Разделы выставки

РАННЕЕ ХРИСТИАНСТВО. ВИЗАНТИЯ

Итак, у первых Отцов Церкви преимущественно апологетической ориентации начали складываться основы новой, христианской культурологии и новой эстетики. Последнее для нас имеет не только чисто академический интерес. Как известно, искусство, как и художественная культура в целом, является концентрированным носителем практически непреходящих ценностей. Во всяком случае, духовные ценности, нашедшие выражение в художественной культуре, оказываются, как свидетельствует исторический опыт, значительно более долговечными, чем ценности научные, философские и даже религиозные... Вспомним хотя бы об эстетической значимости многих наскальных росписей неолита, древнеегипетского, шумерского или вавилонского искусства. Да и Древняя Греция актуальна для нас сегодня вовсе не своей религией, и даже — не аристотелевской философией (хотя вся последующая западноевропейская философия и базируется  на ней),  а  своим  искусством — пластическим и словесным.

Аристотель интересен сегодня только историкам философии, а поэмы Гомера, античная трагедия или греческая пластика классического периода являются мощным источником духовной пищи для нашего современника, обладающего, естественно, достаточно развитым эстетическим восприятием, т. е. эстетическим сознанием

Эстетическое сознание — наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом — высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности, как универсальная квинтэссенция духовного потенциала Культуры, оказываются менее всего подверженными коррозии времени и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и т. п. границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания. Отсюда — особая значимость изучения эстетического сознания других народов, других периодов истории культуры и прежде всего — древних. Это относится и к патристике.

И хотя Отцы Церкви специально не занимались эстетической сферой и даже не подозревали о ее существовании, объективно они были «полноценными» носителями эстетического сознании своего времени, которое в их период, пожалуй, наиболее полно и адекватно воплотилось (хотя и в крайне диффузном виде) именно в их бесчисленных текстах, посвященных самой разнообразной богословской проблематике. Несколько позже оно (в Византии и Древней Руси) найдет и более адекватные формы в художественной культуре. Однако в период перехода от античной культуры к христианско-средневековой (и особенно — православной) новое эстетическое сознание и формировалось, и выражалось, и сохранялось наиболее полно в святоотеческой письменности. И, может быть, для будущих поколений именно этот пласт патристики, aesthetica patrum, окажется наиболее значимым и актуальным.

(AESTHETICA PATRUM. Эстетика Отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995). 

Византийской эстетике, по сравнению с эстетикой стран Среднего и Дальнего Востока, повезло больше в том смысле, что на протяжении длительного периода истории Византии (официально — с 726 по 843 г.) главной проблемой духовной культуры была проблема искусства, точнее, изобразительного искусства, проблема иконопочитания. Все лучшие умы византийской культуры этого времени были вовлечены в полемику, поставившую в зависимость от искусства мировоззренческую систему восточных христиан.

(Византийская эстетика. М.: Искусство, 1977. С. 7).

Византийская эстетическая мысль, впитав в себя и творчески переработав многие эстетические идеи древности, поставила и попыталась решить ряд новых и значимых в историко-эстетическом плане проблем. Прежде всего, она создала самобытную систему эстетических категорий и понятий, отличную в основных параметрах от античной, хотя и опирающуюся на нее. Если для античности основополагающими были такие категории, как прекрасное, мера, гармония, мимесис (подражание), то византийская эстетика выдвинула в качестве главных категорий символ, образ, свет, канон, уподобление (отображение). Если античные эстетические категории онтологичны, то в Византии они носили гносеологически-психологический характер. Воспитательная и гедонистическая функции искусства в античном обществе уступили место познавательной и сакрально-литургической — в византийском. Искусство и эстетическое заняли важное место в философско-религиозной системе христианского мира.

(Византийская эстетика. М.: Искусство, 1977. С. 166). 

В целом византийская эстетика к моменту завоевания Константинополя турками накопила огромный потенциал как на теоретическом, так и на практическом уровнях. В ее основных направлениях — святоотеческом (или богословско-церковном), аскетическом (интериорная эстетика),  антикизирующем, а также в литургическом опыте были глубоко проработаны многие основополагающие для духовной культуры и эстетики вообще проблемы и формы духовного бытия. В частности, подверглись всесторонней проработке концепции символа (в ряде его аспектов), образа, знака, иконы, искусства (в различных аспектах), прекрасного (на всех уровнях), света, духовного наслаждения, традиции, соотношения слова и образа, мимесиса, красоты и искусства и т. п. Более того, почти вся эта "теория" нашла то или иное отражение в сфере художественной культуры, в богатейшем и многообразнейшем византийском, а затем и в южнославянском, грузинском, древнерусском искусстве.

(2000 лет христианской культуры. Т. 1. Раннее христианство. Византия. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. С. 573).

ДРЕВНЯЯ РУСЬ. РОССИЯ 

В качестве основных характеристик древнерусского эстетического сознания можно с полным основанием назвать его соборность, системность, обостренную нравственно-этическую ориентацию, устремленность к духовной красоте и возвышенному, тяготение к невербализуемому выражению, а непосредственно в художественной сфере — повышенную духовность искусства, его софийность, символизм и каноничность <…>. Все перечисленные характеристики, в основе своей восходящие к византийской культуре, приобретают здесь большую пластическую осязательность, конкретную наполненность, нередко даже примитивный буквализм, тяжеловатость и приземленность. В результате на Руси возникла самобытная система художественно-эстетического освоения мира, своеобразное эстетическое сознание, которому одновременно были присущи и высочайшие полеты духа, и неусыпная забота о "красоте сапожней", утонченная духовность на основе строгой аскезы и тенденция к оправданию разгульных языческих игрищ и пиршеств в дни церковных праздников; сознательное принятие и обоснование символизма в искусстве и восхищение иллюзионистски-натуралистическими изображениями; осознание чуда, алогичности, антиномичности, абсурдности в качестве основ жизни и мышления и одновременно неудержимое стремление к отысканию элементарных логических и причинно-следственных связей и закономерностей.

Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие древних и современных цивилизаций — все это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно-эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии, до сих пор питающей русскую культуру.

(2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. С. 235-236). 

Русская теургическая эстетика (М.: Ладомир, 2007 — 743 с.)

Завершающая книга проекта автора по изучению  православной эстетики (отцы Церкви, Византия, Древняя Русь, Россия Нового времени) посвящена последнему наиболее плодотворному этапу двухтысячелетней истории православного эстетического сознания. Понятием «теургическая эстетика» обозначено еще мало исследованное мощное направление в русской имплицитной эстетике кон. XIX — перв. пол. XX вв., включающей взгляды крупнейших религиозных мыслителей (Вл.Соловьева, Д.Мережковского, В.Розанова, Н.Бердяева, П.Флоренского, С.Булгакова, И.Ильина, С.Франка, Н.Лосского и др.), теоретиков символизма (Вяч.Иванова, А.Блока, А.Белого, Эллиса), некоторых авангардистов (В.Кандинского, К.Малевича, В.Хлебникова). Одной из главных линий этой эстетики стал эсхатологический подход к художественному творчеству, т.е. понимание художника как боговдохновляемого теурга, призванного выйти за пределы искусства и начать творить самое жизнь людей и все бытие по эстетическим законам. Основные ее принципы: метафизический смысл красоты, всеобъемлющий символизм, духовность, художественность, софийность искусства, теургизм. Все это существенно повысило статус эстетики и по-новому высветило многие значительные эстетические темы, актуальность которых сохраняется и сегодня. 

Понятие «теургическая эстетика» введено автором для обозначения практически еще не исследованного мощного направления в русской имплицитной эстетике конца XIX — первой половины XX веков, по-своему возродившего и продолжившего традиции византийско-русской средневековой эстетики. Само понятие «теургии» активно разрабатывалось многими религиозными мыслителями неохристианской ориентации, начиная с Владимира Соловьева, и русскими символистами ХХ века. Оно было осмыслено ими как особый метод творчества в искусстве и созидания самой жизни по эстетическим законам при активном сотворчестве художника и божественной энергии. Понималось как своеобразное продолжение и завершение человеком незавершенного Богом творения мира. Теургическая эстетика внутренне одухотворяла практически все художественные искания Серебряного века русской культуры.

(Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 735).

Теургической эстетикой «... как бы заново было открыто место и значение эстетических ценностей — красоты, прекрасного, возвышенного, искусства в его сущностных основах и его высшего исторического достижения иконы, — в культуре и человеческой жизни в целом как действенных стимулов, посредников, инициаторов на пути восхождения от ущербной земной жизни к полноте бытия. Было показано, что искусство и культура не противоположны религии, но исторически возникли в тесном контакте с ней, на ее основе и имеют общую духовно-анагогическую ориентацию на высшие духовные ценности; что искусство в сущности своей является выражением смысла бытия и главной его функцией является творчески-преображающая, направленная как на каждого конкретного человека, так и на земной мир в целом; что в искусстве человечеству через посредство феномена гения даны законы преображения жизни на путях софийно-теургического творчества; что личное, индивидуальное творчество может активно способствовать преображению мира, когда оно органично, диалектически вписано в структуру соборного сознания всего человечества, питается им и питает его своей энергией».

(Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 715-716).

СОВРЕМЕННАЯ ЭСТЕТИКА. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА 

Эстетика — это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к реальности (любого типа — природной, предметной, духовной),  изучающая специфический опыт ее освоения: глубинного контакта с ней, начинающегося с конкретно-чувственного — зрительного или слухового — восприятия определенного класса объектов, или выражения в произведениях искусства абсолютных духовных ценностей. В процессе (и в результате) этого опыта человек  ощущает, чувствует, переживает в состояниях  неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения  полную гармонию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к нему в единстве его духовно-материальных основ. Он достигает сущностной нераздельности с ним,  реально переживает абсолютную полноту бытия как неописуемое блаженное состояние и получает существенный заряд духовной энергии, духовно обогащается.

Или короче: эстетика — это наука о неутилитарных субъект-объектных отношениях, в результате которых субъект в процессе конкретно-чувственного восприятия особого класса объектов или созидания их достигает абсолютной личной свободы и полноты бытия, сопровождающихся духовным наслаждением.

Или несколько по-иному: эстетика — наука о таком опыте освоения реальности, который основан на созерцании или выражении в чувственно воспринимаемой форме абсолютных ценностей, не поддающихся адекватному словесному выражению, но явленных субъекту в переживании им сопричастности полноте бытия.

Или совсем коротко: эстетика — наука о гармонии человека с Универсумом. 

(Эстетика. М.: Гардарики. 2006. С. 14-15).

Итак, в процессе исторического развития искусства в европейско-средиземноморском ареале на протяжении последних нескольких тысячелетий, а также на путях философско-эстетической рефлексии по его поводу сложилось достаточно определенное представление о феномене искусства, не утратившее пока своей актуальности. Под ним классическая эстетика понимает уникальную самобытную форму конкретно-чувственного выражения невербализуемого эстетического опыта с помощью системы особых художественных принципов, методов, приемов. Главная цель искусства — активизация эстетического сознания субъекта восприятия вплоть до достижения им эстетического наслаждения (в оптимальных ситуациях — катарсиса), свидетельствующего о выведении духа реципиента в процессе восприятия произведения искусства в миры неутилитарного духовного бытия, на иные уровни реальности (или сознания), отличные от уровня обыденного бывания, на уровни эстетического (всеобъемлющего) контакта с Универсумом, достижения духовной гармонии с ним, то есть реальной полноты бытия. Наряду с этой основной и сущностной функцией искусства, без которой оно не существует как таковое, утрачивает свой метафизический смысл, в различные исторические эпохи, в разных культурах, социальных средах и культурных институциях, в которые были включены и сами художники, произведения искусства выполняли и выполняют и другие, внеэстетические, но иногда  очень значимые социально-утилитарные функции — политические, идеологические, сакрально-культовые, нравственно-этические, компенсаторные, развлекательные и т. п., которые на определенных исторических этапах и в определенных социальных ситуациях воспринимались как более значимые, чем собственно эстетические, а иногда и как единственные функции искусства.

(Эстетика. М.: Гардарики, 2006. С. 274-275). 

Современное искусство, которое уже часто и не называет себя искусством, но арт-практиками, арт-проектами, арт-производством и т.п., отказалось от главных эстетических принципов искусства: миметизма, символизма и соответственно от художественной образности, ориентации на духовную реальность, красоту и возвышенное, почти полностью дегуманизировалось. Границы и критерии искусства (а главным его критерием всегда был эстетический) сегодня полностью размыты. Единственным «критерием» становится по-новому понятая конвенциональность, которую современный эстетик Дж. Дики выразил весьма лаконично: «Произведение искусства — это объект, о котором кто-то сказал: я даю этому объекту имя произведения искусства». Так впервые поступил, как вы знаете, в самом начале XX в. Марсель Дюшан, принеся на выставку купленный в магазине писсуар, поставив на нем свою подпись и назвав «Фонтаном».

(Бычков В.В. Маньковская Н.Б. Иванов В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.: ИФ РАН, 2007. С. 10).

Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своей организации нередко пользуются традиционными художественными приемами, более тяготея к художественному тексту или к «игре в бисер» (по Гессе), чем к научным в классическом понимании текстам, что позволяет зачислить и их по разряду современного искусства, может быть, даже с большими основаниями, чем ту продукцию, которую современная арт-номенклатура причисляет к нему. Полухудожественная игра смыслами в современной гуманитаристике интересна, конечно, в первую очередь своей эстетической аурой (именно самой игрой, если она проведена талантливо и со вкусом), а не будто-научной или якобы-философской семантикой.

(Бычков В.В. Маньковская Н.Б. Иванов В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.: ИФ РАН, 2007. С.12). 

Термин «культура» со строчной буквы употребляется в моих работах в широком философском смысле для обозначения всей сферы «культурной» духовно-материальной деятельности человека, включающей Культуру и пост-культуру (сокращенно: ПОСТ-, пост-) в качестве составных, хотя и неравновесных компонентов. Акцент же делается на феноменах Культуры и пост-культуры в их духовно-художественных измерениях.

Если под цивилизацией  понимать всю совокупную деятельность (и ее результаты) человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение  его материальных и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой (с прописной буквы) имеется в виду та сущностная часть цивилизации или сферы деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека. Исторически она всегда формировалась и развивалась в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Бога, Абсолюта и т. п. — некоего Великого Другого), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего — человеческой.  Соответственно Культура (а в ее составе и  искусство, как один из главных компонентов) ориентирована (как правило, исторически внесознательно)  на создание, развитие, поддержание любой творческой деятельности, духовно просветляющей и преображающей жизнь человека и человечества. В евроамериканском ареале Культура активно функционировала почти до конца ХХ в. (на последнем этапе в русле христианской культуры), хотя процесс ее расшатывания начался уже где-то с XVI в. и активно прогрессировал в Новое время не без влияния НТП.

(Эстетика. Краткий курс. М.: Академический проект, 2009. С. 308-309). 

Пост-культура — современное состояние той лавинообразно расширяющейся сферы цивилизации, которая создается поколением людей, сознательно и на сущностном уровне отказавшихся от признания бытия какого-либо иного духовного начала (Великого Другого), кроме только и исключительно человеческого. Пост-культура — это творение «одномерного человека» (как четко охарактеризовал человека индустриальной цивилизации немецко-американский философ Герберт Маркузе), или соматика, как называли тип подобного человека позднеантичные гностики. В социальном плане — это «культура нулевого цикла» (понятие Маркузе), ограничивающаяся прагматически оптимальным минимумом знаний, навыков, способов коммуникации, помогающим укрепиться человеку в своей узкой социально-профессиональной нише внутри индустриального мира. Ни о каком «полете духа» к какому-то мифическому Универсуму в случае «одномерного человека» не может быть и речи. Поэтому в пост-культуре отпадает потребность во многих традиционных посредниках (прежде всего эстетических) между земным человеком и чем-то сверхземным, нематериальным. Она вся здесь и сейчас — на земле, в гуще техногенной цивилизации и ничего кроме этой «земли» не знает и знать не желает. Таковы правила цивилизационной игры, сформировавшейся на протяжении ХХ века и фактически заменившей Культуру.

(Эстетика. Краткий курс. М.: Академический проект, 2009. С. 310-311). 

Пост-культура — это то подобие Культуры, вырастающее из нее и пока маскирующееся под нее, которое интенсивно вытесняет ее в современной цивилизации и отличается от Культуры своей сущностью. Точнее отсутствием таковой. Пост-культура — это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно отказавшихся от веры в Великого Другого как трансцендентный центр Универсума, и стремящихся строить нечто в культурно-цивилизационных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив. С позиции Культуры пост-культура предстает «культурой» с пустым центром, как бы одной оболочкой культуры, под которой — пустота.

Естественно, что в свете современной физики и «продвинутых» философских теорий, опирающихся нередко на опыт восточных культур древности, признававших за пустотой некую субстанциальность, уже вряд ли было бы правомерным считать пустоту исключительно негативной категорией.  Так что в широком современном смысле пустота — некое потенциальное пространство, открытое для заполнения чем-то, или явления чего-то, что еще не актуализовалось в данном измерении. Однако в настоящий момент бытия это — нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра. Используя язык новейшей науки синергетики, пост-культура — это та «нелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество возможных структур будущего становления, и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей.

(Эстетика. М.: Гардарики, 2006. С. 321). 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АПОКАЛИПСИС КУЛЬТУРЫ

Из интервью

по поводу «Художественного Апокалипсиса Культуры»

Надежда Маньковская: Мне во многом понятно название книги, но вот вопрос: Вы действительно считаете эту книгу «Последней Книгой Культуры» и вообще «Последней Книгой»? Если это не рекламный трюк и не шутка, то как это понимать?

В.Б.: Если это и шутка, то с очень серьезным подтекстом (сказка — ложь, да в ней — намек...), который я попытаюсь объяснить.  <...>

Я не стану перечислять здесь все, от чего отказалось искусство пост-культуры  — эти мои размышления Вы хорошо знаете, и они опубликованы во многих моих текстах в самой что ни на есть академической форме, их анализу и выявлению посвящен, наконец, практически весь «Апокалипсис». Однако сегодня мало еще кто до конца понимает, что означает этот процесс резкой смены всех художественных парадигм, средств и способов организация арт-объекта, что привело к его возникновению. А означает он, скорее — кричит, шокирует, вопит о каком-то кардинальном космоантропном процессе (сломе, сдвиге, скачке, катастрофе), уже вершащемся в Универсуме. Этот лавинообразный процесс и уловило искусство ХХ в. как наиболее чуткий барометр или сейсмограф подобных феноменов и активно среагировало на него резким изменением всего своего существа. Пост-культура — свидетельство завершения Культуры.

 А она, между тем, в последние тысячелетия была и культурой Книги. И вот, вместе с ней пришел конец и Книге, что, собственно, наряду со многим другим, и констатирует мой «Апокалипсис». Поэтому чисто типологически (не хронологически, ибо какое-то время, если человечество еще сохранится, будут печататься, конечно, и обычные книги) — это Последняя книга Культуры и вообще Последняя Книга как некий профетический символ уходящей Книги, книжной Культуры, да, возможно, и самого человека в его современной модификации, самого человечества.

Н.М.: Значит, не так уж несправедливо звучат первые оценки Вашей книги как «Библии конца времен», «Библии постмодернизма», «новой эзотерической книги», «пост-Заратустры» и т.п.?

В.Б.: Вы опять шутите? Думаю, однако, что если такие ее именования и всплывают у кого-то, то скорее в ироническом контексте современного постпостмодернистского (использую Ваш термин) сознания. Собственно, в буквальном-то переводе с греческого библиа, как Вы знаете, просто книги, и Первая Книга Культуры так и была названа в процессе исторического осознания ее духовного смысла — Библиа. Об упомянутых смыслах не мне сейчас судить, но понятно, если я осмелился, вполне сознавая свою ответственность, назвать ее «Апокалипсисом», и Последней книгой, то это  — высокая  претензия. Хочу надеяться, что ее содержание, если и не оправдывает эту претензию, то хотя бы самой претенциозностью привлечет к себе внимание.

Более того, я не исключаю, что какой-нибудь талмудист будущего, когда смысл «Апокалипсиса» станет яснее, а мастерство талмудистов изощреннее (хотя куда уж более?), мог бы рассуждать примерно так. Первая Книга Культуры была явлена человечеству, когда оно осознало свою космоантропную связь с Богом, Великим Другим, получило от него Закон (Пятикнижие Моисея, Тору) и заключило с Ним Союз-Завет, Ветхий Завет, как бы присягая на верность этому Закону. Логическим развитием и продолжением-снятием его стал Новый Завет, Союз с Богом на основе «Нового Закона» — Благодати, принесенной человечеству Иисусом Христом и принятой в качестве руководства к действию христианами. Последняя Книга Культуры была написана обычным человеком, когда человечество в лице своей интеллектуальной верхушки отказалось от веры в Бога, Великого Другого, полностью утратило с Ним связь и решило строить свою жизнь (и цивилизацию) по своим, чисто человеческим законам, принципам, установлениям.

Первая Книга была Священной Книгой, сакральной, духовно и энергетически креативной. Последняя — ничем из этого не владеет. Это человеческая, слишком человеческая книга, в которой вообще «русский дух, в ней русью пахнет».

Н.М.: Однако, не кажется ли Вам парадоксальным, что Последняя Книга Культуры написана, сделана, оформлена уже совсем не в традициях этой Культуры?

В.Б.: Да, это парадокс, говорящий сам за себя. Последняя книга уже выполнена в иной, нетрадиционной парадигме и самой формой, структурой, организацией (при том, что я не стремился к этому сознательно — так написалось, создалось, явилось с моей помощью) показывает, по-моему, немало. Не все, конечно, можно объяснить, но сама «строматность» текста, его гипертекстуальность, полижанровость, свободное обращение с лексикой (много неологизмов), грамматикой, синтаксисом; смысловые перекрестные ссылки, спиралеобразные и циркулярные ходы, многочисленные «окна», полупоэтические, полуабсурдные, сюрреалистические и т.п. поэтические формы и образы наряду с классическим стихом, потоком сознания, дневниковыми записями, эссе, диалогами-конспектами, аналитическими и лексиконными текстами, антиномизмом многих утверждений в комплексе создает, на мой взгляд, во-первых, предельно напряженную энергетику текста, его почти невыносимую драматургию, свидетельствующую о конце Культуры и всех ее форм, дошедших здесь до своего логического предела. А во-вторых, самим фактом явления подобного текста (и письма, кстати), возможно, показывает нам, что же идет на смену Культуре.

Н.М.: И что же?

В.Б.: Полагаю, что виртуальная реальность дигитальных сетей, о которой мы с Вами кое-что знаем и немного даже писали об этом. И вот Последняя книга Культуры, кажется, сама тянется к принципиально новой форме, перенапряженной, предельно концентрированной виртуальности. Возможно, по форме это своеобразный проект одного из направлений сетевого искусства будущего (да в Сети кое-что подобное уже и можно обнаружить), но содержательно главный голос этой полифонии — голос Культуры. Это очевидно.

(Бычков В.В. Маньковская Н.Б. Иванов В.В. Триалог: Разговор Второй о философии искусства в разных измерениях. М.: ИФ РАН, 2009).

Глубокий анализ основных явлений и главных тенденций движения художественной культуры XX в. в контексте известной нам истории европейско-средиземноморской культуры и искусства привел меня уже достаточно давно к убеждению, что пост-культура является: а) или подготовкой и свидетельством скачка (именно принципиального скачка, возможно, с помощью высших сил) человечества на принципиально новый, более высокий (по принципу от противного) уровень бытия (с принципиально новой культурой или тем, что явится ее аналогом на том уровне), б) или мощным апокалиптическим символом гибели не только культуры в ее высшей форме Культуры (что, по-моему, уже фактически вершится), но и всего человечества.

(Бычков В.В. Маньковская Н.Б. Иванов В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.: ИФ РАН, 2007. С. 24).

Для пост-культуры характерны сознательный отказ практически ото всех традиционных ценностей Культуры — истины, добра, красоты, святости, — и активные поиски чего-то принципиально нового, что могло бы помочь человеку выжить в техногенной цивилизации современного мира, развивающейся темпами, существенно превышающими темпы развития человеческого сознания. В художественной культуре как одной из главных составляющих Культуры процесс переоценки ценностей проходил на протяжении всего XX в. и, может быть, даже более интенсивно, рельефно и кардинально, чем в других сферах Культуры, т.к. искусство — наиболее чувствительный барометр всех процессов, протекающих в социокультурной сфере. Искусство в XX в. сделало грандиозный скачок на пути отказа от своих сущностных эстетических принципов и радикальной ломки традиционных художественных языков всех своих видов и жанров, по ходу полностью отказавшись и от них. Главными этапами на пути становления пост-культурного движения искусства стали авангард, модернизм, постмодернизм (наряду с которыми существовало и движение консерватизма, стремившееся хоть как-то сохранить традиционные художественно-эстетические ценности, что по крупному счету практически ни к чему не привело и выродилось в чисто коммерческую линию искусства).

(Бычков В.В. Маньковская Н.Б. Иванов В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.: ИФ РАН, 2007. С. 9-10).  

Мне хотелось бы, чтобы адекватно понимали мою гипотезу «Культура — пост-культура». Речь у меня идет о глобальной тенденции, которая вершится где-то в глубине эмпирического процесса движения современной художественной культуры. Я не хотел бы, чтобы меня истолковывали примерно так: вот, до середины XX в. имела бытие Культура, а ровно с 1951 г. она исчезла и началось пост- (у меня этот термин и явление среднего рода, как вы помните, нечто неопределенное и бесполое). В «Апокалипсисе», по-моему, мне удалось показать многомерность и неоднозначность (в том числе и эстетическую) процесса завершения Культуры и возникновения пост-, их сложную взаимопереплетенность в прошлом столетии. Весь XX в. представляется мне калейдоскопом феноменов Культуры и артефактов пост-культуры. При этом имеется в виду, что и принадлежность к Культуре отдельных явлений и произведений отнюдь не является гарантией их высокой эстетической значимости или духовности (что для явлений искусства практически одно и то же, ибо духовность в искусстве выражается только в художественности формы), и принадлежность к пост-культуре отнюдь еще не всегда свидетельствует о полном отсутствии у ее конкретных артефактов эстетического качества. На уровне конкретной эмпирии художественной практики все значительно сложнее и многозначнее. Это-то я и пытался выразить в моем «Апокалипсисе», что не так-то просто передать в структуре прозаического вербального текста...

(Бычков В.В. Маньковская Н.Б. Иванов В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.: ИФ РАН, 2007. С.27).