авторов, так что большую часть статей нам с Виктором Васильевичем пришлось писать самим; много времени заняла редакторская работа. Однако наши усилия не были потрачены зря: эта книга и сегодня не утратила своей актуальности и научной значимости, свидетельством чему – постоянные просьбы коллег о ее переиздании.

Н.Ш.: Все это очень интересно. Однако мы говорим все больше о коллективных проектах, но за эти годы Вы, Надежда Борисовна, создали и опубликовали немало авторских трудов, т.е. индивидуальных монографий. Раз уж мы вошли в ХХ век, то вопрос к Надежде Борисовне. В аспирантуре МГУ Вы занимались исследованием экзистенциалистов. Как воспринимался этот философский и художественный проект в те годы? Как Вы обратились к эстетике модернизма и постмодернизма? Трудно ли было заниматься этими темами в то время?

Н.М.: Да, действительно, мои первые шаги в эстетике связаны с изучением философско-эстетических трудов и художественной практики экзистенциалистов, в первую очередь наиболее талантливого из них, на мой взгляд, как писателя – Альбера Камю. Нужно сказать, что по формированию, образованию (первое из них – лингвистическое), профессиональной деятельности (многолетнее преподавание французского языка в МГИМО, кандидатская диссертация, посвященная Камю, докторская – современной французской эстетике), да и просто душевному настрою я изначально была франкофилом. Остаюсь им и сейчас, хотя сфера моих научных интересов значительно расширилась. А знание французского и английского языков, несомненно, существенно помогло мне в моих изысканиях – ведь в советский период было еще очень мало качественных переводов современных трудов по эстетике, и многие «специалисты» судили о современной эстетике за рубежом понаслышке, существенно искажая истинное положение дел. Я же все читала в оригинале, зачастую – в спецхране, где только и можно было отыскать что-то действительно современное, только что изданное за рубежом, и осмыслить это в актуальном культурном контексте синхронно, а не постфактум, что во многом искажает научную оптику.

Что касается Камю, то меня изначально привлекли его афоризмы: «чтобы быть философом, нужно писать романы»; «роман – это философия, заключенная в образ», свидетельствующие о том, что философия и искусство в его представлении нерасторжимы как воплощение единства целей разума. Новеллы, повести, пьесы Камю – произведения «с двойным дном», «с ключом» – не в меньшей степени, чем эссеистика, свидетельствуют о философских установках автора. И это отнюдь не «рупоры идей», как у Шиллера: экзистенциалистское письмо гораздо тоньше, изысканнее, философия и искусство образуют здесь органический синтез. Характерные для экзистенциализма тенденции стирания границ между философией и искусством, эстетизации философии проявляются у Камю в наибольшей степени. Он выводит все нити своих рассуждений – философских, социально-политических, этических – в эстетическую область, что определяет особо важное место последней в его творчестве.

Как мы знаем, существенное влияние на мироощущение и творчество Камю оказали Ф.М. Достоевский и Ф. Кафка. Французский писатель пронзительно остро ощущал и выражал драматизм, свойственный высокому модернизму в целом – «до полной гибели всерьез». В центре его внимания – трагическое, пессимистическое мироощущение личности как носителя несчастного, разорванного сознания, которому открылась абсурдность существования как бытия-к-смерти, превращающего человека в «мертвеца в отпуске», а жизнь – в «колумбарий, в котором гниет мертвое время». Человек заброшен в существование, обречен на экзистенцию, пограничную ситуацию выбора, и выбор этот – тяжкое бремя, непосильная ответственность, несмотря на то, что в мире абсурда все выборы равны: ведь существование предшествует сущности, обретаемой лишь в момент смерти. Трагичность человеческого удела выражается у Камю в категориях обыденного сознания, возведенных в ранг философских концептов: тоске, скуке, нечистой совести. Онтологический смысл подобных метафизических состояний заключается в столкновении сознания с головокружительной воронкой бытия, бездной ничто. Однако из круга абсурда у Камю, как и у Ж.-П. Сартра, есть выход – это художественное творчество, дающее возможность раздвинуть рамки экзистенции.

Все эти идеи, особенно в их сопоставлении со взглядами Ж.-П. Сартра и С. де Бовуар, давали богатую пищу для размышлений, и я с энтузиазмом взялась за диссертацию. Тема не вызвала на кафедре эстетики МГУ никаких возражений, тем более что, как это было принято в те годы, она подавалась в жанре «критики эстетики за рубежом». Работала я совершенно спокойно. Правда, при обсуждении диссертации один из рецензентов счел, что именно критики-то в ней и маловато; другой же испещрил все поля рукописи замечаниями, сводившимися к тому, что Камю во всем прав и критиковать тут нечего (это к Вашему вопросу о том, как воспринимался экзистенциализм в 1970-е годы). Третейским судьей выступил М.Ф. Овсянников: он сказал, что раз уж мне оппонируют одновременно «справа» и «слева», значит, я по существу права, и рекомендовал, стерев замечания ластиком, оставить все как есть. Что я и сделала.

Что же касается докторской диссертации, то ее основой послужила моя монография «Художник и общество. Критический анализ концепций в современной французской эстетике» (М.: Искусство, 1985), в которой была дана широкая панорама действительно современных на тот период эстетических тенденций, в том числе и новейших. Вот с публикацией этой книги был связан ряд казусов, сопряженных с теми «огнетушителями», о которых рассказал Виктор Васильевич. Во введении Главлит требовал обязательно дать цитаты из советских партийных документов, хотя к французской эстетике, как Вы понимаете, они не имели ни малейшего отношения. Пришлось вставить вполне нейтральное краткое высказывание Брежнева о том, что все, окружающее человека, должно быть отмечено печатью красоты, хорошего вкуса. Цензоров это вполне удовлетворило, но вот беда – Брежнев скончался. Пришлось точно на этом месте в книге привести цитату того же объема из Черненко, а после его ухода из жизни – из выступления Андропова. Как видите, все эти требования были совершенно формальными, но тем не менее приходилось им следовать, иначе книга не вышла бы в свет.

Но это так, к слову. А по существу к размышлениям об эстетике и искусстве экзистенциалистской складки я, между прочим, не раз возвращалась и впоследствии, происходит это и поныне. Ведь экзистенциалистские идеи и воплощающие их коллизии и персонажи никуда не исчезли, хотя и претерпели определенную эволюцию. Вспомним хотя бы стилистику театра абсурда, в которой произошел переход отэкзистенциалистских художественных образов, символов, мифологем к абсурдистской символике, или экзистенциалистские акценты в театре жестокости, боди-арте, кинетическом искусстве. В последней трети XX века их сменили постмодернистские симулякры арт-практик (хэппенинги, перформансы в экзистенциалистском духе), а в XXI веке – современные неомифологемы, виртуальные аватары. Экзистенциалистские мотивы звучат и сегодня во многих произведениях отечественной и зарубежной литературы, драматургии, живописи, кино, театра, актуального искусства. У таких авторов, как Мишель Уэльбек или Михаил Шишкин в литературе; Алексей Балабанов, Андрей Звягинцев, Кира Муратова, Михаэль Ханеке, Рубен Эстлунд в кинематографе; Римас Туминас, Кристоф Марталер, Кэти Митчелл, Ян Фабр в театре; Саша Вальц, Жозеф Надж в танц-театре, сущностная экзистенциалистская основа во многом сохранилась – только пессимизм еще более сгустился, появились апокалиптические мотивы. Присущи они и многим перформансам Марины Абрамович, произведениям отечественной новой драмы и театра.doc, а также новейшим формам массовой культуры – променадам-аудиоперформансам, уличным квестам.

Ни о каком оправдании жизни искусством здесь уже нет и речи. Зато появились мотивы ухода от нее в другие экзистенциальные миры. Так, в уличном квесте «Охота» финской арт-группы Toisissatiloissa (2017) участники имитируют охотничьи повадки волков, преследующих лося, – на специальном тренинге их обучают волчьим повадкам, учат выть и рычать по-волчьи. Образ такого человекозверя – своеобразный симулякр экзистенциалистского персонажа. Это классический случай паравиртуальной реальности, когда полного погружения в виртуальный мир не происходит, однако эффект виртуальности все же достигается путем театрализованной игры, хотя и без специальных электронных средств. Здесь подспудно проявляется эскейпистская тенденция бегства от окружающей действительности, стремление пережить другой экзистенциальный опыт. Интернет же предоставляет принципиально новую возможность такого опыта, связанного с добровольным погружением в виртуальные миры, где можно отказаться от собственного Я в пользу аватара, то есть перевоплотиться в кого угодно – другого человека, животное, биоробота…

Н.Ш.: Раз уж Вы заговорили о расширении Ваших научных интересов вплоть до исследований виртуального, то не могли бы рассказать об этом подробнее? Какие эстетические концепции XXXXI веков кажутся Вам наиболее значимыми?

Н.М.: Мои исследования связаны, прежде всего, с художественной культурой последнего столетия вплоть до сегодняшнего дня. Пространство моих основных научных интересов – наиболее значимые, на мой взгляд, концепции и художественные течения XXXXI веков: эстетика и искусство символизма, авангарда, модернизма, постмодернизма, современная виртуалистика.

Обращение к символизму связано прежде всего с моими теоретическими штудпями. Как Вы знаете, Виктор Васильевич и я углубленно разрабатываем проблему символизации в искусстве как основы его художественности. И в этом контексте анализируем взгляды тех теоретиков и практиков искусства, у которых проблема символического составляет стержень их творчества и художественно-эстетических концепций. К таковым, без сомнения, относятся французские и русские символисты. Эстетика последних ярко представлена в трудах В.В. Бычкова. Я же занялась французами. Меня привлекли представления о сути и задачах художественного творчества у таких знаковых для различных периодов развития франкоязычного символизма фигур, как Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жозефен Пеладан (ранний символизм); Андре Жид, Поль Клодель, Морис Метерлинк (поздний символизм, или постсимволизм). Моей задачей было рассмотреть как оригинальные представления каждого из этих художников о творчестве и метафизике искусства, так и то, что их объединяет, – это магистральная проблематика символизации и идеализации в искусстве, его анагогической миссии, соответствий духовного и предметного миров, эстетизма, повышенной экспрессивности, суггестии, интуитивного характера художественного творчества. Этим темам посвящен цикл моих статей.

Еще одним шагом в теоретическом плане была предпринятая мною попытка разработки концепции аутентичной хронотипологии эстетического сознания последних ста лет. В этом контексте я задалась целью реконструировать целостную систему эстетики постмодернизма, провести ее многоуровневый анализ, выявить основные категории и творческие парадигмы соответствующей художественной практики. Присматриваться к первым росткам западного постмодернизма стала в 70-е годы, когда в нашей стране он еще не привился ни в художественной практике, ни в теоретическом плане. Когда я начинала писать свою книгу «“Париж со змеями”. Введение в эстетику постмодернизма» (М.: ИФ РАН, 1995), подразумевая под этим названием постмодернистский сознательный эклектизм, то и подумать не могла, что увижу «Москву со змеями» в буквальном смысле слова: достаточно сослаться на третью Московскую биеннале современного искусства, где змеи, скорпионы, пауки и прочая живность фигурировали в качестве арт-объектов. Все это побуждает задуматься о перспективах развития постмодернистского опыта. Сам же постмодернизм я понимаю как широкое культурное течение, в чью орбиту в последние четыре десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.

Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко и американского неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет его, Эко, художественной практики, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда.

Термин «постмодернизм» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 году А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог Х. Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, З. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре постмодернизм означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии – торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике – постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют постмодернизм как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60–70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы – лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодернизма, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, траги­ческое – парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное – воображаемое, оригинальное – вторичное, старое – новое, естественное – искусственное, внешнее – внутреннее, поверхностное – глубинное, мужское – женское, индивидуальное – коллективное, часть – целое, Восток – Запад, присутствие – отсутствие, субъект – объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл».

Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировало критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое – массовое искусство, научное – обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, возникновение на их основе многообразных миксов. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста – художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства.

Что же касается специфики русского постмодернизма, то она связана с близостью к авангардистскому андерграунду предшествующего периода, политизированностью, литературоцентризмом, антинормативностью (стеб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественно-эстетических течений – сюрреализма, экзистенциализма и т.д.), римейками больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), «новым эстетизмом» (московский концептуализм) и рядом других черт.

Думаю, один из возможных векторов эволюции постмодернизма связан с виртуалистикой как новейшим этапом развития эстетической теории. Об этом я пишу в моей монографии «Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс» (М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009; 2-е изд. – 2016).

Н.Ш.: В своих работах Вы обращаетесь к современной цифровой культуре. Какие ее черты кажутся Вам наиболее релевантными в эстетическом плане? И как Вы трактуете само понятие «виртуальная реальность»?

Н.М.: Здесь также речь идет о наших совместных с В.В. Бычковым разработках, посвященных новой отрасли постнеклассической эстетики – виртуалистике. Понятие виртуальной реальности (от антиномической игры противоположных смыслов: средневековое латинское virtualis – возможный; английское virtual – действительный, фактический) широко вошло в науку и культуру в 80-е годы ХХ века для обозначения специфической среды, особого пространственно-временного континуума, создаваемого с помощью компьютерной графики и звуковых эффектов и полностью реализуемого в психике субъекта, определенным образом связанного с компьютером и погруженного в эту среду, активно действующего в ней. Так понимаемая «виртуальная реальность» выходит далеко за рамки собственно эстетического опыта и касается любой деятельности человека, так или иначе использующей компьютерно-сетевую технику. Однако виртуальность активно внедряется и в сферу современной художественно-эстетической культуры, а понятие «вирту­аль­ная реальность» все активнее используется в эстетической теории. Виртуальная реальность как художественный феномен – сложная самоорганизующаяся система, специфическая чувственно (визуально-аудио-гаптически) воспринимаемая среда, создаваемая электронными средствами компьютерной техники и полностью реализующаяся в психике воспринимающего (равно активно действующего в этой среде) субъекта; особый, максимально приближенный к реальной действительности (на уровне восприятия) искусственно моделируемый динамический континуум, возникающий в рамках и по законам компьютерно-сетевого искусства.

Суть виртуальной реальности заключается в том, что реципиент, находящийся в специально оборудованном кресле, с помощью системы сенсорных датчиков, соединяющих его с компьютером, может проникать в образе своего электронного двойника (другого Я) внутрь киберпространства, отчасти сам формировать его и свой собственный образ, активно участвовать в арт-игровых ситуациях, изначальные установки которых предлагаются компьютерной программой, модифицировать их по своему усмотрению, коммуницировать как с виртуальными, фантомными персонажами программы или собственного изобретения (электронного моделирования), так и с другими реципиентами-участниками, арт-партнерами, вошедшими, как и он, в это пространство через свой компьютер в любой точке земного шара, и при этом испытывать комплекс ощущений, полностью адекватный действиям и ощущениям человека в реальной жизненной ситуации.

В отличие от классического искусства, виртуальные арт-миры в идеале ориентированы не на изображение жизни, а на ее свободное моделирование, претендуют быть самой этой жизнью, самоорганизующейся в сложной нелинейной психотехногенной системе: человек – компьютер – сетевой пространственно-временной континуум. Фактически это ничем не ограниченный пучок возможных жизней человека, активно использующий все органы чувств и способы реагирования на внешние раздражители. Перед реципиентом открываются неограниченные возможности «переселения душ» и перевоплощений в кого угодно (в другого человека, исторического или мифологического персонажа, в животное, фантастическое существо, инопланетянина и т.п.). Важнейшим условием, однако, такого «перевоплощения» должно быть постоянное сохранение реципиентом своего подлинного Я, ощущение дистанции между реальным Я и виртуальным. Только в этом случае виртуальная реальность может претендовать на статус феномена искусства и участвовать в событии эстетического опыта.

Всю область виртуальности, связанной с искусством и эстетическим опытом, мы классифицируем по шести разрядам: 1. Естественная виртуальность; 2. Искусство как виртуальная реальность; 3. Паравиртуальная реальность; 4. Протовиртуальная реальность; 5. Виртуальная реальность; 6. Эстетическая виртуальная реальность. Естественная виртуальность – изначально присущая человеку сфера духовно-психической деятельности, реализующаяся в сновидениях, грезах, мечтах, видениях наяву, бредовых галлюцинациях, детских играх, фантазировании. Искусство как виртуальная реальность. Весь образно-символический мир, создаваемый искусством, может быть понят как своеобразный космос виртуальных миров, каждый из которых уникален и полностью реализуется только в акте эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. К специфике художественной виртуальной реальности относится сознательное участие реципиента в ней (настрой на эстетическое восприятие искусства), а главное – эстетическое наслаждение, сопровождающее акт восприятия/бытия этой реальности.

Паравиртуальная реальность. К ней относятся две сферы в художественной культуре: а) психоделическое искусство, создаваемое (и воспринимаемое) при измененных состояниях сознания художника и фактически выводящее человека с помощью наркотических средств в галлюциногенные пространства, близкие к витуальной реальности; б) наработки элементов виртуальности в авангардно-модернистско-постмодернист­ском искусстве ХХ–XXI веков, возникающие на базе традиционных «носите­лей» искусства, без применения особой техники, прежде всего электроники. К основным тенденциям здесь относится ориентация не на формально-логические, одномерно-дискур­сивные конструкты и словесные тексты, а на полисемантичные аудиовизуальные, тактильно-гапти­ческие структуры, сопряженные с функционированием «новой телесности» и обращенные отнюдь не к рационально-рассу­дочной сфере человеческого сознания.

Протовиртуальная реальность. К этой сфере относятся все формы и элементы виртуальности, возникающие или сознательно создаваемые на базе или с применением современной компьютерной техники. Здесь выделяются три класса виртуальных наработок: а) включение элементов виртуальной реальности в наиболее восприимчивые к ней виды «технических» искусств, в результате чего возникают начальные формы художественно-эстетической виртуальной реальности (компьютерные спецэффекты в кино, видео-инсталляции); б) создание на основе элементов виртуальной реальности артефактов массовой культуры и прикладных продуктов, содержащих признаки художественности (компьютерные игры, видео-компьютер­ные аттракционы, лазерно-электронные шоу, компьютерные тренажеры и пр.); в) возникновение арт-практик внутри Сети, транслирующих и адаптирующих к работе Интернета традиционные арт-формы (сетевая литература, виртуальные выставки, музеи, путешествия по памятникам искусства и т.п.), и появление принципиально новых сетевых арт-проектов (net-арт, виртуал-арт, трансмузыка, компьютерные объекты и инсталляции, сетевой энвайронмент и т.п.), рассчитанных на аудиовизуальное восприятие без сенсорного подключения реципиента к Сети. На протовиртуальном этапе ощущение условной границы между реципиентом и артефактом не утрачивается, чувство дистанции сохраняется, полного погружения в виртуальную реальность не происходит, т.е. эстетический опыт еще не утрачивает своей традиционно сложившейся сущности.

К собственно виртуальной реальности сегодня относят тот феномен киберпространства, который реализуется при вхождении пользователя в Сеть с помощью специальной системы датчиков, соединяющих всю его сенсорику через посредство специальных технических приспособлений с компьютером, подключенным к Интернету. Только в этом случае осуществляется полная иллюзия нахождения реципиента в ином мире, чем данный нам физически, и осуществляется возможность действовать в нем по своему усмотрению, как в мире первой реальности, используя эффект интерактивности. Судя по современным тенденциям развития виртуальности, можно предположить, что в виртуальной реальности могут осуществиться в несколько неожиданном ключе идеалы, витавшие в эстетике ХХ века: предельной активизации субъекта восприятия искусства, вовлечения его в создание и процесс развития произведения (робко начавшегося с хэппенингов); полного слияния искусства с жизнью; организации жизни (виртуальной) по законам искусства; даже некой квазитеургии и своеобразной «электронной соборности» сознания.

Эстетическая виртуальная реальность. Так можно назвать ту специально созданную по особым законам часть виртуальной реальности, в которой реализуется собственно виртуальный эстетический опыт. Главное его отличие от традиционного заключается в том, что здесь реципиент (которого теперь нередко называют унифицирующим термином «пользователь») имеет дело с сетевой виртуальной реальностью, т.е. с некой психоэлектронной реальностью, которую он воспринимает через посредство целой системы электронных и сенсорных датчиков и имеет возможность сам воздействовать на нее с помощью другой электронной системы управления. Таким образом, по нашему мнению, как минимум три существенных фактора отличают виртуальный эстетический опыт от классического: 1. Наличие принципиально новой, еще никогда не существовавшей реальности – виртуальной, в которую вступает реципиент, т.е. искусственно созданного киберпространства Сети, где могут содержаться сетевые эстетические объекты или ситуации для возникновения виртуального эстетического опыта; используя его технологический потенциал, можно создавать арт-объекты и арт-ситуации нового типа. 2. Техногенная опосредованность эстетического опыта, т.е. наличие сенсорно-электронных посредников (датчиков, компьютерного оборудования, программного обеспечения, системы управления и манипулирования сетевыми ресурсами и т.п.) между реципиентом и киберпространством (своеобразным объектом) в отличие от непосредственного конкретно-чувственного восприятия эстетического объекта реципиентом в классическом эстетическом опыте. 3. Интерактивность виртуального эстетического опыта – взаимная активность сетевого эстетического объекта и реципиента, который по собственному желанию может внедряться в эстетический объект или в его контекст, изменять их по своемуусмотрению, т.е. быть в полном смысле слова соавтором и автором виртуального арт-мира.

Многообразные дигитальные продукты фактически готовят современного реципиента, пока относительно пассивно сидящего перед экраном монитора, к активным действиям в виртуальной реальности и к соответствующей психологии восприятия; формируют зачатки нового эстетического сознания. Путем активных экспериментов в сферах пара- и протовиртуальности интенсивно нарабатывается новый эстетический опыт, переформируются менталитет и структуры восприятия современного реципиента с ориентацией на полноценное принятие виртуальной реальности в качестве эстетического феномена ближайшего будущего. Обо всем этом можно более подробно узнать из нашей с В.В. Бычковым книги «Современное искусство как феномен техногенной цивилизации» (М.: ВГИК, 2011), а также цикла статей, посвященных виртуалистике.

Н.Ш.: Как я вижу, и Виктор Васильевич, и Вы систематически беретесь за разработку малоисследованных проблем классической, неклассической и постнеклассической эстетики, в ряде случаев являетесь первопроходцами. Но ведь у Вас есть и другой опыт, связанный с переводами философской классики ХХ века?

Н.М.: Да, параллельно с авторской работой я перевела несколько книг – «Различие и повторение» Ж. Делёза, «Мифологики» К. Леви-Стросса, «От существования к существующему» и «Познавая существование с Гуссерлем и Хайдеггером» Э. Левинаса, «Живопись и реальность» Э. Жильсона, «Мудрость современности. Десять вопросов нашему времени» А. Конт-Спонвиля и Л. Ферри, а также труды Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, А. Кожева и др. Не без ностальгии вспоминаю тот длительный период в моей жизни, когда интенсивно занималась устными переводами – сейчас мне, к сожалению, не хватает живой языковой практики (разве что на международных конгрессах или во время зарубежных циклов лекций). Компенсирую это, как всегда, чтением и общением с моими франкоговорящими студентами во ВГИКе, где я уже тридцать лет читаю полный курс эстетики, а последние пару лет и еще один – истории и философии искусства; подготовила 7 кандидатов и 3 доктора наук.

Однако вернемся к существу нашего разговора, связанного в том числе, как Вы заметили, с инновационными идеями в сфере эстетики, искусства, художественной культуры в целом. Как Вам, вероятно, известно, у Виктора Васильевича есть собственная концепция понимания художественно-эстетической культуры, которая оформилась у него к концу прошлого столетия и была опубликована уже в начале нашего века в виде фундаментального двухтомника «Художественный Апокалипсис Культуры» (М.: Культурная революция, 2008). Эта монография фактически в постмодернистской форме завершила в какой-то мере названные выше проекты «неклассической эстетики».

Н.Ш.: А я даже и не видела этого издания. Виктор Васильевич, расскажите, пожалуйста.

В.Б.: Ну, это долгая история. Здесь я могу только намекнуть на нее и отослать Вас к моему «Апокалипсису». Я уже говорил, что с юности интересовался не только средневековым искусством и культурой, но и авангардом первой половины ХХ века. Вообще, в 60-е годы прошлого века, в мою студенческую пору особенно, многие из мыслящей молодежи увлекались именно этими периодами истории искусства. Прежде всего, как порицаемыми официальной советской пропагандой. Средние века воспринимались как пронизанные религиозными убеждениями, ибо религия считалась «опиумом для народа» и находилась почти под запретом. Поэтому ценностными аспектами Средневековья можно было заниматься только с позиции «марксистско-ленинской» критики. Авангард как искусство «разлагающейся буржуазии» нигде не выставлялся, а писать о нем дозволялось тоже только с критических «марксистских» позиций. Молодежь, естественно, привлекало все, запрещавшееся режимом. Были, однако, среди молодежи того времени и люди, которые за внешней модой на запретное ощущали что-то сущностно значимое для культуры в целом как в средневековом искусстве, так и в искусстве авангарда. Что-то более глубокое и ценное, чем то, что давало официально поддерживавшееся искусство реализма XIX века и соцреализма – двадцатого. Среди них оказался и Ваш покорный слуга. Уже в 1966 году я читал на одном из молодежных вечеров доклад, посвященный Василию Кандинскому в год его столетия.

Однако вернемся к теме. К последнему десятилетию прошлого века я уже достаточно основательно проштудировал историю европейской духовной культуры, искусства, эстетики и пришел к следующему убеждению. В культуре (со строчной буквы) я усмотрел ее сущностное ядро – Культуру (с прописной буквы). Эта Культура с древнейших времен и практически до середины ХХ века основывалась на вере человека в высокое духовное начало, имеющее бытие в Универсуме вне человека, в некое Великое Другое, или Бога для более поздних культур, в том числе и христианской. И все духовные ценности возникали и выстраивались в культурах разных народов в парадигме этой Культуры, в пространстве между двумя полюсами «Великое Другое – человек». С периода Возрождения в Европе под влиянием начавшей активно развиваться науки наметился постепенный отход креативного человечества от веры в Великое Другое. Процесс этот длился несколько столетий и в ХХ веке с бурным взлетом научно-технического прогресса достиг своего апогея. Креативная часть человечества отказалась от веры в Великое Другое и вершит цивилизационный процесс с ориентацией только на человека. Этот период я называю посткультурой.

Соответственно, и искусство как важнейший барометр всех космоантропных процессов с конца XIX века начинает ориентироваться на этот процесс, выражать его по-своему, в частности, отказываясь от традиционных ценностей Культуры, и прежде всего от эстетической сущности. Авангард первой трети ХХ века в этом плане я рассматриваю как последний взлет именно эстетически обостренного искусства. А далее начался какой-то грандиозный переходный период от Культуры к чему-то иному, который я и называю в сфере художественно-эстетической культуры Художественным Апокалипсисом Культуры. Осмыслению этого феномена и посвящена моя монография, вторая часть моего учебника «Эстетика», да и проекты «КорневиЩе» и «Лексикон нонклассики», о чем уже говорила Надежда Борисовна. Собственно, «неклассическая эстетика» и есть одна из форм изучения этой темы.

Я понимаю, что у Вас сейчас возникло множество вопросов на эту тему, но ответы на них слишком сложны для интервью. Я размышлял над ними всю свою жизнь и продолжаю до сих пор обдумывать эту гипотезу. Поэтому прошу Вас воздержаться от них и адресую Вас к моим книгам. Они все есть в институтской библиотеке, да отчасти и в нашем секторе.

Н.Ш.: Да, вопросы возникли, но раз Вы не рекомендуете их задавать, попробуем перейти к другим темам. Вернемся тогда к советскому периоду. Чем была эстетика в те годы? Какими представлялись роль и место эстетики в системе философских дисциплин?

В.Б.: Нужно сказать, что эстетика в поздний советский период (начиная с 60-х годов) была востребована. Во всех творческих вузах и в некоторых других читались большие курсы эстетики. Много было профессиональных эстетиков, писалось немалое количество книг по различным вопросам эстетики. Другое дело, что это была по форме идеологически промодулированная эстетика – так называемая марксистско-ленинская. Основу ее составляли достаточно простые, иногда примитивные, но всегда социально ориентированные взгляды Маркса, Энгельса, Ленина и их последователей-марксистов на искусство. Еще в первой половине прошлого столетия Михаил Александрович Лифшиц собрал двухтомную подборку высказываний Маркса и Энгельса об искусстве (1937). Позже был подготовлен и подобный том Ленина (1938). Эти книги стали «библией» для советской эстетики, которая была призвана разрабатывать теорию единственно правильного с позиции КПСС – единственной в СССР политической силы того времени – творческого метода социалистического реализма. Его суть сводилась к тому, что советское искусство должно было изображать жизнь в формах самой жизни и в ее революционном развитии. Искусству рекомендовалось быть национальным по форме и социалистическим по содержанию. Вот эти тезисы и должна была развить в целую науку марксистско-ленинская эстетика и внедрить ее в качестве руководящего принципа деятелям советского искусства. Руководители сектора бдительно следили, чтобы эта установка партии и правительства свято выполнялась. Между тем, что для меня так и осталось загадкой, руководство сектора никогда не приглашало Лифшица к сотрудничеству, хотя активно опиралось на подготовленные им и постоянно переиздававшиеся указанные выше книги, а сам Лифшиц работал какое-то время в нашем Институте.

Конечно, в 60-е и 70-е годы многие эстетики за пределами сектора, в частности уже перечисленные выше, старались под шапкой «марксистско-ленинская» проводить и объективно имеющие отношение к эстетике темы и проблемы. Появились семиотические, информационные, феноменологические исследования, которые Егоровым и руководством сектора считались немарксистскими, авторы их не подпускались к сектору, но находились издатели, которые их издавали. В этой атмосфере заниматься эстетической теорией было трудно, поэтому в советский период я с головой ушел в историю эстетики, а позже осознал, что без хорошего знания истории, пропущенного через себя, нельзя всерьез заниматься и теорией.

Н.Ш.: Однако Ваши исследования того времени были связаны исключительно с религиозной эстетикой – патристической, византийской, древнерусской. Разве это поощрялось в то время? Не было ли у Вас трудностей в секторе с этими исследовательскими проектами? Например, с публикациями?

В.Б.: Трудности, конечно, были. И в секторе с прохождением моих рукописей, и в издательствах. Однако, как говорил Роберт Бернс, «зачем вспоминать нам о ямах в пути, когда удалось нам до цели дойти». Трудности для того и возникают, чтобы человек не дремал, а постоянно держал свой дух в бодрости, а тело в готовности к борьбе. В конечном счете все, что я написал, мне удалось издать. Правда, не с первого захода в полном объеме. В частности, в советский период не повезло «Эстетике Аврелия Августина». Она вышла в сокращенном виде. Директор издательства «Искусство» – кстати, тоже наш эстетик, работавший когда-то и в секторе, и на кафедре эстетики МГУ, – собственноручно вырезал из книги по эстетике богословие Августина. Как он тогда выразился: «Я не хочу лишиться партбилета и своего кресла». А в постсоветский период он же не стал публиковать «Художественно-эстетическую культуру Древней Руси», потребовав от меня внести в нее побольше богословия. Бывшие советские функционеры быстро поменяли к тому времени партбилеты на православные кресты и руководствовались уже новой идеологией. Пришлось издавать книгу в другом издательстве, о чем уже шла речь. А Августина в полном объеме удалось опубликовать только недавно. Там в предисловии описана и грустная история с первым порезанным изданием.

В советский период иногда можно было издать хорошую книгу, только замаскировав название. В частности, книга о ранней патристической эстетике была опубликована в издательстве «Наука» под названием «Эстетика поздней Античности». И вся патристика спокойно прошла.

Н.Ш.: Тогда, может быть, Вы поподробнее расскажете о Вашем личном историко-эстетическом проекте? Ведь Вы им занимаетесь не менее 40 лет. В 2017 году вышла Ваша фундаментальная «Византийская эстетика», а первая книга на эту тему появилась в 1977 году. Не могли бы Вы немного рассказать об основных темах патристической и византийской эстетик, об отличии этой линии эстетики от западной средневековой? Почему Вы взялись за разработку этой тематики?

В.Б.: Взялся потому, что обнаружил огромную лакуну в историко-эстетических исследованиях. Античный период хорошо изучен и западной и нашей наукой. Западная средневековая эстетика неплохо исследована западными учеными, а вот ветвь восточно-христианской эстетики (ранняя патристика, Византия, Древняя Русь, русская религиозная эстетика Нового времени) совершенно никак не была освещена в науке. За исключением двух небольших книг по византийской (Дж. Мэтью) и древнерусской (К. Шохин) эстетике. Однако они отнюдь не исчерпывали огромный эстетический материал этого ареала и могут рассматриваться как своего рода введение в тему. Поэтому я и взялся за изучение этого пласта эстетической культуры – от Филона до Флоренского.

Об особенностях этого периода кратко не скажешь. Я опубликовал историю православной эстетики в четырех больших томах. Если все-таки попытаться что-то сказать, то ее своеобразие сводится к следующему. Византийская эстетика развивалась по нескольким типологическим направлениям, главным из которых была патристически-богословская эстетика. Она начала формироваться у ранних отцов Церкви на основе греко-римской и древнееврейской эстетических традиций в русле новой христианской религии еще в предвизантийский период (IIIII века) и в основном сложилась к VI веку. Большой вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник. В качестве наиболее значимых были разработаны темы прекрасного, света, образа, символа, аллегории, знака, имени, искусства.

Идеал византийской эстетики трансцендентен – умонепостигаемый и неописуемый Бог в антиномическом единстве трех ипостасей. Он – источник красоты, превосходящий все прекрасное в тварном мире. Весь универсум (материальный и духовный) представляет собой систему образов, символов и знаков (знамений), указывающих на него и возводящих к нему. В частности, все прекрасное в материальном мире и в творениях рук человеческих, а также свет, цвет и бесчисленные образы словесных, музыкальных, изобразительных искусств (христианских, естественно) доставляют воспринимающему их духовную радость и являются в конечном счете образами, символами и знаками Бога и духовных сфер, непонятийными формами выражения духовных сущностей.

Наиболее полно в самом общем виде символическую концепцию разработал автор «Ареопагитик». Весь тварный мир (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов). В обоих процессах эстетические компоненты играют у Дионисия важную роль. Возведение осуществляется путем антиномического уподобления, подражания Богу, а передача знания сверху вниз реализуется в форме световых озарений, поступенчатого «светодаяния». Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения; в том числе и практически вся сфера искусств. Ареопагит наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться вúдению символа, его правильной расшифровке.

Автор «Ареопагитик» различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом (катафатический путь познания), и «несходные», «неподобные подобия» (апофатический путь). Последние он ценил значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, – дух воспринимающего не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение в том, чтобы самим «несходством изображения» возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения – на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобразные и непристойные явления и предметы, считал Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Филона, Оригена, Григория Нисского, могут служить символами высокой духовности.

По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается Ареопагитом как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем». Взгляды Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, включая Древнюю Русь, так и на Западе.

Очередной подъем патристической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIIIIX века), когда была детально разработана теория образа (иконы) в изобразительном искусстве, а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали целый ряд главных функций иконы, которые стали основой всей православной эстетики. В частности, икона была осмыслена как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса» в плотиновской терминологии) архетипа. Ко второй половине IX века завершается процесс активного формирования этого направления, ставшего своего рода нормой для византийской и, шире, всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (XXV века) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы). Обсуждение проблемы фаворского света, осиявшего Христа на горе Фавор (Мф. 17:2; Лк. 9:29), привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности – в определенной ситуации – чувственного восприятия нетварного божественного света.

Еще одно направление византийской эстетики – это эстетика аскетизма, интериорная имплицитная ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и церковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умное делание»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения, – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики – отшельники и монахи Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Эстетика аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую – с другой.

Литургическая эстетика – направление в поздней патристической эстетике, ориентированное в первую очередь на осмысление культового церковного действа (богослужения) как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом особое внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ, или литургический образ, осмысливался поздними отцами Церкви (особенно последовательно архиепископом солунским Симеоном, XV век) как «реальный» (в смысле сакральный) носитель божественной энергии, духовной силы первообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально являющий членам богослужения духовный архетип.

Особое место в византийской эстетике занимают многочисленные описания произведений искусства – экфрасис, – авторы которых (Евсевий-Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, Николай Месарит и др.) дали развернутую концепцию средневекового понимания искусства, заложив тем самым основы европейского искусствознания. Наиболее распространенным в этом направлении было миметическое понимание изобразительного искусства – как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь они продолжили античные традиции понимания искусства). И только на втором месте стояло у них образно-символическое осмысление искусства.

Антикизирующее направление получило особое развитие в последние века истории Византии. Оно в определенной мере было оппозиционным к главному патристически-богословскому направлению и активно развивало внутри христианской культуры античные эстетические традиции вплоть до эстетики эротизма.

Высокого художественно-эстетического уровня достигло византийское искусство. Его своеобразие во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо-поэтическое, декоративное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно-эстетического действа – своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность – отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с ней строилась и система росписей храма.

К основным эстетически значимым особенностям художественного языка византийской живописи относится плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора значимых стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопространственных событий и явлений, создание особого многомерного пространства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой, особое внимание к принципу контраста при организации композиций.

Вся эта сложная система изобразительно-выразительных средств возникла в результате многовекового опыта проникновения художественного гения византийских мастеров (многие из которых были монахами) в глубины духовного бытия Универсума, запечатления в форме, цвете, линии принципиально невербализуемых духовных феноменов, открывавшихся соборному сознанию христианских подвижников в мистических актах богослужения или молитвенного подвижничества. Византийское искусство оказало сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, христианизированных народов Закавказья, Древней Руси, Западной Европы.

Н.Ш.: Виктор Васильевич, спасибо за развернутое изложение. А чем все-таки исследованная Вами эстетика отличается от западной средневековой?

В.Б.: Если сказать очень кратко, то можно указать на более углубленный мистический характер византийской эстетики и на схоластическую окраску западной эстетики. Эстетика зрелого западного Средневековья более рационалистична, чем византийская. Западные схоласты не интересовались образом как иконой, т.е. как художественно-мистическим феноменом, а византийцы посвятили спорам об иконе более столетия. То же самое можно сказать и о проблеме света, о литургической и аскетической эстетиках византийцев. Везде здесь мистическое, т.е. сугубо иррациональное, понимание феномена у византийцев стояло на первом плане. Схоласты пытались осмыслить многое на уровне ratio.

Н.Ш.: А не могли бы Вы подробнее остановиться на специфике феномена иконы?

В.Б.: Ну, это тоже очень большая тема, и она подробно представлена в моих книгах (Духовно-эстетические основы русской иконы. М.: Ладомир, 1995; Феномен иконы. М.: Ладомир, 2009 и др.). Понятие иконы – одно из центральных в византийской эстетике, да и в православном богословии в целом. Икона для византийских мыслителей – это, прежде всего, рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого, «книга для неграмотных»), т.е. практически – реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция – не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств – сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т.п., а соответственно – и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы – формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Икона поэтому – выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства – человечности, всеобъемлющей любви к людям как следствия любви Бога к ним и людей к Богу. Икона – это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храма и доставляющий духовную радость созерцающим ее. Икона – это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, мистических, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней нет места ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица – его непреходящий лик, тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, но утратил его в результате грехопадения и должен опять обрести по воскресении из мертвых.

Икона – это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной иконе явился вочеловечившийся Бог Слово; поэтому икона – Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда особый иллюзионизм и даже, сказали бы мы теперь, фотографичность иконы, ибо в ней, по убеждению отцов Церкви, – залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа в человеческом облике, ибо это «служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона – изображение не просто земного, подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора (Вседержителя) и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит, этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона – символ. Она не только изображает, но и выражает то, что практически не поддается изображению.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она – предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. Икона – особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реальноявляет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Икона в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это – выражение невыразимого и изображение неизобразимого. В православной эстетике такое понимание иконы как вершины любого искусства сохранилось до ХХ века.

Н.Ш.: Спасибо, Виктор Васильевич. В нашем разговоре Вы неоднократно использовали понятие «имплицитная эстетика». Что это такое?

В.Б.: Вся линия истории эстетики, которой я занимался в своих монографиях, – это и есть имплицитная эстетика. Термином «имплицитная» в эстетике обозначаются все эстетические представления, содержащиеся в неэстетических текстах прежде всего. Собственно, эстетика как дисциплина философского цикла появилась в середине XVIII века и обязана этим Александру Баумгартену, написавшему первое исследование под названием «Эстетика». Между тем представления об эстетических аспектах жизни – прекрасном, возвышенном, безобразном, трагедии и комедии, гармонии и соразмерности, об искусстве и его законах – существовали с древнейших времен, но фиксировались не специальной наукой, а в текстах самого разного содержания. Реконструкцию этих представлений и называют имплицитной эстетикой. Притом она существовала и после появления эксплицитной, т.е. профессиональной, эстетики. И существует до сих пор. Вся неклассическая эстетика, о которой уже шла речь, – это, по существу, тоже имплицитная эстетика.

Н.Ш.: Расскажите, пожалуйста, о Вашем проекте «Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда». Чему посвящен этот проект?

В.Б.: Этот проект (было опубликовано 7 выпусков), как видно из названия, посвящен эстетике во всех ее аспектах – от истории до современной теории. Но именно эстетике как конкретной философской дисциплине со своим достаточно ясным предметом. Суть его изложена в моих теоретических трудах и хорошо всем известна.

Н.Ш.: Сейчас в секторе эстетики Вы возглавляете автономную исследовательскую группу «Постнеклассическая эстетика». Не могли бы Вы немного рассказать о том, как она была учреждена. Чему посвящены Ваши исследования в ее рамках? А также пояснить, что Вы понимаете под «постнеклассической эстетикой»?

В.Б.: Группа была создана по инициативе дирекции Института в 2011 году для сохранения и развития классической эстетической традиции. «Постнеклассическая» и означает, что это современная эстетика, прочно стоящая на базисе классической эстетической традиции и при этом использующая опыт неклассической эстетики. Этим в силу наших способностей мы и занимаемся. Результаты наших исследований публиковались в сборниках «Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда», в моей монографии «Эстетическая аура бытия» (М.: Издательство МБА, 2010) и в грандиозном проекте «Триалог», последний том которого вышел в 2017 году.

Н.Ш.: Не могли бы Вы рассказать об этом проекте подробнее?

В.Б.: Это достаточно оригинальный проект. Он представляет собой реальную переписку трех исследователей, один из которых живет в Германии, двое других – в Москве, по множеству актуальных вопросов эстетики, искусства, культуры, религии, мифологии. Переписка длилась на протяжении 10 лет, написано 385 писем, которые составили 4 хорошо иллюстрированных тома. Один из главных смыслов этого проекта заключался в том, чтобы поговорить обо всех волнующих авторов духовных темах, художественных выставках и музейных экспозициях, об эстетических путешествиях не сухой академической прозой, но живым языком реального эпистолярного жанра. Хотя избежать академизма не всегда удавалось, тем не менее этот проект является одной из реальных форм того, что мы называем постнеклассической эстетикой. Это живая эстетика сегодняшнего дня.

Н.Ш.: Надежда Борисовна, Виктор Васильевич, большое спасибо за участие в этом разговоре.