Кети Чухрукидзе
ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЕГО ИСПОЛНЕНИЕ К ВОПРОСУ ОБ АНТРОПОЛОГИИ ПЕРФОРМАТИВНЫХ ИСКУССТВ
1
В философии и искусствоведении достаточно внимательно исследуется как процесс сочинения, так и процесс восприятия и классификации интерпретаций произведения, в том числе и музыкального. Однако, благодаря выходу на первый план содержания музыкального произведения и вопросов его наличной интерпретации, фигура исполнителя, само реальное время исполнения, экзистирование исполнителя во время исполнения (его условия и последствия) ускользают как от внимания исследователей, так и от внимания слушателей. Анализ музыки как опыта и как формы чаще всего сводится к эффекту восприятия. Это верно, как в отношении философско-эстетического анализа, например у Гегеля и Адорно, так и для художественного, литературного описания музыкального творчества — у Томаса Манна и Ромена Роллана. Философия и эстетика определяют функции и приоритеты музыки, в то время как литература пытается создать уникальный психологический образ творящего субъекта, композитора, — будь то Жан-Кристоф Роллана (психологическим и антропологическим прототипом которого является Бетховен) или Адриан Леверкюн (в описании которого Томас Манн использовал эстетическую программу Шёнберга). В каждом из вышеупомянутых случаев звучащая форма музыки берется как некое априори, валоризованная творческая мысль, которая и подвергается анализу. Однако за гранью анализа остается медиатор этого звучания — исполнитель и повторительная машина исполнения. Субъективная диалектика, на которой основывается, например, эстетика Адорно и Томаса Манна, не позволяет рассмотреть произведение вне его идеи, структуры и методологии, неотъемлемых в анализе от инстанции автора. Такая позиция предполагает рассмотрение эстетики в качестве субъективной идеологии, и наоборот. Так понимаемое произведение всегда в прошлом, как, впрочем, и его исполнение,
выполняющее лишь роль идеологической демонстрации субъективной идеи. Однако то, что происходит между исполнителем и произведением за гранью паритета «исполнитель-интерпретация», остается за пределами восприятия, за пределами самого произведения и его смысла. Исполнитель интересен для восприятия там, где является носителем произведения, а также характерной, своеобразной интерпретации. Но там, где он действует в качестве машины, производящей звуки, он как бы выпадает из мира, места, времени. Кроме того, онтология его тела в этих условиях неуловима не только для внешнего восприятия, но и для него самого, поскольку его восприятие в каком-то смысле отключено. Что же касается его мышления, то оно в течение процесса исполнения целиком работает на воспроизведение операции исполнения. Память в данных условиях действует как автомат. Поэтому не удивительно, что исполнитель не может запомнить свою концертную интерпретацию — и восстанавливает ее только через прослушивание записи. Это одна из причин того, почему необходима фигура учителя, который является не только помощником при изучении текста, но также функцией прослушивания извне, которое не может осуществить сам исполнитель. Иначе говоря, фигура «учителя» функционирует как тело, вышедшее за рамки наличного исполнения, как идеальное alter ego самого ученика (исполнителя). Итак, сам исполнитель действует по инерции. Ему во время исполнения не дана перспектива произведения, и единственная операция чувственного опыта, которую он осуществляет, — это переход к следующему звену (знаку). Но знак здесь надо понимать не как типографическое его явление в тексте музыкального произведения, а как закрепление интерпретативных микросмыслов исполнения (т.е. всех индивидуальных операций исполнителя, производимых через варьирование динамики, фразировки, штрихов, выделения тех или иных частей внутри фактуры и т.д.) в результате многочисленных предшествующих повторов. Здесь сама собой напрашивается аналогия с актерской игрой: актер, пребывающий на сцене в определенной роли, безусловно, знает будущее своего персонажа, однако само актуальное временение игры — как экзистенциальная его локализация на сцене — доминирует над этим априорным знанием. Поэтому он не может иметь дело с такими глобальными идентификациями, как имя героя, его судьба, характер, он ввергнут в телесные микрооперации (сюда входят и голос, и дикция, и интерпретация текста), которые он не в состоянии обрабатывать
интеллектуально, мыслить их. С одной стороны, путь его игры полностью автоматизирован и тело его работает как машина, с другой же — каждый переход внутри смены различений является для него микро-травмой, которая не имеет никакого отношения к травмам изображаемого героя или их миметированию и репрезентации. Травматичным в игре является само время исполнения, потому что внутри этого времени каждый следующий переход к знаку открыт и необеспечен, хотя он и незыблем в самом тексте (драматургическом или музыкальном). Эта травматичность, присущая самой онтологии исполнения, и лишает исполнителя перспективы. Автоматизм его телесных действий не позволяет ему, тем не менее, достигнуть совершенства машинного эффекта, его безопасности. Скорее, он является машиной на грани остановки и слома. Все субъективирующие элементы, в результате которых состоялась его интерпретация, не задействуются в течение исполнения. Поэтому, если говорить об игре, то ее время предполагает нулевой коэфициент субъективности. Парадокс здесь в том, что исполнитель является транслятором предельно субъективных сущностей именно благодаря своему вмешательству в произведение. Именно его интерпретация позволяет выделить «болевые» точки произведения и создать его «лицо» во времени. Кроме того, именно через него транслируется и оформляется «лицо» автора как креативной машины. Однако он не воспринимает при исполнении этого «лица». Более того, транслируя некое высокое содержание, он отдален от него более чем когда-либо. И все же мертвым автоматом его тоже назвать нельзя. Чем же тогда заполнена его перцепция? Выше мы уже упоминали переход к следующему знаку, как единицу микросмысла, доступного для исполнителя. Однако, это не единственная территория, которую он контролирует, ибо исполнение представляет собой деятельность предельно зависимую от рефлекторной машины тела, иначе говоря, оно предполагает очень точный контроль рефлексов. При том, что до и после процесса исполнения этот контроль аннулируется до той степени, которая, например, описана в романе Э. Элинек «Пианистка»: расстройства желудка у ученика после выступления на экзамене и туалет как симптоматичное место, грозящее концертному пространству, как последствие для тела-машины, производящей «высокое» содержание в реальном времени. Описывая музыку как опыт, Хайдеггер неоднократно утверждает[1], что, коль скоро музыка имеет дело с «представлением» эмоций и, в отличие от поэзии, минимально поддается осмыслению, она и, соответвенно
исполнитель, наиболее отдалены от бытия, истины, а значит, и времени. Безусловно, в искусстве музыкально-концертного представления существует наслаждение от показа (как, впрочем, оно существует в любом виде искусства, в том числе и поэзии). Поэтому, согласно Хайдеггеру, нет более далекого от онтологии вида искусства. Буквализм музыкальных знаков, вызванный отсутствием в них семантики, их тождественность временению ведет к их тотальной улетучиваемости. Музыка, с точки зрения темпоральности, самое мимолетное из искусств. Однако улетучиваемость времени вовсе не является для Хайдеггера его ценностью, ибо конечность как цель онтологии времени мыслится им лишь через жизнь человека, через конец Dasein; мерой времени является бытие человека и его конечность. При такой расстановке темпорально свершаемое искусство (музыка) не вопрошает о конечности, ибо лишь имитирует свершение и конечность внутри произведения, утрируя этот эффект еще и необходимостью представлять процесс исполнения. Согласно Хайдеггеру, ложной является сама попытка использовать время для внесмысловой его демонстрации, для вызывания опыта конца через аффектирование времени, насильственное его распределение и оформление. Поэтому музыка еще дальше от истинной цели искусства, чем театр, тоже развивающий смысл через репрезентацию. Действительно, если рассматривать интенциональность музыкального произведения через восприятие его репрезентации (а именно таким образом нам дан опыт его познания), то конец как предел психофизиологического переживания работает как субститут memento mori. Конец музыкального произведения является временной сатисфакцией инстинкта смерти. В этом, собственно, и состоит операциональная функция катарсиса, которую Ницше в «Рождении трагедии» определяет, тем не менее, как ошибку аристотелевской поэтики. Ницше утверждает обратное, а именно то, что временение произведения -ни в своем креативном пространстве автора, ни в действии исполнения — не задействует психику в режиме эмоционального аффекта, катарсиса. Поэтому перспектива конца, перспектива кульминации представления, вызывающей катарсический рефлекс, в нем несущественна. Иными словами, процесс произведения и время исполнения не имеют отношения к наслаждению прекрасным или переживанию «боли», которая традиционно сопутствует восприятию музыкального произведения. За действием показа стоит промежуточная экзистенциальная кондиция тела, которое на время вытеснено из «бытия»,
поскольку оно находится вне референций к мысли, к языку, суждению или смыслу. Этот промежуточный статус пребывания между бытием и смертью (божественным) Хайдеггер приписывает поэту, с той лишь существенной разницей, что данное промежуточное состояние не является для поэта временным, но занимает все время его бытия и тождественно его мышлению. Несколько иначе с исполнителем. Уязвимость и беззащитность его пребывания имеет место лишь в течение исполнения. Но опасность его онтологического статуса не только в том, что он предстоит необратимости времени и является медиумом его невосполнимости, а в том, что он равен своему исполняющему, а значит становящемуся телу и не может в это время помыслить своей конечности по определению. Парадокс в том, что именно благодаря своей неспособности мыслить конечность во время игры, он и предстоит ей больше, чем кто-либо другой. Улетучиваемость времени в данном случае является не просто знаком условности представленного временения в виде исполняемого произведения, как это видится с хайдеггеровской позиции, но дана как физически открытая темпоральная территория конечности. Однако не той конечности, которая мыслится и дана человеку (поэту) по факту рождения, а той, которая является физически приобретенной способностью, данной только во время исполнения, и именно этим становящимся действием и снимаемой. Таким образом, время исполнения является чистым временем не там, где оно представлено Другому как цельное, постепенно развертываемое произведение, но там, где происходит мутация в перцепции самого исполнителя, в его психофизиологии; и эта точка рассмотрения темпорально свершаемого произведения не учитывается ни Хайдеггером, ни многими другими исследователями. Здесь конечность не мыслится, она временится и дана в фигуре самого исполнителя. Исполнитель является «смертной» машиной, функциональность которой ограничена временем произведения; ибо за границей времени произведения его (исполнителя) тела не существует. Исполнитель не только не подражает неким символическим фигурам переживания, но свободен от них в отличие от потребителя исполняемого, и, таким образом, сам является онтологической ценностью данного времени. Поэтому и улетучиваемость времени произведения в исполнении онтологична. Независимо от того, какие представления произведение вызывает в восприятии, его время дано в собственном истекании, в конечности собственного содержания.
2
«Дух» (бетховен) и «Просранное» (шуберт)
Выше, исследуя телесность исполнителя, мы пришли к заключению, что фигура исполнителя (актера), традиционно интерпретируемая как аффектированная, вовсе не находится в аффекте, тем более связанном с исполняемым содержанием. Напротив, в плане физиологии правомочнее говорить об абсолютном контроле тела. Если в этом случае кто-то и находится в аффекте, так это слушатель (чаще всего неподготовленный), который, находится в состоянии пассивного восприятия. Тем не менее, опыт прослушивания музыки всегда описывается через чувственные параметры. У Гегеля источник музыки опять-таки усматривается в аффекте: «В абстрактной внутренней жизни ближайшей особенностью, с которой связана музыка, является чувство, развертывающаяся субъективность «я» <...> Чувство всегда остается лишь облачением содержания, и именно эта сфера и принадлежит музыке. <...> музыка дает простор для выражения всех особенных чувств, и все оттенки радости, веселья, шутки, каприза, восторга и ликования души, все градации, страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т.д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т.п. становятся своеобразной сферой музыкального выражения»[2]. В этом отрывке Гегель великолепно демонстрирует психофизиологию воспринимающего сознания. И тем каналом, через который музыка как определенный вид искусства может соотнестись с духом, является чувство. Важно иметь в виду, что становление субъективности в искусстве, обособление ценности субъекта происходит в конце XVIII века. Начало XIX века — это уже скорее эпоха музыки, поэзии и философии, нежели визуальных искусств, когда все завоевания романтизма, в том числе и исследования субъективности, были перехвачены музыкальными жанрами. В этой связи интересна та фаза, которую Гегель выделяет для современного ему искусства. Он определяет ее как романтическую и высшую[3]. Таким образом, именно в романтическом искусстве впервые совершается выход за рамки искусства, за рамки его материальных догматов. Это значит, что дух развивается до той стадии, когда он предстает иным искусства, иным формы и субстанции. Именно с позиции
романтической фазы инстанция духа понимается так, как ею мог оперировать Гегель будучи современником романтической эпохи — в качестве машины, производящей инобытие любого материального объекта. Позднее уже Адорно придал функцию машины духа самому искусству, которое способно развиваться только за счет разрушительной для предыдущего периода инновации формы. Вернее, Адорно удалось констатировать в творчестве новых венцев ту трансформацию все еще романтической поствагнеровскои парадигмы, после которой уже сама форма выполняет функцию духа, ибо за счет радикальной инновации она становится иным в отношении общества и прошлой стадии искусства в целом. Безусловно, стилистически музыка в лице представителей венских классиков определяет себя как классицистическая; однако, с точки зрения позиционирования субъекта в форме, она все же принадлежит романтической эстетике в гегелевском понимании этого концепта. Главным образом, это относится, конечно, к развитию формы у Бетховена, в которой наглядно представлена диалектическая парадигма тезиса, антитезиса и синтеза (она сформировалось уже в сонатной форме у Гайдна в виде экспозиции, разработки, репризы). Однако впервые в истории музыки форма начинает служить идее именно у Бетховена. (Тем удивительнее то, что Гегель размещает современную ему музыку в области чувств)[4]. Смысловые завоевания развития формы, которых достигла музыка к началу XIX века, были вынесены Бетховеном за скобки музыкальной имманентности. Если тематико-смысловое зерно раннего венского классицизма было тождественно формообразованию, то у Бетховена смысловая фигура была подвергнута идейной элевации. Несмотря на то, что в искусстве не могло иметь место ни обоснование, ни функциональное описание самой этой категории, инстанция Духа, тем не менее, сформировала как тело художника, так и перцептивные ожидания публики XIX века (Вагнер сказал бы, что дух сформировал народ). Переломным пунктом в генезисе категории Духа является его субъективность, его оборачиваемость в субъект. Вернее, божественное и субъективное обладают равными правами, но не в смысле того, что субъект понимается как расширение креативных и технологических возможностей человека в гуманистическом понимании этого слова. Становление субъективности предполагает виртуализацию, с одной стороны, предмета мышления, с другой — религиозной символики.
Субъективность духа и духовность субъекта — эти два взаимообрати-мых положения ознаменовывают перемещение духовного опыта от локализованной сакральной предметности в искусство и философию как области идеального (виртуального). Музыка (в особенности данного периода) не только не является средством выражения чувств, но, напротив, в большой степени лишена какого бы то ни было позитивного содержания, почему ей и удается развивать форму за счет отрицания. Во-первых, это происходит по причине того, что, наряду со звуком, производство смыслов привязано в музыке ко времени. Время же устроено по принципу снятия предыдущего знака. Поэтому средоточием негативности искусства, на которой настаивает Адорно, является именно музыка. Она не только представляет собой иное по отношению к логической пропозиции, но сама внутри собственной имманентности работает как перманентное иное себя самой. Итак, именно в музыке дана возможность освободить смысл от чувственного содержания. Ибо, в отличие от поэзии, которая порождает фигуры воображения (чувственные образы) в языке, она избегает визуальных ассоциаций, и любые апелляции к музыкальному произведению по памяти возможны только через знаковую с ним тождественность, через буквальное повторение, но не через суггестивные операции воспоминания образов. Вот почему констатированный Гегелем этап истории, на котором «вечно движущийся дух «уходит от объективности (т.е. от чувственного наличного выражения) и «возвращается в свою внутреннюю жизнь», с предельной наглядностью дан именно в музыке, причем уже у Бетховена. В результате раздвоения на идею и материю, дух, с одной стороны, зависает над формой в качестве возможности постоянной референции к мысли. С другой стороны, сама форма в качестве музыкальной мысли теряет имманентность и, повреждая свою иерархическую стройность, уходит от вокального фантазма к декламационному, от пения к высказыванию. Все интонационные достижения музыки, ведущие к уточнению фигуры, воплощаются у Бетховена в виде космологической субъективной идеи. Именно рождение креативного субъекта становится у Бетховена радикальной альтернативой традиционному синтезу, данному в musica Acta. Таким образом, Бетховену удается довести фантазм переживания музыкальной формы до воли к смыслу. Это значит, что вся возможная
чувственность, которая в опере могла найти выход в пластическом выражении, девальвировалась. В бетховенской драматургии все знаки чувственности и боли находятся под юрисдикцией духа. Этот разрыв музыки с наслаждением выразительностью не менее значителен в истории искусства, чем разрыв Ницше с Вагнером. Здесь Возвышенное является уже не содержанием, которое в добетховенской композиции чаше всего имело фабульный коррелят (либо в виде Священного Писания, либо в виде героического сюжета и т.д.), но задачей и смыслом искусства. Однако рассмотрим, в каком социальном контексте происходит созревание вышеупомянутой задачи. Возвышенное как составляющая музыкального искусства — как композиторского, так и исполнительского — внедряется в сознание через обучение. Первый его «показ» имеет место в системе образования, которое, в свою очередь, является платным на всем протяжении становления музыканта (а также позднее, когда музыкант начинает зарабатывать посредством представления «Возвышенного» в качестве композитора или исполнителя). Иначе говоря, Возвышенное инсталлируется в обучающееся тело как центральная экзистенциальная забота, с одной стороны, и как техника контроля тела и желаний — с другой. Тем не менее, оно становится одновременно и частью буржуазного сообщества, для которого искусство (и именно доведенное до предельного духовного овнутрения) составляет необходимость существования. Парадокс в том, что перенос интереса от фиктивной патетики оперы и ее зрелищности к идее и смыслу музыкального развития в начале XIX века имел место именно в рамках буржуазного общества, которое на первый взгляд не могло считать возвышенное целью искусства. Однако именно это и произошло, когда музыкальная индустрия XIX века переключилась от представления выражения к представлению музыкальной идеи. Возвышенное стало профессиональным достижением обучающегося и обучающего тел, которое требовало такой же профессиональной адеквации (а она обходилась весьма недешево) и от слушателя. Таким образом, долженствование идеи, учрежденное Бетховеном, позволило музыкальной форме развиваться не в сторону подражания явлению, но по направлению к изобретению самого явления в рамках музыкальной формы, что предполагало инновацию, т.е. постоянный выход за рамки настоящих для определенного исторического периода материальных средств. Это, безусловно, ускорило развитие музыкальной формы, ибо привило ей синдром субъективности; в историю могла войти та форма (идея), которая заново переоткрывала ценности искусства.
Несомненно, подобная запись в историю музыки на основании субъективности началась гораздо раньше, еще с баховского проекта. Однако субъективность оставалась бессознательным событием, скорее стилем и не мыслилась как центральный прием композиции. После Бетховена композиция работает на возведение виртуального субъективного пространства в условиях времени. Ее пространственно-временная универсальность столь велика, что она прекращает служить фоном салона (будь то при дворе или в частной обстановке) и перемещается в пространство концертного зала, в котором идея композитора, занимающая определенное время, достигает абсолютной пространственной реализации. Во-первых, концертный зал как общественно-культурное изобретение служит именно тому, чтобы искоренить синдром чувственного наслаждения, во-вторых, он полностью подавляет все возможности телесного участия и пластической свободы слушателя. Другими словами, созданы все условия для подчинения восприятия субъективной идее.
* * *
Зазор между субъективной композиторской мыслью и телесностью очевиден уже у первого наследника Бетховена и его ученика -Франца Шуберта. Трагичность композиторских штудий Шуберта состоит в том, что он, обладая подлинным мелодическим даром, был учеником Бетховена. Соответственно, он должен был довести мелодическое развитие до значимости субъективной идеи. В рамках формы Шуберт достигает этого посредством новой интерпретации сонатной формы. Вместо одной темы, данной в классической сонате в экспозиции, он предлагает сразу несколько, строя структуру сонаты таким образом, что вместо разработки развивающим материалом является следующая мелодия-тема. Эту шубертовскую структуру Адорно назвал «попурри», хотя ее вполне можно было бы определить как мелодическую сериацию, где весьма резкий переход к следующей теме и осуществляет «бетховенский» побег от четкой трехчастной структуры и архитектонической незыблемости темы. Другой аспект трагичности шубертовской верности бетховенской парадигме состоит в следующем: тот элемент воли, который делает абстрактную идею центром композиции в произведениях Бетховена, у Шуберта совершенно отсутствует. Поэтому, несмотря на то, что Шуберту удалось найти пути трансценденции материала через побег от «не-развитой» темы к следующей, у него постоянно присутствует неуверенность и
сомнение в транцендентальных проблемах духа. Во-первых, этот транцендирующий прыжок совершается у Шуберта по горизонтали. Во-вторых, сомнение в незыблемости музыкальной идеи раскрывает бездну между духом и чувственной наличностью тела. Однако бетховенская парадигма вводит запрет на всю машину чувственности, всю ту рефлекторную машину, которая не контролируется Субъектом, ибо сам процесс композиции уже представляет собой «Возвышенное». Если у Бетховена дух развертывается через волю к идее, у Шуберта место идеального занимает природа. В отличие от йенских романтиков, он не ищет в природе некоего больше — тот смысл, который представил бы ее подлинную тайну. Напротив, сама ее тотальность и буквальность работает в качестве идеи. Природа не является также местом побега художника-романтика. Скорее, это тот язык, на котором говорит композитор. Возможно, поэтому Шуберта упрекали в чрезмерной литературности его сочинений. И, тем не менее, кристальная простота его фактуры и фигур позволила увидеть, что интонационные средства, которыми Бетховен представлял Возвышенное, вовсе не являлись истинными качествами духа, но лишь воображаемыми, фиктивными его атрибутами. Так, если фиктивным «другим» внутри материи произведения у Бетховена является воля, то у Шуберта — это растворение в природе, т.е. предельный квиетизм. В этом отношении Шуберт полный антипод бетховенского мифа. Подчиняясь, тем не менее, фигуре поиска духа, Шуберт наиболее близко из всех композиторов периода романтизма оказывается к девальвации стратегии Возвышенного, ибо открывает то, насколько возвышенное не может быть описанным с позиции экзистенции. Поэтому столь явен в его творчестве танатос, который вовсе не является темой смерти, ибо рефлексия смерти сама по себе является утопией, возвышенным содержанием. Танатография Шуберта касается лишь доступного для воображения образа мертвого. Вот почему и природа как «другое», трансцендентное место — не «больше» жизни, а «после» нее — она мертва. Адорно в «Социологии музыки» предлагает для описания этого феномена метафору «кристалла», минерала, который возникает в результате смерти фюсиса и существует в природе как вечно мертвое, а не вечно живое (образ, который часто приписывается «природно-прекрасному»). Минерал — это часть природы, который скрыт от зрения и таким образом не составляет мифа о прекрасном или стихийном в природе. Иначе говоря, он не является символом Возвышенного, в отличие от других природных феноменов — леса, рощи, скал, гор, бурь,
ветров и тд., столь обильно представленных, как в живописи, так и в поэзии. Одно из первых поэтических упоминании месторождения минералов имеет место в произведениях Новалиса (в «Генрихе фон Офтендингене» и «Учениках в Саисе»). Новалис рассматривает минерал как метафору совершенства, которое, тем не менее, должно оставаться невидимым, чтобы хранить тайну и смысл природы; это и есть подлинно поэтический, а значит онтологический смысл. В «Генрихе фон Офтендингене» дана весьма нетипичная даже для романтизма фигура отношений между горноискателем и поэтом. Подлинным поэтом является именно горноискатель, хранящий все тайны природных превращений, но не выдающий их миру. Из всех представителей литературного романтизма Новалис наиболее близок Шуберту. Однако у Новалиса подземные месторождения кристаллов — это утроба природы, ее будущее — идеальное лицо всего свершенного. У Шуберта мир кристаллических образований в природе не имеет символического и этического статуса. Для него первична сцена погребенной природы, и уже в качестве последствия — ее кристаллизация. Поэтому, хотя на первый взгляд музыка Шуберта создает впечатление фактурной прозрачности и ладовой простоты, ее центральным сообщением является траур, траур как машина умирания в природе. То есть процедура, которая имеет место после смерти, и посредством ритуала свыкается с мертвым. Иначе говоря, обращение к высокому и к духу происходит от имени мертвого, с которым пытается отождествиться субъект в его творческой виртуальности. Таким образом, все, что остается за гранью пары дух-мертвое, а именно, хроника жизни тела субъекта, в данном конкретном случае тела Шуберта, во-первых, лишается ценности, во-вторых, направлено на само-разрушение, не только физическое, но и символическое, ибо идеальное тело в стремлении достичь места обитания духа (т.е. места искусства) — это мертвое тело. Соответственно, все виды профанирования тела, включая перверсии, служат цели доведения тела до состояния природного покоя.
3
Театр боли (по роману Э. Элинек «Пианистка»)
В романе Эльфриды Элинек «Пианистка» именно фигура Шуберта выражает кредо героини. Здесь становление тела исполнителя (мы употребляем слово исполнитель условно, так как героиня романа Эрика
Кохут лишь преподает исполнительское мастерство, т.е. является неудавшимся исполнителем) описано в контексте австро-немецкого композиторского проекта Духа. Роман можно поделить на три фабульные части: 1) история получения героиней образования; 2) ее педагогическая деятельность в венской музыкальной академии и 3) отношения героини с собственным студентом Вальтером Клеммером. На фоне фабульной канвы представлены будни ее мелкобуржуазного быта проживание с матерью, сцены мазохизма и привычка героини к обсценным практикам (как то: потребление дешевой порно-продукции, вуайеризм и т.д.). Основной конфликт романа, тем не менее, состоит в столкновении двух взаимоисключающих сущностей: искусства как локализации духа и искусства как подавления тела, которые в тексте описаны как две страсти — к музыке и к порнореальности. Стремление к порновизуальности представлено в романе как симптом профессиональных музыкальных занятий, как симптом тела, в течение многих лет практикующего умерщвление всех тех видов чувственного выражения, которые не задействуются при интерпретации и исполнении музыкального произведения. Принято считать, что важнейшими чувственными состояниями тела являются наслаждение и боль. И то, и другое являются механически достижимыми возможностями для условно здорового тела. Героиня романа Эрика Кохут не способна физически испытывать ни того, ни другого. Подтверждение тому — специальные порнозаведения, которые она посещает, не достигая при этом даже минимальных признаков возбуждения, а также — процедуры мазохизма, которые она совершает с такой легкостью именно по причине атрофии болевых рефлексов. Перверсивная практика — потребление порно-продукции — оказывается неотъемлемым инструментом поддержания духовных рецепторов тела, а вовсе не заменителем неудач в сексе и отсутствия сексуального наслаждения. Эрика так и заявляет влюбленному и требующему от нее ответного чувства ученику Клеммеру. Она настаивает на том, что невозможно исполнять Шуберта, не претерпев полного отказа от успешной мужской сексуальности. Другими словами, исполнение без профанного отношения к телу и без отмены себя как потенциального сексуального объекта, — невозможно. Порнографические визуальные образы выполняют при этом ту же функцию, что и мир потенциально смертной природы у Шуберта. Именно этот скрытый мир и дает право апеллировать к Возвышенному. Тело профанируется
чтобы стать соразмерным возвышенной практике. Симптоматично что именно там, где Эрика могла бы созерцать «природно-прекрасное» — в загородном парке — она «созерцает» совокупление пар. Образ и функция гениталий и порнознаковости не являются для нее стимулом возбуждения еще и потому, что служат пределом визуальной экспозиции тела, средством проникновения вовнутрь, что в принципе означает смерть. Таким образом, порномир, когда его созерцание происходит не с целью чувственного возбуждения, а в перспективе танатографического синдрома, является средством перехода в мир духа. Это единственный мир образов, где появляется возможность увидеть живое как мертвое, т.е. мертвое в режиме жизни. Здесь и возникает связка с практиками мазохизма (героиня наносит надрезы на собственные половые органы или прокалывает кожу острыми предметами), она рассматривает свое тело как лишенное сенситивных способностей, т.е. мертвое тело, которое способно отождествиться с тайной природы. Поиском этой «кристаллическо-минеральной» тайны и занимается Эрика («Однако самую последнюю тайну не видит никто; даже если женщине распороть живот, не увидишь ничего, кроме кишок и внутренних органов»). Мазохизм, таким образом, тоже не является заменой неудавшегося наслаждения, ибо героиня режет собственное тело как чужое; с другой стороны, она созерцает чужие порнотела как возможность собственного разрушения, как возможность отождествления с профанным. Первый опыт мазохизма героини (Эрика режет бритвой ладони) имеет место в подростковом возрасте, в период ее обучения, и происходит в результате сексуальной неудачи, т.е. с целью преодоления внутренней боли от фрустрации. На первый взгляд, перенос очевиден: физическая боль должна механически вытеснить боль душевную. Однако сама эротическая фрустрация здесь является естественным следствием совершенно другого события. Дело в том, что внутренняя боль уже предшествует акту фрустрации и сформирована в качестве перманентного психического атрибута через опыт музыкальной пассионарности. Запрет на развитие моделей чувственности (сексуальных, эмоциональных или осязательных) происходит гораздо раньше, с первым травматическим опытом исполнения. Исполнению на сцене предшествуют исполнения перед учителем. И этот опыт обычно еще более травматичен, так как ученик при этом претерпевает тотальное стирание индивидульных качеств: во-первых, через лицевую событийность самого произведения, а во-вторых, через подчинение исполнительским импульсам преподавателя и навязываемой им интерпретативной фигуре.
Более того, ладовая система музыки Нового Времени, начиная с эпохи позднего Возрождения, основывается на фигуре боли и обладает огромным инструментарием для ее производства (бинарность мажора-минора, альтерации, модуляции, задержанные разрешения, уменьшенные интервалы и т.д.). Все эти болевые моменты производятся через (если, опять же, воспользоваться определением Ницше) «эстетическую игру». То есть вне зависимости от того, воспринимаются ли они пассивным слушателем через чувственное переживание или аффект, исполнитель обязан работать с этой концентрированной болью в режиме повтора. Если же не происходит ограждения от чувственного воздействия музыки и его перевода на уровень «игры», то результатом может явиться серьезное расстройство нервной системы, различные виды умственных расстройств — случаи, которые описаны в литературе. (Ср. роман Томаса Манна «Будденброки» — болезнь маленького Гано, ставшего «музыкоманом», или случаи почти фатальных болезней в детстве Моцарта, Бетховена, Паганини, т.е. в тот период, когда еще не выработаны приемы защиты от переживания при исполнении). Другими словами, в музыке происходит настолько интенсивная концентрация болевых фигур, что она немедленно должна быть перенесена в область эстетического феномена. На первом этапе этот перенос уже имеет место в процессе композиции, когда музыкальная мысль, с записанным в нее кодом боли, развертывается в качестве идеи, т.е. той трансцендентной виртуальности, которая запрещает отдаваться ощущению, тем более, болевому. Таким образом, и исполнительская практика формируется как абстиненция от сопереживания внутренней боли, записанной в произведении. Боль преобразована в духовную категорию, в произведении она сконцентрирована в области духовного. В данном случае область духовного и процесс «эстетической игры», вытесняющие аффект, — тождественны. Именно поэтому «лицо» боли музыкального произведения театрально, ибо оно размечается в режиме игры, и в том же режиме должно развернуться при исполнении. Боль записана как духовная, а не сенсорная информация. Поэтому вышеописанный эпизод мазохизма из романа «Пианистка» можно рассматривать как театральный повтор уже вытесненного. Вытесненным при этом является не сексуальная неудача, но само чувство внутренней боли, эмоциональное переживание, которое недоступно для психики героини, представляющей боль только в качестве исполнительской процессуальности. Таким образом, если исполнение является повтором произведения, акт мазохизма, предпринятый Эрикой, является повтором фигуры
исполнения как таковым, повтором не самого ощущения боли, но ее способности к трансгрессивному развертыванию. Трагической неизбежностью здесь является как раз невозможность вынести наружу ощущение боли, испытать ее. Однако, парадокс, который отметил еще Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» в том, что именно через «игровую» трансформацию боли в духовную категорию она наращивает свою интенсивность. Это, тем не менее, не означает того, что повторяемая игра боли является ложным подражанием, ибо «трагическое» записывается не как воспоминание о боли или страдании, но как его пре-вышение через игру (Ницше назвал бы это превышение радостью); в этом акте пре-выше-ния и происходит синтез боли, его абстрактная концентрация. Таким образом, трагичность не располагается в локализации чувствования и ощущения боли, но в ее перемещении в область чистого движения, знаковой полноты. В музыке боль синтезирована именно как реализация такой полноты, которая не имеет адеквации вне произведения. Поэтому в актах мазохизма героини происходит вовсе не восполнение сексуальной или эмоционально-психической фрустрации, ибо не в сексуальной фрустрации расположена утрата. Утрата заключена в том, что произведение (его время исполнения) конечно и существует в пластическом конфликте с временем повседневной экзистенции. Утратой при этом является все пространство мира вне произведения. Эта утрата состоит в потере болевой интенсивности; можно сказать, что она состоит в утрате самой боли, поэтому и нуждается в репродуцировании. Кульминацией романа «Пианистка» является чтение письма Эрики учеником Клеммером у нее дома, куда он следует за ней, чтобы уговорить на интимные отношения. Но перед тем, как согласиться на близость, героиня заставляет студента прочитать вслух написанное ему письмо. Письмо состоит из предписаний студенту Клеммеру, которые он должен исполнить, чтобы завоевать преданность своего учителя. Однако они вряд ли исполнимы для молодого влюбленного студента, так как не содержат ничего, кроме описаний всякого рода унижений, насилия и пыток. Первой реакцией как читателя романа, так и зрителя одноименного фильма Ханеке является интерпретация письма в духе садо-мазохистического клише. Героиня вместо традиционных интимных отношений предлагает молодому человеку принять садистическую позицию и позволить ей таким образом сместить обыденную эротику к более интенсивной перверсивной фигуре. Следует упомянуть, что до этого Эрика и ее ученик общаются в рамках педагогического дискурса, где
репрессивную позицию власти занимает именно она. Поскольку именно через нее воплощается интепретация произведения, она является в течение урока медиумом, через который транслируется дух сочинения и вообще идея преобладания духа над чувством, которую она пытается навязать ученику. То есть коммуникативная ситуация между учителем и учеником лишена каких-бы то ни было чувственных проекцией. Письмо Эрики является и актом кастрации, и попыткой стереть из сознания ученика свой образ в качестве чувственно-женского, вернее, даже попыткой вообще аннулировать любую возможность фантазматических проекций в ее адрес. В письме не содержится ни одного нормативного эротического символа и не говорится о наслаждении, хотя классическая садомазохистская пара вступает в отношения с целью получения, пусть перверсивного, но удовольствия. Можно считать, что описанная героиней процедура не имеет ничего общего с традиционным мазохистическим актом, который, несмотря на жесткость, всегда проецируется на получение чувственного удовольствия. Мы уже говорили выше, что акты профанирования собственного тела, разыгранные через членовредительство, являются также актами артистического превышения, иначе — средством достижения возвышенного содержания за пределами произведения. В данном письме ученику Клеммеру предоставляется возможность, избежав банальной эротической символики, стать партнером Эрики по вышеописанному превышению, т.е. сделать выбор между жизнью и искусством. Именно поэтому она как бы одаривает его прерогативой исполнить акты профанирования-превышения, исполняемые по обыкновению ею самой. Героиня предоставляет ученику эту возможность так, как она бы предоставила ее себе. Он должен выступить в ее роли — роли производителя артистической боли и, что самое важное, эта боль, в отличие от предыдущих ее мазохистических процедур, выражена в языке, т.е. практически воплощена. Письмо Эрики является произведением, а не инструкцией к действию. Более того, данное письмо — это еще и духовное тело музыки, картография сконцентрированных в ней абстрактных болевых практик. Эта практика не может быть эротической, почему Эрика из доверия к Клеммеру и приглашает его «разделить» с ней «тело» искусства. Поэтому здесь не может иметь место распределение на роли садиста и мазохиста. Ибо то, что Эрика Кохут совершает над собой, является не насилием, а попыткой перемещения чувственных кодов, полученных из мира, в область искусства, в режим исполнения. Таким же образом насильственные, на первый взгляд, действия, которые, согласно тексту письма, должен был бы совершить Клеммер, на
деле должны быть прочитаны им совершенно противоположным образом. Коль скоро его желание получает столь «уродливое», садомазохистическое отражение в письме, оно становится его собственным болевым опытом. И ему как Другому предоставляется возможность для ее артистического превышения, для попытки найти «больше» того произведения, которым является письмо. Тогда данное письмо тем более можно было бы рассматривать как «музыкальный» текст проективность и эвристичность которого не связана с его семантическим значением, но требует от адресата собственного акта трансформации боли в его собственное «произведение». Вероятно, в случае студента Клеммера (который, понимая содержание письма слишком прямо, через несколько дней избивает и насилует своего преподавателя), актом подобного превышения боли оказался бы отказ от удовлетворения уязвленного самолюбия, от прямых чувственных реакций, которые можно было бы преодолеть лишь через исполнение другой роли. Но не через подчинение собственным боли и аффекту — а через исполнение преодоления боли, что и можно было бы считать задачей настоящего исполнителя.
4
Теперь попытаемся объяснить, почему мы выделили именно фигуру Шуберта для анализа исполнительской антропологии. Музыка Шуберта переносит предприятие музыкального исполнения в несколько иное измерение, нежели концертное воспроизведение текста. И именно этим семиотическим эффектом воспользовались как автор одноименного романа «Пианистка», так и автор одноименно фильма. В чем же этот эффект, почему нам необходимо ставить вопрос об антропологии исполнения именно через тексты Шуберта? Причина, вероятно, кроется в том, что в музыке Шуберта, как вокальной, так и инструментальной, содержится возможность переключения на другой режим исполнения: здесь ставится вопрос об исполнителе как таковом — просто потому, что проникновение в суть музыки Шуберта делает необязательным ее цельное, концертное исполнение. Понимание произведения разрушает его. Так же как и в музыке Бетховена, у Шуберта существует большой зазор между имманентным материалом и превышающим его смыслом, между течением текста и его бессмысленностью. Таким образом, сравнение Шенберга и Шуберта, предложенное Адорно, отнюдь не голословно: каноническая гармония, ставшая бессмысленной для Шенберга
лишь на рубеже XIX-XX веков, была понята Шубертом в свете бессмысленности на полвека раньше. Однако, в отличие от Шенберга и его предшественников — Вагнера и Малера, — он дает волю этой бессмысленности течения музыки. Наверное, поэтому, воздавая должное Шуберту, Адорно, тем не менее, называет его музыку упадком. Упадком тем более очевидным, что Шуберт считается учеником и преемником Бетховена. Весь тот фольклорно-ландшафтный материал, который у Бетховена наделяется позитивной идеологией духа, у Шуберта «уводится» на территорию, весьма далекую от патетики. Эта территория принимает исполнителя не просто как вокалиста или пианиста. Она распространяется на него так же, как если бы и он должен был составить кристаллическое тело-образование природы, стать «мертвым», чтобы исполнить ее. Эльфрида Элинек показывает именно эту стадию в жизни героини романа, Эрики, которая подчиняет всю свою жизнь «исполнению» понятого ею Шуберта. Достигая предельной гармонической простоты, Шуберт завершает новоевропейский музыкальный проект, проект классицизма. Поэтому отнесение его в ряд романтиков, вероятно, лишь систематическая формальность. Он — композитор конца, а не начала. Его музыка несет на себе печать завершенности немецкого идеализма, полного в нем разочарования и насмешки над спекуляцией, столь оптимистичной у Бетховена. Этот тотальный квиетизм, который не оставляет шанса миметической браваде, столь свойственной сценической репрезентации музыкального произведения, и поражает исполнителя, разрушает его веру в условность, благодаря которой он физически и психически был способен верить в эстетическую осмысленность того, что исполняет. Как только он понимает, что гармоническая простота является показателем не классичности, но граничит с «идиотизмом», глупостью и безумием, — тогда и возникает новая арена, новый режим для исполнения — театр. В этой точке исполнитель понимает, что его время не ограничено отдельным произведением. Единственной границей является сама музыка Шуберта, но уже в качестве территории, по законам которой существует тело исполнителя, в данном конкретном случае, тело героини — Эрики Кохут. В условиях данной территории и происходит ее игра. Для окружающих эта игра безумна и перверсивна. Но тело героини целиком и полностью отдано повтору другой телесной этики — повтору «Шуберта». «Идиотизм» и комичность этой роли налицо, однако такова театральная траектория каждого ее поступка: она целиком и
полностью повторяет раздвоение, свойственное музыке Шуберта. В сознании героини Шуберт –символ предназначения музыканта. В действительности же исполнить этот возвышенный смысл можно только через идиотический квиетизм, самоуничижение, доказательством которого и является письмо героини. Согласно законам психофизиологии, во время игры исполнитель действует по инерции, он не успевает за временем собственного исполнения он как бы остается в неведении о том, что он исполняет. Чтобы произошло схватывание содержания (а его утеря и является основной травмой исполнителя), он должен остановиться. Иначе говоря, основная травма состоит в неспособности и невозможности идентификации, в автоматическом приеме «болевой» информации, которая остается не обработанной — не обработанной, коль скоро некое целое, чем является «Шуберт», членится во время исполнения на микро-операции. Перенос исполнения Шуберта на другую территорию, в виде его театрализации, представляет собой попытку собрать смысл произведения (или произведений), но это невозможно, ибо героиня занимается «искусством» не на территории искусства. Граница остановки в исполнении, которой предстоит каждый исполнитель, и превращается Эрикой в альтернативный исполнительский проект. Героиня, отказываясь от реального времени исполнения, попадает в театральное время. Итак, мы приблизились к парадоксу, с которого начинали: исполнитель во время исполнения не может осуществлять репрезентацию чего бы то ни было. Репрезентация — лишь символическое анонимное желание, курсирующее между фантазмами сочинителя, исполнителя и аудитории. Само исполнение с точки зрения его онтологии не развивается в режиме показа. Показ имеет место благодаря тому, что слушатель вытесняет реальную темпоральность Другого — темпоральность исполнителя. В этом, так называемом реальном времени (напомним, что оно реально только для субъекта исполнения), нельзя говорить и о переживаемых исполнителем эмоциях. Ибо все, что слушателю кажется эмоцией, представляет собой результат управления телом, наряду с полученным опытом креативной идеи от Другого (композитора) — опыта другой телесности, которым и является произведение. Именно этот зазор между исполнителем как мертвым аппаратом, практически вытесненным из экзистенции, и духовным мессиджем, который Шуберту, ученику Бетховена, надлежит включить в произведение, приводит к странному эффекту: получается, что возвышенное содержание приходится выразить «идиоту».
Именно эта составляющая музыки Шуберта открыта автором романа Эльфридой Элинек в образе героини Эрики Кохут. Шуберт, таким образом, является призывом для исполнителя прервать исполнение и обнаружить уже заключенную в музыке Шуберта театрализацию этой немощи исполнителя. Действие, которое Эрика Кохут совершает в жизни, и есть театрализация ее остановки как исполнителя, когда исполнитель понял, что игра возможна только во время и при условии его не-существования, пропадания. В этом и есть трагичность и комичность любого театрального действия. Бессмысленность и беспомощность самой игры, которая заложена в текстах Шуберта, угадал и режиссер Кристоф Марталер, поставивший свой спектакль «Прекрасная мельничиха» на музыку шубертовского вокального цикла. Действие условно перенесено в сумасшедший дом, хотя все потенциальные этические проблемы, которые можно было бы поставить в связи с данным социальным институтом, отсутствуют: внутренний мир героев, их психологическая карта не интересует ни режиссера, ни самих актеров, которые работают как чистые исполнители — performers. Выбору музыки в качестве инструмента выражения предшествует установка, в соответствии с которой актер по определению не в состоянии передать некое реальное положение дел, или состояние сознания. Взору зрителя открывается набор нелепых пластических действий. Но не для того, чтобы он понял, что происходит, а просто потому. что режиссер рассматривает исполнение музыки Шуберта как адекватное лишь в среде умалишенных. «Прекрасная мельничиха» не единственный спектакль, поставленный на музыку Шуберта. Другой спектакль Марталера «Murx der Europaen» («Убей европейца») — помещен в тот же контекст, в психиатрическую лечебницу. Исполнители Шуберта в этих спектаклях не являются профессиональными певцами или пианистами. Более того, фортепьянная и камерная музыка часто исполняются хором актеров, пение которых порой создает комический эффект, ибо большинство из них просто не владеют тембром и диапазоном, необходимым для исполнения вокальной музыки Шуберта. И, тем не менее, это отнюдь не создает пародии или иронии над якобы романтической музыкой. Хотя такие постмодернистские интерпретации тоже возможны. Посредством «ущербности» исполнителей Марталер пытается исследовать среду исполнения музыки и возможную среду для звучания музыки Шуберта, в частности. Там, где музыка прекратила быть жанром и срослась со своей театральной природой (театральной, опять-таки, не с точки зрения жанра
но по антропологическому роду свершения этого искусства, требующего для своего воплощения наличие промежуточного звена — тела агента игры), она не нуждается в своих канонических компонентах -цельности произведения, традиции интерпретации и т.д. Спектакль Марталера поставлен для исполнителей, которые решили исполнить свое отключенное во время исполнения сознание и поэтому выглядят так «глупо», ибо это — тела, как бы лишенные бытия, и тем не менее, издающие звуки. Апория здесь в том, что исполнители, «отказавшиеся от исполнения», исполняющие свой отказ (Эрика Кохут и актеры в спектакле «Прекрасная Мельничиха»), только и заняты исполнением (Шуберта): Эрика — через трансцендентный «театр» боли, а актеры — через разыгрывание идиотизма. Данная апория неразрешима. И все же, именно она составляет антропологическое ядро синдрома исполнения — синдром повтора. Это театр, в котором этическая фигура соучастия и сопереживания чужой проблеме теряет значение. Ведь «соучастие» и «сопереживание» переносятся в корпоративное сообщество исполнителей или соисполнителей. В таком театре зритель может быть только потенциальным со-исполнителем. Исполнители в нем — это бывшие слушатели. Таков социальный эффект немецкой музыки, и Шуберта в частности. Обмен между слушателем и исполнителем здесь происходит на условиях права исполнения. И именно эту антропологическую черту позже использовал Вагнер — корпоративность, вызванную зараженностью желанием повторить исполняемое. Такое желание состоит не просто в любви к музыке. Речь идет, по сути, о форме перманентной театрализации — об идее, которая привела к Gesamtkunstwerk Вагнера. Вспомним один из основных методов вагнеровского письма, а соответственно и пения — бесконечную мелодию. Бесконечная мелодия не та, что длится, а та, которая повторяется по кругу (посредством модуляций). И повтор ее на следующем витке обусловлен жаждой Другого повторить ее же. Она повторяется, потому что Другой (народ) желает ее повторить, исполнить. (Позволим себе в рамках данного текста не комментировать политические последствия подобной установки). Представим ситуацию, когда долг актера не в «подражании» (в психологическом его понимании) страданию, как это происходит в театре, основанном на системе Станиславского, а в том, чтобы скрыть страдание, или, по крайней мере, продемонстрировать механизмы по его сокрытию. Представим, что этическая задача актера и исполнителя в том, чтобы игра превысила и преодолела сами аффекты, свойственные
чувственной реальности. А если игра и порождала бы у зрителя (да и у актера) некие знаки, свойственные аффекту — крик, радость или потрясение, — то не в связи с трагическими обстоятельствами жизни героя, а от того, что искусство по мужественному скрыванию боли столь мастерски его скрывает, да еще готово смеяться над собственным физиологическими усилиями по такому сокрытию. Другими словами, искусство не в том, чтобы поверили, что вам больно, а в том, чтобы играть, когда вам больно, или, скорее, играть того, кто готов играть, несмотря на боль. Общество, которое руководствуется данной парадигмой, выбирает в качестве этического долга само искусство. Как если бы Раневской, героине чеховского «Вишневого сада», был абсолютно безразличен сад, и она, вместо переживаний по поводу утери имущества, репетировала роль (играла ее), нуждаясь не в сопереживании зрителя, а в его «подпевке». Ведь именно так образуется хор в древнегреческой трагедии, так создавались оркестры в Европе Нового Времени. Таким образом, музыка в режиме исполнения (как, впрочем, и театр) не имеет ничего общего с репрезентацией, тем более — с репрезентацией эмоций. Для самого исполнителя синдром исполнения связан с травмой утерянного бытия, которое похищено временем произведения. Вопрос в том, как этим временем воспользуется Другой (слушатель).
Литература
1. Адорно Т. Философия новой музыки. М., Логос, 2001. 2. Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Медиум, Ювента.М.-СПб., 1997. 3. Адорно Т. Социология музыки. М.-СПб., Университет, кн., 1999. 4. Арто А. Театр и его двойник. М., Мартис, 1993. 5. Бергсон А. Творческая эволюция. М., Русская мысль, 1914. 6. Бланшо М. Пространство литературы. М., Логос, 2002. 7. Boulez P. Points de Reperes. P., Bourgois, 1995. 8. Вагнер P. Избранные работы. М., Искусство, 1978. 9. Веберн А. Лекции по музыке. Рукопись. Музыкальный архив РГБ. 10. Гваттари Ф. Машинное бессознательное // Архетип. № 1. 11. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 3 т. М., Искусство, 1968. 12. Гротовский Е. От бедного театра к искусству проводнику. М., Артист. Режиссер. Театр, 2003. 13. Делез Ж. Логика смысла. М., Академия, 1995. 14. Deleuze J. Difference et Repetition. P., Presses Univ. de France, 1968. 15. Дидро Д. Сочинения: В 2 т. М., Мысль, 1986. 16. Лакан Ж. Семинары. М., Гнозис-Логос, 1997-2004. 17. Lacoue-Labarthe P. Sujet de la Philosophie, P., Aubier-Flammarion, 1979. 18. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. СПб., Axioma, 1999. 19. Манн Т. Доктор Фаустус. М., Худ. лит., 1975. 20. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., Русский путь, 2002. 21. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., Ad Marginem, 2001. 22. Ницше Ф. Избранные произведения: В 2 т. М., Мысль, 1994. 23. Недорога В. Выражение и смысл. М., Ad Marginem, 1996. 24. Недорога В. Феноменология тела. М., Ad Marginem, 1995. 25. Подорога В. Мимесис. Антропология литературы. Т.1., на правах рукописи. 26. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., Артист. Режиссер. Театр. 2003. 27. Стравинский И. Мысли из музыкальной поэтики // Стравинский И. Статьи и материалы. М., Музыка, 1965. С. 23 — 47. 28. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения. Я и Оно. СПб., Алетейя, 1998. 29. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии. Логос № 1. М., Гнозис, 1991. 30. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. / Сост. и общ. Ред. Г. К. Косикова. М., 1987. 31. Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и Бытие. М., Республика, 1993. 32. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. М., НЛО, 2002. 33. Чубаров И. Машинная антропология, на правах рукописи. 34. Швейцер А. Бах. М., Классика-ХХ1, 2002. 35. SchonbergA. Fundamentals of Musical Composition. N. Y., 1995. 36. Элинек Э. Пианистка. СПб., Симпозиум, 2001. 37. Якобсон Р. Избранные работы. М., Прогресс, 1985.
Примечания
[1] Здесь и дальше я опираюсь на «Волю к власти как искусство», из первого тома курса Хайдеггера по Ницше (1936 — 41), цитируемую Ф. Лаку-Лабартом в книге Musica Ficta (Спб, Axioma, 1999) в переводе П. Клоссовского, Gallimard, 1971.
[2] Гегель Г. В. Ф. Эстетика; В 3 т. Т. 3. М., 1968. С. 290.
[3] Предыдущие две фазы — это символическая стадия, когда идея и образы природы несоразмерны друг другу и абстрактная идея полагает себя как возвышенное в отношении субстанции. Иначе идея не прорабатывается через образ, образу достаточно символизировать ее (Гегель подразумевает под такими характеристиками восточные культуры Древнего Мира и Средневековье). Вторая, классическая фаза добивается слияния идеи и образа. Это период работы с телом и, соответственно, расцвет скульптуры и живописи (имеются в виду классическая греческая скульптура и визуальная культура Ренессанса). Тело Гегель определяет как обретенный человеческий образ, как «единственное чувственное явление, соразмерное духу». Духу, таким образом, удается воплотить себя в человеческом образе, вернее, ему хватает человеческого тела, дух остается в пределах созерцаемого, т.е. чувственно воспринимаемого образа.
[4] В период венского классицизма происходит выделение смысла в музыкальной форме, т.е. образование виртуальной мета-территории, на которой духовная амбиция претендует на равенство смыслу. Если говорить об области описания чувств, ее по настоящему оккупировал роман XVIII— XIX веков, который неспроста стал главным материалом литературной семиотики: ведь в отличие от смысла, чувство имеет структурную организацию, оно является структурой. Задолго до работ Греймаса, Женетта и Барта, Ч. С. Пирс описал чувствование и ощущение как конструкции, производящие телесную информацию. Чувствование (первичность в контексте феноменологии или фанероскопии Пирса) сигнализирует о рефлекторном раздражении тела (холод, жар, восприятие цвета), а ощущение образуется в результате столкновения двух объектов. Гораздо труднее поддается описанию третья стадия (третичность) — стадия образования смысла, ибо ее формирование, с одной стороны, виртуально, с другой же -смысл не может быть объектом констатации; тем более в музыке, где он дан во времени как событие развития.
|
|||||
|
 |
|